FRONTERAS ENTRE EL ARTE POPULAR Y EL ACADÉMICO; EL ARTE COMO INSTRUMENTO EN POLÍTICAS DE INCLUSIÓN

FRONTERAS ENTRE EL ARTE POPULAR Y EL ACADÉMICO; EL ARTE COMO
             INSTRUMENTO EN POLÍTICAS DE INCLUSIÓN

Mtro. Alberto ZÁRATE ROSALES

Universidad Autónoma de la Ciudad de México (UACM)

INTRODUCCIÓN

En una sociedad hegemónica, donde las clases sociales y los elementos elitistas remarcan
una condición jerárquica, resulta interesante ubicar cómo se expresa el arte en la
conformación de políticas de inclusión (o exclusión), así como el rejuego correspondiente.
En la historia de la cultura oficial, la institucionalizada, se registran múltiples ejemplos en
los cuales distintos iconos populares se han integrado a la primera, aunque cabe señalar
que son mucho más los elementos que mantienen su carácter marginal. De esto trata este
breve ensayo.

La construcción del saber hegemónico, ése que se nutre de lo subalterno, a manera
de introducción.

Antonio Gramsci me parece, es un referente idóneo para ubicar las relaciones y tensiones
entre dos grupos aparentemente antagónicos y que sin embargo, establecen mecanismos
de interrelación acerca del concepto de hegemonía. El segundo aspecto considero,
debemos partir de los planteamientos de Pierre Bordieu, quien hace referencia a la
construcción del gusto y la distinción, elementos que en otro momento, remarcan los
referentes de las élites, pero que asociándolas a la construcción de una cultura
hegemónica frente a otras expresiones como las culturas populares, subalternas o
marginales. En ese sentido, considerando la amplia cantidad de especialistas que abordan
la cultura popular o la descripción ampliamente descriptiva del concepto Cultura –por
ejemplo, Edward B. Tylor, prefiero quedarme con los planteamientos de Gilberto Giménez,
quien hace referencia a que la culturaincorpora tres referentes: el material, el simbólico y
el abstracto.

El segundo punto que quiero abordar, se refiere al devenir histórico que ha constituido la
conformación de la cultura al incorporar o desechar referentes para conformar un
discurso, un sentido hegemónico que reafirma la relación dominante – dominado y donde
se registran elementos que en otro momento, correspondían al otro grupo; esta
perspectiva nos permitirá observar el carácter dinámico que puede tener a o largo del
tiempo. Un punto colateral, se refiere a la visión dominante-dominado, donde el grado
extremo es que el segundo ubique como algo “normal”, eso que se encuentra claramente
determinado y separado.

Ahora bien, el hecho de que el grupo hegemónico recupere e inclusive “se apropie” de las
culturas subalternas, no significa que el primero se vuelva y recupere la filosofía del
segundo; por el contrario, el carácter hegemónico le permite cierto grado de
reconocimiento entre los subalternos, logrando la identificación de amplios sectores del
segundo al primero.

La construcción de subjetividades implica la conformación de discursos que tienden a
validar: “alta cultura”, “baja cultura”, “cultura popular”, así como otros más asociados con
los planteamientos oficiales propuestos a los cuales se les brinda un grado de
“legitimidad”. Por consiguiente, el modelo se conforma con grupos sociales que reconocen
el carácter oficial y el de subordinados.

Distintos autores han reflexionado acerca de la manera de analizar la cultura popular, lo
hay quienes lo hacen desde las características generales para encontrar las
particularidades, llamándoseles “deductivistas”, mientras que los que lo abordan de lo
individual a lo particular, se les conoce como “inductivistas”. Lo popular presenta un
conjunto de características que hacen referencia a lo marginal, lo que no se reconoce, lo
que no tiene sustento legal, lo que no tiene testimonio, a lo masivo, a lo anónimo, a lo que
no entra en el campo de lo científico, a lo que se le desprecia por no tener la categoría ni
reconocimiento, como es el caso del planteamiento “arte-artesano” (García-Canclini…); en
la conformación de los Estados modernos, resaltan distintos referentes que asocian lo
masivo con lo popular, con los consabidos matices, inclusive en la actualidad, se puede
asociar con situaciones de consumo.

