LO SAGRADO EN LO COTIDIANO: LA CEREMONIA DEL TÉ EN JAPÓN - Revistas
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RAPHISA.
Revista de Antropología y Filosofía de lo Sagrado
Review of Anthropology and Philosophy of the Sacrum
ISSN: 2530-1233 Vol 5. Núm. 1, Enero-Junio (2021) pp.: 81-101
DOI: 10.24310/Raphisa.2021.v5i1.12260
LO SAGRADO EN LO COTIDIANO: LA CEREMONIA DEL
TÉ EN JAPÓN
THE SACRED IN THE EVERYDAY: TEA CEREMONY IN
JAPAN
Rosa Fernández Gómez 1
Universidad de Málaga (España)
Fecha de recepción: 29/3/2021
Fecha de aceptación: 16/4/2021
Resumen: Las circunstancias actuales que estamos viviendo a nivel global nos han
llevado a revalorizar el contacto con nuestra realidad cotidiana. Al mismo tiempo
constatamos cómo los rituales han ido desapareciendo y vamos sintiendo, por ello,
una cierta desazón y desubicación, también en el día a día. El texto se propone en este
sentido ilustrar mediante un acercamiento a la ceremonia del té japonesa cómo es
posible sacralizar mediante la ritualización una experiencia cotidiana básica como es
la de tomar té en compañía. Para ello, se realiza una detallada aproximación históri-
co-filosófica, distinguiéndose los dos grandes tipos de ceremonia que se dieron en el
Japón medieval (siglos XV-XVI). Tras este repaso, se concluirá poniendo de manifiesto
la dimensión del servicio, el sentido de la pertenencia a una colectividad y la sensación
de estar vivo como los principales beneficios y valores de esta práctica inspirada en el
budismo zen.
Palabras clave: ceremonia del té; ritual; Japón; cotidianidad; budismo zen
Abstract: Current global circumstances have led us to appreciate more our everyday
life dimension; at the same time, we can perceive how rituals are disappearing and so,
we often feel disoriented and restless while dealing with our everyday routines. This
essay aims at showing through approaching Japanese tea ceremony how it is possible
to make sacred, through ritualization, an ordinary experience as basic as the one of
sharing a tea in good company. To this end, a detailed historical cum philosophical
approach is held, distinguishing two big types of ceremony that were held in Medieval
Japan (15th-16th centuries). After this historical overview three main features, ins-
[1] (rosafernang@uma.es) Rosa Fernández Gómez es profesora de Estética y Teoría de las
Artes en la Universidad de Málaga, España. Doctora en Filosofía por la Universidad de Má-
laga. Sus publicaciones y líneas de investigación abordan cuestiones de estética comparada
y transcultural, género y con especial atención a las estéticas asiáticas y europeas y sobre la
estética de lo cotidiano. Pertenece al equipo investigador del GRUPO TRAMA, radicado en
la UCM. Dos publicaciones recientes suyas son: “La belleza en la sombra de una taza de té:
la estética de la imperfección en Japón” (Revista Fedro 2018) y “El bello desorden del jardín
chino y la estética inglesa ilustrada” en Estudios Filosóficos, LXVIII (2019).
– 81 –pired in Zen Buddhism, will be praised as main values and benefits of this kind of
shared everyday ritual: the dimensions of service, a sense of belonging and the feeling
of being alive.
Key words: Japanese Tea; Ceremony; Ritual; everyday; Zen Buddhism
El sentido de ritualizar la experiencia cotidiana
En un ensayo reciente Byung-Chul Han alertaba acerca de la pe-
ligrosa desaparición de los rituales en las sociedades actuales, dominadas
por el modelo de vida del capitalismo neoliberal2. Los rituales, como se-
cuencias de actos simbólicos ordenados que son, requieren la conexión con
un ritmo espacio-temporal pausado, contrario al de las necesidades del
mercado global de nuestros días. Además, en virtud de su carácter comu-
nitario, y de estar basados en la reiteración periódica y la predictibilidad,
instauran un sentido de la temporalidad particular que otorga solaz y es-
tabilidad a nuestras vidas; sin embargo, en las últimas décadas estos va-
lores se han visto cada vez más amenazados hasta llegarse al extremo, por
usar la expresión de Z. Baumann, del surgimiento de sociedades líquidas,
donde el flujo incesante nos lleva a la pérdida de los referentes.
Por otra parte, en nuestro mundo laico y secularizado, tan aqueja-
do del mal de la soledad, recuperar el sentido del ritual comunitario, pasa
por aprender a apreciar estéticamente los placeres que de modo colectivo
podemos generar en nuestras vidas, no tanto apelando a lo trascendente
religioso, sino a lo inmanente y cercano, aprendiendo a –lo que aquí me
propongo como reto– apreciar lo sagrado en lo cotidiano. Toda una rama
de la estética crece vigorosamente desde hace décadas a la sombra de la ex-
periencia de lo cotidiano, con la inspiración que su fundador, John Dewey,
proporcionara en su El arte como experiencia [1934]3. En esa obra, el autor
pragmatista nos habla de la continuidad entre el arte y la vida e invoca el
ritmo como noción clave y pauta ordenadora que entreteje arte y vida en el
flujo de lo que acontece. Y ciertamente el ritmo y la concepción cíclica de la
temporalidad también están estrechamente emparentados con el ritual y
nos permiten apreciar el origen común del arte y el ritual en lo religioso y
en la mimesis procesual de las primitivas danzas sagradas. El theorós que
[2] Byung-Chul Han, Byung-Chul, La desaparición de los rituales. Una topología del presente, Barcelona:
Herder, 2020.
[3] John Dewey, El arte como experiencia, Barcelona: Paidós, 2006.
– 82 –observa sin actuar y que Pitágoras reivindicó por encima del actor/especta-
dor de las danzas dionisíacas, formaría parte ya de la primera escisión de
una conciencia que, con el paso de los siglos, no haría más que ahondar en
el divisionismo mental entre el ser humano y su entorno4. El alejamiento
del arte de la propia vida también correría pareja suerte a lo largo de los
siglos. Precisamente con la llegada de la muerte del arte en el siglo XX y
con las diversas formas de anti-arte, nacen el happening y la performance,
que aspiran a situarse en un plano de conciencia impersonal en virtud de
lo performativo y ritualizado. Algunos de sus creadores, como John Cage,
miraron a Asia en busca de inspiración para tratar de restaurar esa pro-
funda fisura que se había ido produciendo a lo largo de los siglos entre el
arte, con su origen religioso en el ritual, y la vida, con sus humildes pero
muy reales tribulaciones, entre lo sagrado y lo cotidiano.