Fronteras, interacción o distinciones entre el arte popular y el académico.

El primer punto que llama la atención de la constante contraposición entre el arte popular
y el arte “elitista” o “culto”. Esto tiene referencia en múltiples ejemplos históricos o
actuales.

El siguiente, con respecto al arte académicodestacan los aspectos pedagógicos
institucionales que sustentan la selección y la formación de los artistas, la emisión de
títulos o su impartición en espacios y horarios ex profeso, así como el desarrollo de planes
y programas curriculares de las áreas formativas (educativas). Si bien la tendencia
artística se asocia con “las bellas artes”, dentro de la oferta institucional, también se tiene
la formación hacia aspectos artesanales, de arte popular e inclusive, la vieja visión
folklórica a través de adaptaciones que descontextualizan al fraccionar o adaptar
pedagógicamente los referentes artísticos en cuestión.

En contraparte, las expresiones artísticas populares presentan un formalismo expresado
de manera diferente; incluyen formas de transmisión y educación peculiares e inclusive,
aspectos que se consideran obvios, adquieren otro significado. Se reitera su carácter
anónimo olvidando que hubo autor(es) que, debido a la ausencia de mecanismos legales,
no quedaron registrados de acuerdo a las formas hegemónicas. Inclusive, como lo veremos
más adelante, se mantienen patrones estéticos que no siempre son compartidos por el
resto de la sociedad o al menos, por los sectores hegemónicos encargados de validar los
cánones artísticos.

El riesgo que tenemos al ubicar una disociación entre ambos conocimientos o expresiones
artísticas, es simpatizar y en ocasiones, validar un modo de ver mundo y vida,
descalificando a los otros. El nacionalismo surgido principalmente en el siglo XIX, tiene
esos antecedentes: la necesidad de conformar identidades y recuperando aquellos
elementos más representativos, pero dejando de lado las múltiples expresiones

subalternas, populares o marginales, las cuales por su presencia o coyuntura, en muchas
ocasiones pudieron insertarse en la producción vanguardista. El graffitti, es muestra al
respecto.

Estudios recientes y sobre todo, líneas de trabajo con jóvenes, nos muestran su incidencia
política y social, además de artística. El choque generacional es innegable: viejas escuelas y
formas de enseñanza están siendo rebasadas a pasos agigantados con el uso de tecnología
de punta que de pronto, muchos de los presentes –y yo me incluyo en este grupo, nos
cuesta trabajo reconocer las prácticas artísticas de las nuevas generaciones al respecto;
además el mismo internet nos ha permitido observar el amplio abanico de expresiones de
las llamadas subculturas o tribus urbanas (sin que esto excluya al ámbito rural),
difundiendo formas que complemental al “mainstream” (eso que se asocia con la línea de
pensamiento mayoritaria…)

Nuevos contextos y condiciones han motivado que distintos elementos de la cultura
popular se integren a través de los medios de comunicación globalizados a los procesos de
difusión social. En ese sentido, la incorporación está cargada de contenidos ideológicos
expresados discursivamente: lo popular se vincula con lo “naco”, “lo indio”, “la plebe o
plebada”, siempre con ánimo excluyente, descalificador y remarcando su condición de
“clase baja” en contraposición a la cultura “elitista”, “académica”, “alta” u “oficial”.

La interacción entre el arte popular y el arte académico, rumbo al análisis de las
políticas de inclusión.

   1) El arte mexicano y las corrientes artísticas europeas: el neoclasicismo, el
      romanticismo y otros más que incidieron en el muralismo mexicano, en la
      arquitectura, la pintura, la música. Hacer un ejercicio comparativo entre Arg y Mx.
   2) La construcción de la identidad. Ejercicio comparativo entre ambos países.
   3) Surgimiento de artistas locales y la incorporación en la academia. Ejercicio
      comparativo. EL caso de Hermenegildo Bustos y José Guadalupe Posada.
   4) El desarrollo de políticas culturales incorporando ambos procesos.

El arte como instrumento en políticas de inclusión.

Cuando se hace referencia a las políticas de inclusión, el primer referente que resalta es el
contrario, el de las políticas de exclusión. En la historia reciente de la vida sociopolítica
mexicana, el desarrollo de indicadores que muestran el grado de inclusión social, nos
muestra la otra cara, las supuestas políticas de inclusión presentan el corto alcance de
dichas políticas.

Para matizar en mayor medida, abordaré el caso mexicano al respecto, y les pido de la
manera más atenta, que ustedes vayan elaborando a manera propia, su propia
construcción sobre lo que yo vaya comentando. Al final de mi sesión, quizás éste sea uno
de los puntos por comentar ampliamente:

El concepto de cultura no es homogéneo, históricamente, cada gobierno y sus distintos
representantes tienen diferentes interpretaciones y versiones al respecto, llegando a ser
hasta contradictorias. Desde entonces se habla de gente que tiene cultura, alta cultura,
incultos y demás sinónimos que siguen siendo utilizados hasta la actualidad.

En la época prehispánica, la filosofía náhuatlhacia referencia a dos tipos de escuelas: el
Calmecac y el Cuicacalli, el primero, una especie de escuela militar; el segundo, una escuela
donde se enseñaban actividades de índole artística: el canto, el baile, entre otros. Cabe
señalar que los imperios indígenas de la época cuando conquistaban a otro grupo, no lo
exterminaban, sino que incorporaban parte de sus costumbres e ideas a su ideología. De
tal manera, los vencidos identificaban dentro de los grupos vencedores, elementos de su
cultura, por lo cual, el rechazo no era total. Desde entonces, el centralismo político y
económico fue parte nodal de esta nación.

La danza y la música en la época prehispánica, tenían incidencia en la vida social y
religiosa e inclusive cosmogónica. De acuerdo a crónicas de Fray Bernardino de Sahagún,
en los saraos o bailes, llegaban a participar cientos de personas, los más viejos al centro y
los más jóvenes en las orillas; se asociaban las danzas con factores religiosos, mitológicos,
o de equilibrio para mantener el equilibrio social, situación que en términos generales se
mantiene con ligeras variantes hasta la actualidad.

Con la llegada de los españoles, gran parte de las costumbres y forma de ver mundo y vida
locales fueron desplazadas y otras sobrevivieron adaptándose, cambiándole sentido o
significado. El carácter impositivo implicó que se incorporaran nuevos contenidos
artísticos y culturales, acorde a los requerimientos españoles. Algunas instituciones se
adecuaron a las españolas y otras más se incorporaron; no sólo fue la sustitución de las
imágenes, sino el convencimiento de los nuevos santos y vírgenes; nuevas danzas se
implementaron junto con el nuevo contenido ligado a milagros y apariciones de las nuevas
deidades, sumando además la presencia de otros grupos minoritarios, como fue la
población de origen africana traída para el trabajo en cañaverales.

La conformación de castas derivadas derivó en un complejo sistema de mezclas raciales
que incidieron

La danza junto con el canto y las expresiones teatrales aunadas a los procesos de
adoctrinamiento, permitieron que las nuevas generaciones incorporaran la conformación
de un sincretismo cultural. El grado extremo fue de algunos niños que denunciaron la
idolatría de sus padres…, siglos después, los entonces niños fueron beatificados por la
Iglesia hegemónica.

La Independencia de la entonces Nueva España, no se planteó originalmente como una
separación de una comunidad general, sino de la población mayoritariamente criolla cuyas
prebendas y beneficios habían sido rápidamente mermados por distintos factores
impositivos a la Corona; luego de más de una década de lucha, por fin en 1821 el país tuvo
la independencia, por lo que se procedió a la conformación inicial de los primeros
referentes nacionales; por cierto, luego de cruentas batallas, por fin se firmaron los
tratados correspondientes entre Guadalupe Victoria y Agustín de Iturbide –quien por
cierto se proclamó como Agustín I. La anécdota que se tiene es que rumbo a la Ciudad de
México y a su paso por el Convento de Santa Mónica, las monjas de dicha congregación le

ofrecieron un platillo que a la larga, se registraría como uno de los que tienen los tres
colores de nuestra nación: los chiles en nogada.