Las culturas de Asia Oriental, marcadas por las filosofías confu-
ciana, budista y taoísta, son mucho más colectivistas que las occidentales,
destacando desde la antigüedad el gran poder cohesionador social de los
rituales en las mismas. En un sentido filosófico último, el ritual, en tanto
que acción estructurada con significado simbólico que es pura actuación o
representación, nos permite trascender el nivel de conciencia del yo indivi-
dual o ego empírico y situarnos más fácilmente en el plano de la conciencia
colectiva. En Asia Oriental, el cuestionamiento del ego empírico individual
y el sentido de la identidad colectivista, la concepción procesual de las
artes (dao) y la noción de ritmo, protagonista indiscutible en la estética
china desde la antigüedad5, generaron el escenario filosófico idóneo en el
que florecieron prácticas artísticas o caminos (jap. –do) en los que la unión
arte/vida se vería reflejada en la disciplinada espontaneidad de las artes,
como reza el principio taoísta del ziran6.
En concreto, los seguidores del budismo zen japonés huyeron deli-
beradamente de los rituales de gran parafernalia, conscientes de la ame-
naza de lo dogmático también a la hora de confundir el fondo con la forma
cuando los rituales se vuelven rígidos y esclerotizados con el paso del tiem-
[4] W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, (vol. I), Madrid: Akal, 2000.
[5] En el segundo canon de la pintura que dictara en el siglo IV Xie He.
[6] Dao De Jing (17, 23,25,51). V. por ejemplo, la traducción de I. Preciado, en Lao Zi [El libro del Tao].
Madrid: Alfaguara, 1996.
El sufijo -do en japonés, derivado del chino dao, se añade en la denominación de muchas artes, resaltando,
así, la concepción de las mismas en un sentido procesual, como prácticas que permiten el cultivo de la
persona en un sentido individso ético-estético. Por ejemplo, ka-do, el camino de las flores o arreglo floral,
koh-do, el camino del incienso, sho-do, el camino de la pintura a la tinta monocroma, o también las artes
marciales, genéricamente conocidas como bushi-do, “el camino del guerrero”, dentro de las cuales se cuenta
el ken-do, camino de la espada, o el aiki-do, ju-do, etc.
– 83 –po7. Tal vez por ello sus seguidores consiguieron depurar el sentido último
del ritual inspirándose, para ello, en un acto humilde de la vida cotidiana,
como es el de compartir una taza de té con pasteles. De este modo seguían
la máxima, que ya el budismo mahayana proclamara en los primeros si-
glos de la era común, de que saṃsāra y nirvana, el mundo fenoménico y la
iluminación última, son uno y lo mismo y que por lo tanto no tiene sentido
alejarse de la cotidianidad, de ahí también la naturaleza súbita del des-
pertar (satori)8.
Cotidianidad, ritual, sacralización de lo cotidiano mediante su ri-
tualización, prácticas ritualizadas insertas en lo cotidiano: todo ello se dio
como en ninguna otra cultura en el Japón medieval con la instauración de
la ceremonia del té. La siguiente reflexión pretende describir cómo una
práctica ancestral de hospitalidad que encontramos en todas las culturas,
el acto de compartir una bebida caliente con un poco de comida, evoluciona
en conexión con los principios filosóficos del budismo zen hasta conver-
tirse en todo un sofisticado ritual en el que se dan cita un gran número
de prácticas artísticas; la estimulación multisensorial y envolvente que
en esta ceremonia se produce facilitará la agudización de la conciencia
del presente en sus participantes. Todo ello potenciará el que es uno de
los rasgos centrales, más originales e incluso paradójicos de este camino
del té (jap. cha-do o cha-no-yu)9: la posibilidad de apreciar la combinación
de sofisticación ritual al servicio de la mostración de la simplicidad y el
minimalismo, y todo ello, para, a su vez, saborear una verdad esencial del
budismo zen: la nivelación de todos los acontecimientos de nuestras vidas
debido a que todos son igualmente fugaces y, por ello, faltos de substan-
cialidad o ser propio (sanscr. ānatma). Alabar lo pobre e imperfecto, lo
humilde, como humilde parece ser también lo cotidiano por su misma ac-
cesibilidad y disponibilidad, será la mejor prueba de que hemos alcanzado
dicha percepción niveladora, igualitaria, de todo lo que nos rodea por ese
simple hecho de estar ahí a la mano. El saboreo de la categoría estética de
wabi, que podríamos traducir como «elegante austeridad» o incluso «eleva-
da imperfección o insuficiencia»10 será el fruto más preciado de este tipo de
[7] Su disparidad con la rama del budismo japonés de carácter esotérico denominado shingon no podría
ser mayor por este motivo.
[8] Esta idea es uno de los puntos centrales del budismo mahayana, que sostiene que todo está vacío de
ser propio (śunyatā). La colección de textos Prajñaparamitā Sutras, escritos en el subcontinente indio entre
los siglos I a.n.e y el s. VI, y los textos del filósofo budista Nagarjuna (ss. II-III) pueden considerarse sus
fuente primeras.
[9] Cuando no se indique lo contrario, en adelante los términos en cursiva y entre paréntesis serán térmi-
nos transliterados y romanizados del japonés.
[10] Sobre la estética de la imperfección en Japón, v. Saito, Yuriko. «The Japanese Aesthetics of Imperfec-
– 84 –arte tan sui generis y a la vez tan representativa de lo que en Asia Oriental
se entiende por práctica artística.
En lo que sigue se realiza una introducción histórica a la ceremonia
del té de Japón, distinguiéndose los principales momentos de su evolución
hasta consagrarse en el siglo XVI en la forma que le confiere el maestro
del té Sen no Rikyū11.
La cultura del té entre China y Japón
La ceremonia del té puede definirse en sentido estricto como un
modo ritualizado y formalizado de hacer té y beberlo en un contexto colec-
tivo y por este componente más formalista y estructurado se distingue de
los más informales encuentros para tomar té que desde la antigüedad se
han dado en toda Asia como forma de socialización y hospitalidad. Desde
su origen como práctica ritualizada se relacionó con el budismo zen y auto-
res que la difundieron en Occidente en el siglo XX, como Kakuzo Okakura
con su célebre tratadito escrito en inglés The Book of Tea [1906], habla-
ron de ella como una forma de “religión del té” o “teísmo”. Mas tarde, en
1959, Suzuki Deitaro le adscribió cuatro aspectos al sentimiento asociado
a su dimensión espiritual: «‘armonía’ (wa), ‘reverencia’ (kei), ‘pureza’ (sei)
y ‘tranquilidad’ (jaku)»12. En Japón, la estrecha conexión con el budismo
zen, como veremos, acentuará dicho componente espiritual en unión indi-
soluble con una dimensión estética muy marcada, por la cual en el siglo
XX la ceremonia del té se ha interpretado como una de las experiencias
más representativas de la sensibilidad estético-cultural japonesa, como el
propio Okakura ilustra ya con su libro.