Cabe mencionar que durante un amplio periodo de tiempo, el país buscó a través de sus
distintos gobernantes, elementos de identidad que le permitieran reafirmarse como
nación: en ese sentido, la China Poblana, el Charro Mexicano, el Jarocho, el Norteño, el
Yucateco, contribuyeron con sus imágenes regionales a conformar un imaginario hasta
cierto punto bucólico; otros elementos más, fueron la búsqueda de un Himno Nacional, fue
relevante que uno de los integrantes de la dupla ganadora, fuera español. Lo relevante y
por razones de espacio omitimos aquí, fueron las crónicas de la época.

Un país mayoritariamente indígena y en proceso de mestizaje incorporó en sus políticas
de desarrollo en el siglo XIX distintas influencias foráneas, que técnicamente venían a
“modernizar” al país y su constancia quedó en el afrancesamiento y otros estilos europeos
que puede observarse en algunas viejas colonias en algunas capitales y colonias del Centro
del Distrito Federal. Porfirio Díaz que fue presidente de México, tuvo con los Científicos,
una corriente positivista que se expresaba en lengua francesa y que mostraban “su cultura
y buenos modales” como parte de una élite, frente al “salvajismo o barbarie” de la
“muchedumbre”.

Con el movimiento revolucionario de 1910, primera Revolución en el mundo en el siglo XX,
resurgió un México que había existido siempre, pero que había estado al margen de la
inclusión en las políticas públicas socialmente reconocidas. Con la pacificación del país, los
caudillos sobrevivientes de éste proceso se agruparon políticamente alrededor del Partido
Nacional Revolucionario (el PNR). Hacia 1934, llegó el General Lázaro Cárdenas del Río,
quien tuvo entre sus políticas públicas (además de la nacionalización del petróleo), el
desarrollo de proyectos y políticas públicas que incorporaban el desarrollo de un
inventario nacional en distintas áreas de la cultura popular: las danzas, la música, los
cuentos, historias, mitos, cosmovisiones, encontraron en ése entonces el registro que en
otro momento, difícilmente volverían a tener.

Las misiones culturales, que eran grupos interdisciplinarios conformados por un médico,
una enfermera, un profesor y un agrónomo, recorrieron miles de veredas y caminos
intransitables en los cuales se recogió esa riqueza cultural. En el periodo del General, el
Palacio de Bellas Artes abrió su puerta a la presentación de grupos de danza y música de
distintas regiones del país, con objeto de dar a conocer la riqueza del país a los habitantes
de la capital federal.

A partir de entonces, se fueron conformando un conjunto de instituciones que inclusive
llegaron a tener objetivos y metas totalmente contradictorias. Por ejemplo, la educación
federal se basa en la enseñanza del español, mientras que la educación estatal mantiene en
sus programas, el desarrollo de un programa denominado “educación bilingüe-bicultural”,
el cual se adapta a las distintas variantes dialectales de las 64 lenguas oficialmente
registradas en el país. El fin último de la educación bilingüe bicultural, consiste en integrar
gradualmente a los educandos al sistema nacional, es decir, que su incorporación a la
lengua española sea efectiva, pero no violenta.

La influencia que las instituciones, en este caso, las escuelas federales tienen a nivel
nacional es indudable en la conformación de una identidad nacional que recupera algunos

elementos –qué mas adelante detallaremos. Sus programas de difusión extraescolar o
extracurricular, incorporan actividades artísticas aprendidas durante la formación de los
docentes o en los cursos de actualización que requieren tomar periódicamente.

Los profesores para desarrollar sus actividades artísticas o extracurriculares, según el
caso, aplican lo aprendido en esos cursos de actualización. Lo relevante es que en muchas
ocasiones, esos referentes artísticos no corresponden a las regiones culturales donde se
enseñan, generando por lo tanto, una idea de un nacionalismo basado en esos referentes
dancísticos. Lo explico con más detalle: las escuelas de danza institucionales, manejan un
promedio de 16 cuadros “estatales” (departamentos o provincias), con un promedio de
cuatro danzas en cada uno. Las preguntas que surgen, son las siguientes: ¿si el país cuenta
con 32 estados, ¿dónde quedan representados los otros 16 estados que no aparecen en la
construcción imaginaria del nacionalismo difundido por este medio?; ¿cuáles son los
criterios para determinar qué danzas son las que deben incluirse, sobre todo de estados
multiétnicos –el estado de Oaxaca, por ejemplo, tiene más de 16 regiones que se expresan
en la famosa Guelaguetza).