Aunque de las tres culturas de Asia Oriental, es la japonesa la que
más ha desarrollado las potencialidades estéticas y formalistas implícitas
en dicha actividad, el origen debe remontarse a la cultura del té proceden-
te de China en la antigüedad, contándose con numerosos tratados sobre
tion and Insufficiency» The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 55, no. 4 (otoño, 1997), pp. 377-385.
Esta autora es asimismo una de las grandes especialistas actuales de la estética de lo cotidiano. V. Y. Saito, ,
Everyday Aesthetics, Oxford: Oxford University Press, 2006.
[11] En inglés, entre la abundante bibliografía, una de las obras más exhaustivas de orden histórico es la
de Sen Sōshitsu, The Japanese Way of Tea. From its Origins in China to Sen Rikyū. Honolulu: University of
Hawai’i Press, 1998. También v. Th. De Bary, Sources of Japanese Tradition, cit.
[12] D.T. Suzuki, El zen y la cultura japonesa, Barcelona: Paidós, 1996, p. 183. El libro de Okakura fue
publicado originalmente en inglés y actualmente está publicado en castellano por varias editoriales (Kairós,
Miraguano, José J. de Olañeta y Losada). Ambos son obras clave de difusión de este tipo de arte y, especial-
mente en el caso de Okakura, de su vinculación nacionalista como epítome de la estética nipona.
– 85 –el té que reciben colectivamente el nombre de «clásicos del té»13. El más
antiguo de ellos fue escrito en el siglo VIII por Lu Yu, un oficial confuciano
de la dinastía Tang, y se conoce como El clásico del té o Chajing. En este
tratado, que contribuyó a difundir a gran escala el hábito social del té, se
aporta información acerca del origen de la planta del té, los utensilios,
modos de preparación y cuestiones de etiqueta en la práctica de preparar
y servir el té. Asimismo, se dedica una gran parte del texto a exponer los
beneficios que el consumo de esta bebida aporta para la salud. Con el paso
de los siglos, este tratado y su autor adquirieron gran popularidad y al
mismo le siguieron muchos otros a lo largo de las dinastías subsiguientes
con intenciones similares, como el del propio emperador Huizong, de la
dinastía Song14.
Asimismo, en los monasterios budistas el té era muy apreciado por
sus propiedades para la salud y por su capacidad estimulante, de gran
ayuda para combatir la somnolencia en las largas horas de meditación en
los monasterios. Algunas leyendas populares señalaban que Bodhidhar-
ma, a quien se atribuye la introducción del budismo en China, se cortó los
párpados para evitar quedarse dormido y la planta del té nació en el lugar
donde los arrojó15.
La planta del té fue introducida en Japón en algún momento del
periodo Heian (794-1185), probablemente por monjes que viajaron a China
en esa época, como Saichō (767-822) o Kūkai (774-835) y en el contexto más
amplio de la moda de imitar todo lo procedente del continente que tuvo
lugar entre los siglos VI y IX. Así, el emperador Saga (r. 809-823) ordenó
cultivar té y que le fuera presentado como tributo. En esta época tanto los
miembros de la corte como los monjes budistas bebían té; los primeros, en
emulación de sus homólogos chinos, lo hacían mientras componían poemas
dedicados también al té y a las maneras de prepararlo y servirlo; y los se-
gundos, por sus propiedades estimulantes y medicinales. A mediados del
siglo IX, con la caída de la influencia china, el té dejó progresivamente de
beberse en la corte, aunque continuó tomándose en los templos budistas y
shintoístas.
[13] La ceremonia del té coreana se situaría un poco a caballo entre la china y la japonesa, por su carácter
menos formal que la japonesa pero sí bastante cercana al contexto de los monasterios budistas, frente al
carácter más genérico y social que tuvo desde su origen en China. V. Brother Anthony of Taizé y Hong
Kyeong-Hee, The Korean Way of Tea. An Introductory Guide, Seoul: Seoul Selection, 2007.
[14] Por ejemplo, el siguiente sería el Jianchashuji (Una anotación sobre el agua para hacer té), de Zhang
Youxin, escrito en 814.
[15] Sobre el té en China, v. John Blofeld, The Chinese and the Art of Tea, Boston: Shambala, 1985.
– 86 –Esta bebida volvió a introducirse en Japón desde China, a princi-
pios del periodo Kamakura por el monje Eisai (1141-1215), fundador de la
secta del budismo zen Rinzai. Él trajo a Japón un té verde en polvo (mat-
cha), que sería el que posteriormente se utilizaría en la ceremonia del té
al ser batido con un batidor de bambú (chasen), frente al más común modo
de tomar té en infusión. Eisai fue el autor de la primera obra que se conoce
en japonés sobre el té, Kissa yōjōki, centrada en describir sus propiedades
medicinales y su valor como estimulante para combatir la somnolencia en
las largas horas de meditación sentada (zazen) practicada en los monas-
terios16.
Parte del té que trajo Eisai fue sembrado en Toganoō, en las mon-
tañas al noroeste de Kioto, y durante los siglos XIII y XIV esta región
alcanzó gran fama, siendo uno de los principales pasatiempos de la élite
samurái Muromachi (1336-1573) celebrar concursos de degustación de té
(tōcha) para adivinar cuál era el que procedía de dicha región o simple-
mente para adivinar la procedencia de los distintos tipos de té. Este tipo
de concursos normalmente se acompañaba de sesiones de composición im-
provisada y recitación de versos encadenados (renga), y posteriormente de
bebida de sake, baños comunales y juegos de apuestas, pudiendo terminar
en situaciones de tintes disolutos y obscenos. En ellas también los podero-
sos daimios, como por ejemplo Sasaki Dōyo (1306-73), aprovechaban para
exhibir sus colecciones de objetos artísticos chinos, como cerámicas, pintu-
ras, muestras de caligrafía y objetos para la preparación del té, etc.
El origen de la ceremonia del té en el periodo Muromachi y
sus precedentes literarios
De modo más general, este tipo de actividades consistente en com-
parar cosas (monoawase) era popular entre la aristocracia japonesa al
menos desde el periodo Heian, como se refleja en El cuento de Genji o en
El libro de la almohada, en los que se describen concursos en los que se
comparan conchas marinas, incienso, perfumes, poesía y pinturas. En el
periodo Muromachi estos juegos de comparaciones se convirtieron en aspi-
raciones más serias, y recibieron la denominación de “caminos” (do), como
el “camino de las flores” (hana-do), el camino del incienso (koh-dō), etc.