Para complementar esta confusión, algunos teóricos de los años setenta del siglo pasado,
hacían referencia a la separación entre “danza” y “baile”, argumentando que la primera
tenía ciertos patrones rígidos y de índole tradicional-religioso, los antropólogos de nuevas
generaciones comenzamos a cuestionar tan cerrada propuesta; la segunda era su
contraparte. Si a este asunto le aumentamos la conformación de esas 16 representaciones
estatales, nos encontramos con una construcción restringida de lo que es la riqueza
cultural popular y su visión institucionalizada, dejando de lado además las expresiones de
casi 50 etnias de ese panorama dancístico, esto sin considerar las variantes regionales y
dialectales mestizas, con lo cual el panorama se amplía de manera sustancial.

Para cerrar este apartado, recupero un planteamiento de Lourdes Palacios, en su libro
“Arte: asignatura pendiente. Un acercamiento a la educación artística en primaria”, donde
la autora destaca que en la educación preescolar (jardín de niños), es un espacio donde
como parte de su formación escolar, los jóvenes estudiantes tienen entre sus actividades
cantos, bailes y juegos, desarrollando una educación lúdica; en educación primaria
(estudiantes entre 6 y 12 años), la educación artística queda restringida a las actividades
extracurriculares, como son los festivales de día de las Madres, donde participan con
cantos y bailes; en la secundaria (de 12 a 15 años), de 35 horas recibidas, sólo dos son de
educación artística; en el bachillerato (de 16 a 20 años), la educación artística se restringe
a las actividades extracurriculares, salvo los casos de los bachilleratos artísticos, cuya
matrícula es muy restringida. En la licenciatura y posgrados, la educación artística
prácticamente desaparece, salvo proyectos aislados o en caso de que la profesión tenga
que ver con aspectos artísticos. 1

Los espacios de difusión de la cultura: las casas de cultura y otros centros de cultura.

1Palacios, Lourdes (2005). Arte: la asignatura pendiente. Un acercamiento a la educación artística
en primaria. México, Universidad Autónoma de la Ciudad de México.

Las casas de la cultura son instituciones abiertas a todo público y que tienen como visión
impulsar el desarrollo social alrededor de las expresiones artísticas y culturales entre los
habitantes de la comunidad. Regularmente son espacios acondicionados en los cuales se
imparten distintos talleres, así como clases, frecuentemente son de danza, teatro, música,
teatro, artes plásticas. Son programas demasiado flexibles destinados teóricamente a todo
público asistente.

Dependiendo dela política del titular del municipio, , es que se habilitarán las casas de
cultura a su cargo. En ese sentido se registran casas con una infraestructura considerable
que puede incluir distintos talleres de música, danza, artes plásticas, biblioteca, ludoteca,
auditorio, además de establecer políticas de atención a grupos por edad. La mayoría de las
actividades tienen un costo simbólico o mínimo por participar en dichas actividades para
los vecinos de ésta.

La participación de la comunidad está sujeta a múltiples factores, sin embargo una
constante registrada, es el desinterés o desconocimiento de los administradores para
vincularse con la comunidad y detectar las necesidades de los posibles usuarios. Es
frecuente que el flujo de información surja de la dirección hacia los usuarios y sólo en
sentido inverso, se reciban sugerencias o quejas, dejando a los usuarios como entes
pasivos que reciben las ofertas culturales y artísticas de quienes administran el espacio. El
dato duro se expresa en que hasta el año 2003 habían mil 600 casas de la cultura
distribuidas a lo largo del país. En el territorio nacional se cuenta con 2 mil 473 gobiernos
o representaciones municipales, de las cuales en 64% tienen presencia estos espacios
culturales. En un país con 112 millones 336 mil 538 habitantes, a cada casa de la cultura le
toca atender alrededor de 72 mil 210 habitantes.