Así que, con ayuda del budismo, estos caminos empezaron a ser conside-
[16] Eisai recomendaba el té como elixir para alargar la vida en una era como la suya, que consideraba de
declive y en la que los órganos vitales del ser humano se habían debilitado, especialmente el quinto órgano, el
corazón, relacionado con el sabor amargo, el cual estaba presente en el té. V. La trad. inglesa de un fragmento
del Issa yōjōki en De Bary, Th., Keene, D., Tanabe, G. y Varley, P. (comps.). Sources of Japanese Tradition.
From Earliest Times to 1600. New York: Columbia University Press, 2004, p. 393-395.
– 87 –rados como verdaderas vías espirituales, desarrollándose la ceremonia del
té propiamente dicha (chanoyu) como experiencia aglutinadora en torno al
deleite contemplativo de muchas de estas prácticas, y con un componente
espiritual derivado del budismo zen. Es a lo largo del siglo XV cuando se
desarrollaron unas reglas para su realización y se designó un lugar especí-
fico en el que tenía lugar todo el proceso, la sala del té (chashitsu o sukiya).
Como señala Paul Varley:
Cuando tomó forma alrededor de finales del siglo XIV o principios del siglo XV, la ceremonia del té
tenía cuatro componentes principales: reglas, un espacio designado (la sala del té), comportamien-
to (entre anfitrión e invitados) y gusto estético. Todos estos componentes o bien se derivaban de o
estaban muy influidos por el budismo zen o el establecimiento del Zen en el Japón Muromachi17.
De estos cuatro factores, el que marca el inicio de la ceremonia del
té es el establecimiento de reglas; este aspecto normativo lo separará de
la manera más informal de tomar el té a diario. Estas directrices fueron
inspiradas por las normas de vida monástica del budismo zen las cuales
llegaron a Japón a través del budismo ch’an chino. Como señala Varley, ya
en los monasterios budistas ch’an de China se empezó a practicar de modo
ritualizado actividades cotidianas como vías para, gracias a la concentra-
ción extremada en la actividad física y manual, evitar la mecanicidad de la
mente y permitir el surgimiento del despertar o la iluminación.
Esta idea de praxis cotidiana iluminadora se trasladó a Japón en
el periodo Kamakura (1185-1333), transformándose en una de las acti-
vidades más habituales y rutinarias de los monasterios, que servía para
mantenerse despierto durante la meditación, concentrando la atención en
un trabajo procedimental en sí mismo, lo cual evitaría la abstracción de la
mente y favorecería la iluminación súbita (satori). Dōgen, fundador de la
otra secta zen, Soto, desempeñaría un papel importante en este traspaso
de las reglas monásticas ch’an chinas a Japón. En su obra principal, el,
Shobogenzo (s. XIII), leemos una hermosa analogía sobre la relación entre
el cuerpo-mente (mūshin) y las actividades diarias:
Imagina a una persona que viaja en barco. Si vuelve su mirada hacia la costa, creerá erróneamente
que la orilla se aleja de ella. Pero si observa atentamente el barco, se dará cuenta de que es el barco
el que se desplaza hacia delante. De modo análogo, si dicha persona tiene una noción equivocada
sobre su cuerpo-mente, cuando trate de dilucidar la totalidad de los fenómenos, asumirá errónea-
mente que su mente y su naturaleza permanecen inmutables. Sin embargo, si retorna a su interior,
dedicándose a sus actividades diarias íntimamente, habrá clarificado el modo de ser de las cosas –la
[17] Paul Varley, Japanese Culture. Honolulu: University of Hawai’i Press, 2000, p. 389. [trad. propia] En
el original: “When it took form in about the late fourteenth or early fifteenth century, the tea ceremony had
four principal components: rules, setting (the tea room), behavior (among host and guests), and aesthetic
taste. All these components either derived from or were strongly influenced by Zen or the Zen establishment
of Muromachi Japan”.
– 88 –totalidad de los fenómenos está ahí sin un “yo”18.
Es decir, Dōgen recomienda la realización concentrada de activida-
des cotidianas para escapar de la ilusión de la permanencia y sustanciali-
dad de los seres. La ceremonia del té, con todas las artes que se vinculan
a la misma, vendría a ser una depuración de dicha práctica espiritual y
disciplinada, con el gozo sui generis que provoca la auto-privación o renun-
cia libremente elegida.
Otro elemento importante es la ubicación espacial de dicha ceremo-
nia y en ese sentido encontramos un importante precedente en el ideal del
asceta que se recluye a vivir en una pequeña choza en montañas remotas.
Una obrita que sirvió de importante precedente para la sala de la ceremo-
nia del té, concebida como una humilde cabaña en un aislado entorno mon-
tañoso, es la de de Kamo no Chōmei (1153-1216) Hōjōki (Un relato desde
mi choza) en la que queda plasmado el ideal medieval japonés del ermita-
ño19. Como señala Varley, en Chōmei podemos apreciar ya la tendencia a
transformar una mera choza en algo bello a partir del gusto estético por la
privación20, algo que se desarrollará a lo largo de los periodos Muromachi
y Momoyama hasta convertirse su evocación en el objetivo principal de la
ceremonia del té. Además de este, otro texto casi coetáneo también ejer-
cerá una influencia decisiva sobre los ideales estéticos medievales y aso-
ciados a la ceremonia del té en particular: el Tsurezureguza (Ocurrencias
de un ocioso), de Yoshida Kenko (1283-1350)21. Así, como veremos, en el
periodo Momoyama alcanzará su cenit esta estética de la insuficiencia y
el maestro de la ceremonia del té llegará a concebir su sala según el mo-
delo de una cabaña campesina, para lo cual incluso el jardín y naturaleza
aledaña debería evocar un remoto paraje montañoso en el que se situaría
dicha estancia. De este modo, el maestro del té representará al recluso que
busca la comunión espiritual a través de la serenidad que proporciona el
entorno y la concentración extrema, alcanzada gracias a la ritualización de
la conducta en la realización de una actividad física de gran simplicidad:
tomar un té en compañía e intimidad. Ahora bien, a diferencia de los idea-
les del anacoreta solitario de las tradiciones judeo-cristianas, en Asia no se
[18] En J. Heisig et al. (eds.), La filosofía japonesa en sus textos, [Edición española a cargo de Raquel Bouso]
Barcelona: Herder, 2016, p. 171.
[19] V. Chōmei, Kamo no, Hōjōki. Un relato desde mi choza, [trad. J. C. Álvarez Crespo], Madrid: Hiperión,
1998.
[20] Varley, Paul, Japanese Culture, Honolulu: University of Hawai’i Press, 2000, p. 92. El término inglés
empleado es “deprivation”.
[21] Yoshida Kenko, Tsurezuregusa. Ocurrencias de un ocioso [trad., presentación y notas de Justino Ro-
dríguez], Madrid: Hiperión, 2009.
– 89 –estiló tanto la búsqueda de la soledad absoluta con el retiro, prefiriéndose
la intimidad de un pequeño círculo de personas afines.
En este primer momento, la sala de la ceremonia del té se inspiró en
una variante del estilo arquitectónico residencial denominado shoin-zuku-
ri, surgido en el periodo Muromachi, por influencia de los estudios (shoin)
de los monasterios budistas22. A partir de esa época, surgieron elementos
arquitectónicos y de diseño de interior, muy presentes en la ceremonia
del té japonesa y que se convertirían en distintivos de la casa tradicional
japonesa posteriormente:
(1) las estancias con el suelo completamente cubierto por esteras
de paja de arroz prensado (tatami); las medidas estándar de estas exigían
que la longitud de las habitaciones fuera el doble que su anchura, deter-
minándose, por sus proporciones, las dimensiones de los espacios, lo cual
otorgaba una gran armonía a los mismos. El tamaño de suelo ideal de la
estancia del té llegaría a ser el de cuatro esteras y media del tipo tatami.
(2) las puertas de corredera (fusuma) de entramados de madera
recubiertos de papel japonés translúcido y los paneles de papel de arroz
(shōji) en las ventanas y como separadores de espacios.
(3) un hueco a modo de espacio empotrado en una de las paredes
(tokonoma) y cuya función era albergar dos tipos de preciados objetos ar-
tísticos: un rollo colgante de pintura y/o caligrafía (kakemono) y un arreglo
floral alusivo a la época del año (ikebana).
Primer momento de la ceremonia del té: objetos preciados y
refinamiento
Podrían distinguirse dos tipos principales de ceremonia del té, con
sus diferencias arquitectónicas y procedimentales. Un primer tipo, emer-
gió en la cultura Higashiyama de finales del siglo XV, en la cual la ceremo-
nia tenía lugar en una sala amplia de estilo shoin (tal vez de seis u ocho
tatamis) y en ella se empleaban solo objetos de origen chino (karamono):
objetos de arte y artesanía importados de China, incluidas tazas de té,
botes para guardarlo, bandejas, jarrones para flores, incensarios, y rollos
de pintura monocroma de la dinastía Song. Este tipo de accesorios para el
té de origen chino se había importado desde principios de la época medie-
val por los monjes zen que habían viajado a China y antes de empezar la
ceremonia se exponían en los estantes de un expositor lacado de negro de
[22] Sobre la arquitectura del periodo Momoyama y en relación con la ceremonia del té, v. John B. Kirby,
From Castle to Teahouse: Japanese Architecture of the Momoyama Period, Tokyo: Tuttle, 1963.
– 90 –estilo chino llamado dai-
su. En la pared frontal de
dicho hueco, el anfitrión
disponía una pintura y tal
vez un arreglo floral.
De modo general,
este primer momento se
corresponde con el esplen-
dor de la «cultura Higas-
hiyama» (Higashiyama
bunka) y está asociado a la
figura del shōgun Ashika-
ga Yoshimasa (1436-1490)
y su villa de retiro en las
colinas orientales (Higas-
hiyama) de Kioto, llama- Figura 1: Palacio de Ginkaku-ji, Kioto, s. XVIma
da “el Pabellón plateado”
o Ginkaku-ji [fig.1]23 por
contraposición con la cultura más temprana del periodo Muromachi de-
nominada «Kitayama», y asociada a otro templo muy famoso de estética
opuesta, el Pabellón dorado o Kinkaku-ji. Esta alternancia y convivencia
de dos tipos de estéticas opuestas: la del lujo y la suntuosidad y la de la
pobreza y rusticidad, simbolizada por estos dos templos contemporáneos
(Kinkaku-ji y Ginkaku-ji) se dio de modo marcado en el periodo Momoya-
ma y alrededor de la ceremonia del té, como veremos.
Asimismo, Ginkaku-ji, en tanto que villa de retiro ideal, posterior-
mente convertida en templo, tras la muerte de su dueño, alcanzó el rango
de referente estético asociado a los ideales de la ceremonia del té en esta
primera etapa y se considera que en su interior se encuentra la primera
sala del té históricamente reconocible, la sala de estilo shoin denominada
Dōjinsai en cuyo suelo se ha encontrado excavado un hornillo para calen-
tar y que consta asimismo de un tokonoma para exhibir pinturas y arreglos
florales24. Yoshimasa invitó a muchos artistas, poetas y nobles de la corte
a su villa, con lo cual se promovieron las artes. Llegó a amasar una gran
colección de objetos artísticos, los cuales se conocen colectivamente como
“el tesoro de Higashiyama” (higashiyama gyomutsu) y consistían funda-
mentalmente en objetos chinos de tazas de cerámica para el té, bandejas,
[23] Atribución: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ginkaku-ji_after_being_restored_in_2008.
jpg”>Laitr Keiows, CC BY-SA 3.0, via
Wikimedia Commons
[24] En este templo pasó mucho tiempo Sesshū Tōyō.
– 91 –incensarios, lacas, pinturas, caligrafías, procedentes de la dinastía Song y
Yuan (960-1368). En el periodo Muromachi tardío y Momoyama, determi-
nados utensilios especiales empleados en la ceremonia del té (meibutsu),
como tazas, teteras, cucharillas y batidores del té, llegaron a alcanzar gran
valor, sobre todo al ser vinculados de modo específico con el poder de sus
poseedores, a cuya imagen de prestigio contribuían. En emulación de la
colección de Ashikaga Yosimasa, Oda Nobunaga y su sucesor Toyotomi
Hideyoshi coleccionaron numerosos objetos valiosos, a menudo proceden-
tes de los clanes rivales, vencidos en la batalla o bien recibidos a modo de
tributo, los cuales contribuían a simbolizar el poder de los mismos. En el
caso de Hideyoshi, mandó construir una Sala del té dorada portátil (Ōgon
no chashitsu) de la cual nos han llegado réplicas reconstruidas con poste-
rioridad.
Este coleccionismo de objetos relacionados con la ceremonia del té
que se inició con este shōgun fue continuado por otros señores de la guerra
como Oda Nobunaga y Toyotomi Hideyoshi en un segundo momento, pero
en el caso de estos dos últimos la procedencia de los mismos sería japonesa,
con unos rasgos estéticos muy distintos al refinamiento propio de los obje-
tos chinos y dando con ello paso a una nueva etapa y una nueva estética en
el segundo tipo de ceremonia del té que a continuación se expondrá.