Otros centros que funcionan de manera similar, son los que pertenecen a las unidades de
bienestar social, como serían el Instituto Mexicano del Seguro Social y el Instituto de
Seguridad Social al Servicio de los Trabajadores del Estado, los cuales, tienen como
principal objetivo, la atención de la salud en sus diferentes niveles; así como otros
servicios complementarios: tiendas, velatorios (tanatorios), así como la oferta cultural, la
cual en épocas recientes se ha abierto al público en general, manteniendo un esquema de
vinculación y de flujo similar al anterior.

Los centros a cargo del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), si bien son espacios
educativos, su demanda es mucho mayor que la oferta. Cada año, miles de padres y madres
de familia acompañan a sus hijas/os para que hagan un examen sobre sus aptitudes y
puedan ingresar a alguna de las instituciones formadoras de especialistas en las distintas
actividades artísticas. Por tradición, las escuelas del INBA son las que captan el total de su
matrícula y las/os que rechazan a un gran número de interesados que deben buscar en
otras instituciones, nuevas oportunidades. Algunos buscan en otras escuelas estatales o en
privadas. En la actualidad, han surgido nuevas ofertas por parte de los estados para
desarrollar sus escuelas artísticas.

En el caso de las escuelas de danza, el Sistema Nacional para la Enseñanza de la Danza,
agrupa tres géneros: Danza Clásica, Danza Contemporánea y Danza Folklórica. Los pre-
registros son parte de un procedimiento establecido para que los estudiantes ingresen a
conocer del proyecto y luego, continuar con los procesos de selección, que son rígidos y
cualquier detalle sirve de pretexto para eliminar a posibles interesados, en particular,

chicas que son las que concursan en relación de nueve mujeres por un hombre. Estas
escuelas tienen muy definida la edad de sus nuevos estudiantes, pues como proyecto
formativo, su educación durará varios años.

Al término de su carrera, las/os estudiantes obtienen el grado de Licenciados en danza con
especialidad en alguna de las antes señaladas. Los estudiantes que ya han ingresado al
Sistema pueden cambiar de tipo de escuela, siempre y cuando tenga lugar el tipo de
enseñanza a la que desean permutar. Aunque no se ha señalado que se tengan
conocimientos preliminares, los comentarios de distintas informantes, señalan que se
tienen un conjunto de criterios subjetivos para buscar justificaciones que permitan la
exclusión de posibles interesadas (tendencia a engordar, porte que no corresponda, en
algunos casos se llegó a comentar que hasta el color de piel). Entre los aspectos que se
requieren, se especifica el gusto por las expresiones artísticas y en particular por la que
concursan, disposición de tiempo completo, además de demostrar aptitudes y habilidades
para la formación correspondiente. De acuerdo al reglamento General de Inscripciones
para las Escuelas de Iniciación Artística del INBA, sus resultados son inapelables.

En el caso de las Escuelas de Iniciación Artística –que son una extensión , se imparten
distintas disciplinas, por ejemplo, en la número 4, ubicada en Plaza de la República 31, en
el Centro de la Ciudad de Méxicoa tres grupos de edad infantil, juvenil y adulto cuatro
tipos de disciplinas artísticas: artes plásticas, música, teatro y danza –contemporánea y
clásica) con una duración de tres años, sin que exista secuencia entre ellos; se comenta
que no es necesario que los estudiantes tengan conocimientos previos al respecto. Al igual
que el anterior, se reitera el gusto por las expresiones artísticas, además de están en
condiciones de poder participar de tiempo completo y con los requerimientos necesarios.
Sus resultados son inapelables.

El modelo de atención de las instituciones de arte presenta una administración que no
dialoga sino que impone a sus usuarios. Implementa cursos donde no muestran mayor
flexibilidad que los planes establecidos obligatoriamente desde un escritorio de la
directiva institucional. Se establecen criterios de índole excluyente, donde pensar, ser o
actuar diferente, tiene la penalización de poder ser excluido de este proyecto formativo.
Aun más, algunas escuelas como las de creación literaria o teatro, son reductos totalmente
excluyentes de corrientes y teorías que otros docentes o artistas independientes han
logrado desarrollar, forzándolos a actuar acorde a los procesos educativos en cuestión.