Segundo momento de la ceremonia del té: Rikyū y la estéti-
ca de la insuficiencia
El iniciador de este nuevo estilo de ceremonia del té fue Murata
Shukō (ca. 1423-1502), ferviente seguidor del budismo zen y al cual, en
su obra Carta desde el corazón (Kokoro no fumi), se le atribuye por vez
primera la afirmación de que en el camino del té se deberían armonizar los
gustos japoneses y chinos, entendiendo por “gusto japonés” el que se refle-
jaba en utensilios como los objetos de cerámica procedente de los hornos
japoneses de Bizen y Shigaraki, a los que también menciona como ilustra-
ción. Estos, en contraste con la perfección técnica de los utensilios chinos,
eran deliberadamente toscos, irregulares, asimétricos y de colores apaga-
dos. De esta manera, parecía que la afirmación de Shukō, precedido por
Kenko y Chōmei un par de siglos antes, perseguía realizar la transición
entre el chanoyu de la sofisticada cultura Higashiyama, aún fuertemente
influida por la refinada estética china plasmada en sus utensilios del té,
hacia un nuevo tipo de estética y práctica de la ceremonia del té, en la que
los valores del budismo zen ligados a la austeridad, la pobreza y la tosque-
dad sobresalían como propiamente nipones. Entre los sucesores de Shukō,
habría que destacar a Takeno Jōō , quien, al igual que Shukō, procedía de
– 92 –la próspera ciudad mercantil y portuaria de Sakai y cuya aportación prin-
cipal a la estética del chanoyu consistió en definir aún más el concepto de
wabi asociado a la misma.
Dos décadas después de fallecer este primer maestro del nuevo es-
tilo, nació su sucesor, Sen no Rikyū (1521-1591), sin duda, el mayor expo-
nente de la ceremonia del té de todos los tiempos y defensor de este nuevo
estilo, denominado wabicha. Según el tratado Nanpōroku25, Takeno Jōō
(1502-1555), maestro de Rikyū, propuso este poema de Fujiwara no Teika
(ss. XII-XIII) para transmitir el sentimiento de wabi en la ceremonia del
té:
Al mirar en la lejanía
no veo ni cerezos en flor
ni hojas teñidas de púrpura.
Sólo contemplo una cabaña en la playa
en el crepúsculo de una tarde otoñal26
Por su parte, también según el Nanpōroku, Sen no Rikyū a su vez
eligió un poema de Fijiwara no Ietaka para ilustrar lo que entendía por
wabi:
A los que solo esperan
la llegada de las flores
muéstrales una brizna
de hierba en medio de la nieve
en una aldea de montaña27.
Al comentar estos versos, se puede percibir la presencia de la lógica
paradójica de los opuestos yin-yang y la contraposición latencia / patencia,
pues el aprecio de la estética wabi justamente se detiene a alabar el mo-
mento más yin o de latencia de las cualidades tradicionalmente alabadas
[25] El Nanpōroku fue un tratado sobre el té que describe las enseñanzas de Sen no Rikyū. Se le atribuye
a su principal discípulo, Nanbo Sokei, y fue transcrito cien años más tarde por Tachibana Jitsuzan. Aunque
la obra ha sido clave en el desarrollo del debate sobre el wabi-cha, sin embargo, su autenticidad es dudosa.
[26] Cit. en Lanzaco, cit., p. 91.
[27] En Varley, Paul, “The way of tea”, en: AAVV. Sources of Japanese Tradition, New York: Columbia Uni-
versity Press, 2004, [Second Edition], p. 391. Trad. Propia, en la version inglesa: To those who wait // Only for
flowers// Show them a spring // Of grass amid the snow// In a mountain village.
– 93 –y buscadas, persiguiéndose la energía del no-ser, en la cual se encuentra
latente como potencial la energía infinita del cambio. Como se ha men-
cionado más arriba, el tratadito de Kenko Yoshida Tsurezuregusa. Ocu-
rrencias de un ocioso, sería un importante precedente de este gusto por
el decaimiento y lo imperfecto. En esta obra, además de afirmarse que los
comienzos y los finales son preferibles a los momentos climáticos y de es-
plendor, se alabarán los objetos irregulares, imperfectos y que dan mues-
tras de deterioro por el paso del tiempo28.
Sen no Rikyū fue la figura indiscutible de la ceremonia del té. Con él se
consolidó la estética del wabicha y de su linaje familiar proceden las tres escuelas
principales de la ceremonia del té en la actualidad: la Omotesenke, la Urasenke y la
Mushakōjisenke. Su excepcional biografía, varias veces llevada al cine, le ha permi-
tido escribir con pleno derecho una de las páginas más importantes y memorables de
la historia de la ceremonia del té en Japón y por ello merece la pena detenernos en
ciertos momentos de la misma. Al igual que su maestro Takeno Jōō, era originario de
la ciudad de Sakai, floreciente puerto comercial durante el periodo Momoyama. Fue
maestro del té del gran shōgun Oda Nobunaga y tras su muerte, del sucesor de este,
el poderoso y temible Toyotomi Hideyoshi. Rikyū llegó a desarrollar una muy cer-
cana amistad con Hideyoshi, siendo uno de sus hombres de confianza y oficiando la
ceremonia del té en importantes momentos, como la célebre ceremonia del té Kitano,
celebrada en 1587. Pero tal vez el dato más conocido de su biografía sea el concer-
niente al suicido ritual (seppuku) que le impuso el propio Hideyoshi, por razones que
se desconocen, pero que evidencian como pocos otros momentos de la historia, la
estrecha conexión entre la política, el arte y espiritualidad.
Entre las principales innovaciones en dicha ceremonia que introdujo Rikyū,
se cuentan dos que ilustran el desarrollo y profundización en la estética de la restric-
ción y la austeridad ya iniciada por sus predecesores Shukō y Takeno Jōō: el diseño y
utilización de salas de té de proporciones inferiores a las clásicas de 4.5 tatamis, y el
empleo de cerámica japonesa denominada raku. Efectivamente, durante sus últimos
años, Rikyū empezó a emplear estancias para el té que eran auténticas chozas de re-
ducido tamaño, denominadas sō-an (“ermita de hierba”), de la cual nos ha llegado la
sala del té de dos tatamis denominada “Tai-an”, actualmente expuesta en el templo de
Myōki-an, en Yamazaki (Kioto) y cuyo diseño se atribuye al propio Rikyū [fig.2]29.
Como otras de su estilo, tiene la célebre entrada lateral por una especie de ventana
que obliga a los invitados a colocarse de rodillas para acceder a la estancia como acto
simbólico de humildad. La asimetría en su diseño interior, con materiales humildes
y sin tratar, y con diversas entradas de luz tamizada, forma parte de una estética que
persigue deliberadamente la imperfección y la rusticidad. También se le atribuyen in-
[28] Kenko, cit., p. 84.
[29] Culture Rel-
ics Foundation 文化財協会, Public domain, via Wikimedia Commons
– 94 –novaciones en el arreglo floral y en el diseño de los jarrones de los mismos, así como
de otros complementos de la ceremonia, realizados todos ellos en bambú, tendentes
en ambos casos a acentuar el minimalismo y la austeridad.
El alfarero Raku Chōjirō, que estaba trabajando en la construcción del pa-
lacio de Hideyoshi llamado Jurakudai, realizó tazas para la ceremonia del té (jap.
chawan) siguiendo los ideales de austeridad, imperfección y rusticidad cuya estética
era acorde con los gustos de Rikyū y desde entonces se creó un estilo de tazas de té
que recibieron el nombre de su primer creador, raku. Además, sobre el tipo de tazas
de té que representaban los ideales estéticos del wabicha es interesante mencionar el
gusto por las tazas coreanas que se empleaban como cuencos de arroz de tonalidad
gris verdosa y decoradas con barbotina, del primer periodo de la dinastía Joseon y
contemporáneas con el periodo Momoyama, denominadas buncheong en coreano.
Eran de un tamaño mayor que las japonesas o chinas, pues los coreanos las empleaban
como cuencos de arroz; precisamente su tamaño las hacía idóneas para una importante
innovación en la ceremonia que introdujo Rikyū: el que todos los invitados tomaban
el té batido con la escobilla tradicional (chasen) de bambú en la propia taza, de la cual
iban bebiendo todos por turnos.
Multisensorialidad, intimidad y restricción: la difícil con-
ciencia de estar vivos
Como en toda experiencia de auténtica comunión, la estimulación
simultánea de los cinco sentidos es un ingrediente fundamental para crear
el clima envolvente y de total absorción de los participantes en la misma.
Si a ello añadimos la facilidad para la identificación con los demás debido
a la intimidad generada por el reducido número de personas en un espacio
también reducido y cuyos elementos decorativos también son del máxima
economía y sobriedad, tendremos la combinación perfecta para que nuestro
sentido del yo o identidad empírica ordinaria se diluya placenteramente
en un sentir común durante el tiempo que dura la ceremonia, dejándonos
llevar por la atención extremada al seguimiento de las estrictas normas
de etiqueta que gobierna todo el proceso ritual. Aunque las variantes del
ritual son muy numerosas hoy en día y se han desarrollado diversas escue-
las, en términos generales, una secuenciación típica completa de alrededor
de cuatro horas de duración debería incluir de modo ordenado las siguien-
tes partes o actividades (con pequeñas variantes):
Tras ser invitado por escrito, el invitado principal, informa al an-
fitrión de quienes serán sus acompañantes (entre una y tres personas). Al
llegar, los invitados se reúnen en una sala de espera donde se sirve algún
tipo de bebida refrescante, como por ejemplo, agua de un manantial famo-
so. En el tokonoma de esta estancia se exhibe y contempla alguna pieza
– 95 –artística apropiada para la ocasión (como una pintura colgante y/o o algún
arreglo floral de la temporada). Tras un breve tiempo, se les pide a los invi-
tados que se desplacen hacia el jardín (roji) y esperen allí a que el anfitrión
acuda a recibirlos en silencio30. El anfitrión vuelve a la sala de té, realiza las
preparaciones finales y espera a que los invitados entren en la habitación.
Se prende la chimenea con carbón y se sirve una comida ligera (kaiseki).
Con una luz tenue transcurre así la primera mitad de la ceremonia (sho-
za). En el tokonoma se exhibirá algún rollo con algún típico proverbio zen
adecuado a la estación del año y al momento. Tras tomar los pasteles de
esta comida principal, los invitados retornan al descansillo del jardín roji
para relajar las piernas y tal vez ir al aseo. Mientras tanto el anfitrión pre-
para la sala para el té; limpia las esterillas tatami, dispone flores frescas
en el tokonoma y retira la persiana de bambú de las ventanas, permitiendo
que entre más luz en la estancia. Entonces, vuelve a llamar a los invita-
dos tocando un gong y se sirve el té espeso (koicha), seguido de dulces se-
cos (higashi) y té
ligero (usutcha).
Esta es la se-
gunda parte del
encuentro, goza.
En este punto los
invitados exami-
nan los utensilios
empleados para
hacer el té (la cu-
chara, la cajita
del té, el propio
té) y se realizan
comentarios de
admiración sobre
los mismos. En Figura 2. Casa del té (chashitsu) Tai-an, de Rikyū (Kioto), s. XVI
la primera parte
de la ceremonia la
luz es tenue y el comportamiento invita al silencio, con el único sonido de
fondo del agua hirviendo, la cuchara que extrae el té de la cajita, etc. En la
segunda parte en cambio, el invitado principal comenta con el anfitrión los
utensilios empleados, la cerámica de las tazas, el diseño y material de la
[30] Dentro de la tipología de jardines japoneses, todos los cuales tienen la influencia del diseño paisajísti-
co heredada del jardín chino, hay uno específico asociado a la sala de la ceremonia del té: el roji, de pequeñas
dimensiones y habitualmente con una pequeña fuente de agua corriendo y un farolillo de piedra.
– 96 –tetera, la comida servida, elementos decorativos del tokonoma y en general
solamente cuestiones que conciernan al aquí y ahora de la reunión31.
Como hemos visto, en la ceremonia del té japonesa, la noción bu-
dista del vacío y la transitoriedad de todo lo fenoménico es el telón de fondo
sobre el que se proyectan el aprecio de todas las artes que la componen
(jardines, arquitectura, arreglo floral, pintura, poesía, caligrafía, cerámi-
ca), las cuales a su vez también están inspiradas y orientadas a transmi-
tir dicha verdad elemental. Sorprende a primera vista que tan elevadas
apreciaciones espirituales, tuvieran un origen histórico tan apegado a la
clase aristocrática y guerrera de los samuráis del Japón medieval, donde
el lujo y el esplendor de los dorados eran también perseguidos sobre todo
en el periodo Momoyama, como ilustra la biografía del propio Hideyoshi,
quien se hizo construir una sukiya o casa del té portátil totalmente dora-
da. Pero, como bien señala Saito, la exaltación de la pobreza, rusticidad e
imperfección del Japón medieval tenía un uso político por parte de la aris-
tocracia gobernante ya que se pensaba que mediante esta estetización de
la pobreza el pueblo llano sentiría menos tentaciones de sublevarse ante
las desigualdades32. Aceptar e incluso estetizar nuestras limitaciones hace
que nuestra vida sea más llevadera y esto siempre lo han sabido en Japón.