Por otra parte, la política cultural que es el tema central de este trabajo, se manifiesta en
cada uno de los apartados antes señalados. La cultura popular, las artes populares, las
expresiones populares se han integrado gradualmente en un proceso educativo piramidal,
donde las autoridades y docentes “se echan un clavado” a las comunidades rurales,
indígenas y urbano populares, para frecuentemente actualizar sus repertorios. Pero lo
mismo sucede con grupos elitistas que se acercan a la cultura popular para darle un
sentido de pertenencia y asociación con la comunidad, no en un sentido de pertenencia,
sino de la manera de generar propuestas comerciales que resaltan el carácter exótico, raro
y extraño que puede significar “el otro, el diferente, el que no es como yo”.

Distintos sucesos políticos y sociales han permitido que la sociedad, ante conflictos como
el de los estudiantes de Ayotzinapa, muestran la inmovilidad de las autoridades educativas
y la situación pasiva que presentan para recibir indicaciones de cómo actuar ante los

requerimientos de la sociedad. Es común que los funcionarios encargados de desarrollar
la política pública no cuenten con el perfil correspondiente. Sus criterios, opiniones y
propuestas de cultura y arte, estarán permeadas por las acciones y políticas que les
determinen quienes les asignaron el puesto laboral. Ellos terminan rindiendo cuentas a
sus jefes administrativos, no a la sociedad que le paga sus sueldos. Salvo contadas
ocasiones en que se registran propuestas de políticas de inclusión, muchas de éstas
recuperan modelos exitosos de otras latitudes.

Coyunturalmente, la cultura popular, el arte popular, inclusive, a manera de política
pública, puede ser parte de una moda que busca legitimar a determinados actores de la
sociedad. Propuestas de la sociedad civil muestran distintas perspectivas, que pueden
llegar a ser contradictorias, en distintos planos, en lo económico, lo político, lo ideológico,
por sólo citar algunos aspectos.

La globalización ha generado nuevas perspectivas a través de la implementación del
internet. La creación de propuestas varían por la capacidad que el artista tenga para
incorporarse a la red virtual. Nuevas generaciones de artistas vienen implementando
acciones logísticas como son el diseño, la elaboración, la gestión, la promoción y la
difusión de sus propias obras artísticas, generando nuevas acciones y nuevos contextos
que rompen con los criterios del CopyRight y abriendo espacios de socialización como el
CopyLeft.

Las últimas generaciones de jóvenes artistas, vienen experimentando formas emergentes
de expresión artística, que en muchas ocasiones no son compartidas por los críticos, pero
tampoco por otros productores de arte, mucho menos por los directores o encargados de
las políticas públicas culturales. El caso más socorrido se refiere a los graffitis y la manera
como las distintas autoridades han abordado el asunto. Así, mientras amplios sectores de
la sociedad propugnan por la implementación de medidas coercitivas, otros más –quizás
con un criterio más amplio, observa el desarrollo de nuevos planteamientos que reflejan
un relevamiento generacional, con las debidas consecuencias.

Para terminar, lo popular, ya sea la cultura o el arte, siempre se ha ligado a los proyectos
políticos nacionales o de inclusión que fortalecen la visión hegemónica al respecto. En la
actualidad, las redes de comunicación permiten redirigir algunos aspectos demasiado
evidentes de las políticas institucionales; los medios de comunicación de igual manera
contribuyen a marcar tendencia (trendingtopic), en asuntos que ahora se llaman “virales”
en las redes sociales. En más de un caso, algún artista se ha visto obligado a modificar su
visión de la obra, pero también tenemos el caso de replantear posibles actos de restricción
o censura al respecto.

Finalmente, no podemos hacer un señalamiento de instrumentación de políticas de
inclusión si no se considera la opinión de la comunidad, de los actores o artistas, de los
técnicos de la cultura y de las autoridades en un proceso de comunicación horizontal y no
vertical, como históricamente se ha hecho. Esta situación implica sensibilizar a los
distintos actores sociales en que son proyectos en beneficio de la comunidad y no
proyectos de una administración, un grupo , una élite o un individuo. Lo popular en el
sentido político más amplio de su acepción, hace referencia a lo que es diferente a lo
individual, a lo egoísta, y en ese sentido, es nuestro reto como gestores y promotores

comprometidos con la sociedad; en nosotras/os está la posibilidad de cambiar una
pequeña parte del mundo, no desaprovechemos esa oportunidad. Muchas gracias.