La disciplina mental y física que se promovía en los monasterios
budistas fue deliberadamente buscada por los señores de la guerra, por su
eficacia en la batalla y porque el código ético mismo de los samuráis par-
ticipaba de dicha visión cuestionadora del ego empírico. Entonces, como
hoy, la misma verdad elemental sigue aplicándose: la ritualidad en los
actos realizados en un entorno colectivo ayuda a abrir una distancia con
nuestra personalidad empírica, generándose el clima propicio para que
emerja en los asistentes un estado de conciencia colectivo y unificado. En
el caso de la ceremonia del té, la experiencia ordinaria de tomar un té con
pasteles en compañía, se depura hasta el extremo de poder apreciar lo que
diariamente no advertimos: el agradecimiento y la alegría de estar vivos,
de instante en instante, a pesar de la pequeña muerte que cada uno de
ellos supone y el siempre misterioso renacimiento en el instante siguiente.
Asistir con plena conciencia a dicho misterio de muerte y renacimiento
que es la trama y urdimbre de nuestras vidas, aceptarla sin enjuiciamien-
tos y con entrega agradecida, es, a mi juicio, una importante enseñanza
derivada para trasladar al escenario de nuestras vidas hoy en día, en el
[31] Esta descripción está basada en la que hace Minna Torniainen en su obra, From Austere “wabi” to
Golden “wabi”: Philosophical and Aesthetic Aspects of “wabi” in the Way of Tea, Helsinki: Finnish Oriental
Society, 2000, p. 39.
[32] V. Y. Saito, 1997, cit., p. 380 y Y. Saito, «Japanese Aesthetics», en Kelly, M. (ed.), Encyclopaedia of Aes-
thetics, Oxford University Press, 1999, vol.II, p. 550.
– 97 –que, como se iniciaba este escrito, tan aquejados estamos de soledad y fal-
ta de comunicación intensa en el aquí y ahora. Para ello, la estimulación
real de los cinco sentidos al unísono, también se ha revelado importante
en la ceremonia del té como modo de generar una atmósfera envolvente e
intensificadora para percatarnos de la experiencia más simple, universal
y difícil a la vez: sentir la alegría y gratitud de estar vivos, formando parte
de algo que nos trasciende como individuos.
Aceptando la común vulnerabilidad a través del servicio. A
modo de conclusión
Desde una perspectiva de género, no deja de ser revelador el que,
desde el pasado siglo nos haya llegado la imagen de la figura femenina
como artífice ejecutora de dicha ceremonia, con un rol cercano al carácter
performativo de las artes de la geisha, poniéndose el peso no tanto en la
interacción colectiva e igualitaria como en los invitados que, en calidad de
espectadores, son servidos en la misma33. Este desplazamiento de géne-
ro sería tema para otra investigación pero nos podría hacer reflexionar y
preguntarnos si no es que aún seguimos anclados en una visión del servi-
cio en términos jerárquicos y apegado a estructuras de poder donde el rol
masculino es el dominador y el servicio se ve como signo de inferioridad y
sumisión.
«El universo es lo que tenemos delante», oímos de boca del persona-
je que representa a Rikyū, en la película homónima, mientras lee uno de
los rollos de pintura (kakemono) que decoran la estancia de la ceremonia
del té y acto seguido nuestra mirada es llevada a contemplar un humilde
arreglo con flores de temporada (ikebana)34. Con este sutil giro de cámara
desde el lenguaje cinematográfico se ilustra la anterior máxima de modo
magistral.
Realizar pequeños rituales basados en el servicio a la comunidad,
en nuestro día a día, anónimamente y sin ánimo de reconocimiento explí-
cito, podría ser una de las invitaciones que se nos hace desde el contexto
de la ceremonia del té y los principios del budismo zen. Ello nos podría
permitir acercarnos a lo más difícil por su extrema sencillez: «sentirnos
vivos»: apreciar, agradecer y alegrarnos del inmenso caudal de realidad
[33] V. Corbett, R., Cultivating Femininity: Women and Tea Culture in Edo and Meiji Japan, Honolulu: Uni-
versity of Hawai’i Press, 2018. Aunque esta autora resalta el empoderamiento de la mujer en una ceremonia
de tanto peso y centralidad en Japón, igualmente es cierto que esta modernización de la misma ha perdido
en cierto modo el carácter de comunión para centrarse más en la dualidad sirviente / receptores.
[34] Rikyū, película de 1989, dirigida por Hiroshi Teshigahara, min. 29’.
– 98 –sensible que tenemos delante cada día y que en la ceremonia del té se
cultivará a partir de esa mezcla tan particular entre formalización de los
actos y simplicidad.
En definitiva, la ceremonia del té nos puede inspirar para rendir
tributo mediante pequeños rituales cotidianos a nuestra común vulnerabi-
lidad, que es la otra cara de nuestro agradecimiento por estar vivos. Como
decía Kenko, las cosas son hermosas porque son fugaces y se pueden per-
der35; del mismo modo, si de modo colectivo, en una comunidad de iguales,
rendimos tributo al hecho de estar vivos y sentirnos unidos en nuestra
común «mortalidad», nos habremos acercado un poco más al misterio de
la unión de los opuestos de muerte y vida; un misterio y un milagro que
a cada instante se instaura y renueva nuestra persistencia en el ser. La
lógica implícita en la estética del wabicha es que elegir deliberadamente
la privación y la insuficiencia incluso (wabi), nos retroalimenta en nuestra
humildad y nos protege de las ilusiones del ego y del apego a aquello que
brilla, haciéndonos desear que perdure en el ser.
Para concluir, y volviendo a las palabras con las que iniciaba mi
reflexión apelando al momento presente, ¿qué es, por tanto, lo que se nos
revela en determinadas experiencias, pequeños «rituales cotidianos» que
pincelan nuestras vidas, como el acto de compartir una bebida con amigos,
algo que la ceremonia del té hace evidente con su formalización extrema-
da? Es el acto más sencillo y difícil a la vez: dar gracias compartiendo,
sintiendo que formamos una comunidad de iguales, que la soledad es pre-
cisamente lo que nos permite compartir, creando nueva riqueza desde una
experiencia de escasez e insuficiencia ontológica. Okakura abría su histó-
rica exaltación del té con un capítulo titulado La copa de la humanidad, en
alusión a que, en la ceremonia, tal y como la instauró Rikyū, todos bebían
de la misma taza y de este modo se nivelaban todas las diferencias entre
los seres humanos y solo quedaba como importante lo común y comparti-
do; así, aprendemos que, en realidad, el ingrediente central del té no es el
propio té, sino el agua, asociada tradicionalmente al dao, –lo insípido que
nos señala el camino, si se me permite el doble juego del término– y que,
como las prácticas artísticas tradicionales de Asia Oriental, nos conectan
con lo común y compartido; pero lo común, y esto es verdad hoy más que
nunca, compartido, en y gracias a nuestras diferencias, pues es en ellas
donde radica nuestra mayor riqueza.
[35] Kenko, cit., pp. 123-124.
– 99 –También puede leer
