BAILANDO BAJO LOS ÁRBOLES: EL BAILE COMO EROS Y PELIGRO
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Mariana Masera
Mariana Masera
Universidad Nacional Autónoma de México
BAILANDO BAJO LOS ÁRBOLES: EL BAILE COMO EROS Y PELIGRO
Aquí no ay sino ver y desear,
aquí no veo
sino morir con deseo.
(Frenk, Nuevo corpus de la antigua lírica hispánica, 287B)
El baile es un tópico compartido por los diferentes géneros tradicionales1 dado que su
ambivalencia, tanto como lugar o como actividad entre lo sacro y lo profano, y, por lo tanto,
entre lo permitido y lo censurado, enriquece su valor poético2. El baile, como ha sido señalado
por Aurelio González, para otros motivos en específico del corrido pero que se puede aplicar
a otros géneros, adquiere “en el uso un carácter de motivo multifuncional (en cuanto pueden
implicar una acción o tener una función caracterizadora) y desarrollarse en el conjunto del
género” (González 2001: 97).
Uno de los géneros donde el motivo del baile se destaca desde sus comienzos es el
cancionero, ya sea asociado tanto con el tópico del locus amoenus de los amantes, ya sea
como un motivo dentro del cortejo. Los personajes en la mayoría de los cantares recrean sus
deseos o vicisitudes en un mundo poético atemporal, donde se realizan los sentimientos sin
ambages y donde son permitidas tanto la desobediencia como el autoelogio de una muchacha
dispuesta a cumplir sus deseos3.
El motivo del baile aparece también en géneros narrativos como en el corrido y la
leyenda donde las acciones y sus consecuencias son expuestas de acuerdo con las leyes de la
comunidad. En estos el baile es un lugar peligroso para las mujeres –y a veces hasta los
hombres. Incluso en la leyenda suelen aparecer en el baile seres sobrenaturales asociados con
la lujuria, como las brujas y el diablo.
En este trabajo me interesa señalar las diferencias que existen entre los diferentes
géneros tradicionales en la utilización del mismo motivo y la distinción en la manera de
engarzarlo y de bordarlo en el texto, utilizando el término de Mercedes Díaz Roig (Díaz Roig
1976: 19).
El baile
De acuerdo con Cotarelo y Mori, la palabra baile parece haber sido frecuente “á
mediados del siglo XIII pues la lye IV, tít. VI, Part 7ª, habla de los “facedores de lso
zaharrones que públicamente ante el pueblo canta é baylan o facen juesgo por precio que les
1
Aquí retomo la definición de género tradicional como “un género y un texto abierto [...]” por lo que debemos reconocer,
siguiendo a Margit Frenk [...], que “[...] el conjunto de la poesía popular de un lugar y un momento dados comprende siempre
varios tipos o estilos diversos, varias ‘tradiciones’ paralelas” (González 2001: 97).
2
Para este trabajo tomo la acepción de tópico como “la red de loci funcionando como una malla de la que cada recuadro, al
entrar en contacto con el tema del discurso, sugiere una idea susceptible de ser desarrollada como un inciso de la
argumentación general. Por último, los tópica eran considerados igualmente un almacén de temas estereotípicos denominados
lugares comunes (“loci comunes”) susceptible de ser nuevamente tratados (Beristáin1997). Entiendo motivo como “temas
menores que se estereotipan en cuanto a lo que llamamos modo de experiencia pero conservan su frescura y agilidad en
cuanto al modo de expresión, es decir, que pueden elegir libremente sus propios argumentos y sus propios argumentos
expresivos” (Magis 1969: 29).
3
Véase para este tema Mariana Masera 2001. Pilar Lorenzo Gradín menciona el espacio de la iglesia, la abadía o la ermita
asociado con las cantigas de romería (Gradín 1990: 151).
Actas XVI Congreso AIH. Mariana MASERA. Bailando bajo los árboles: el baile como Eros y peligroBailando bajo los árboles: el baile como Eros y peligro
den” (Cotarelo y Mori 1911: 164). En el siglo XVII, Covarrubias comenta en el Tesoro de la
Lengua castellana o española:
El bailar no es de su naturaleza malo ni prohibido, antes en algunas tierras es necessario
para tomar calor y brío; pero están reprovados los bailes descompuestos y lascivos,
especialmente en las yglesias y lugares sagrados como está dispuesto por muchos Concilios
y Cánones. (Covarrubias 1998:127-155)4
Después, el erudito cuenta una anécdota sobre los peligros y consecuencias de bailar
en sagrado:
Notoria cosa es lo que se cuenta de unos bailadores, que en el año de mil y diez, en un
pueblo llamado Colbeche, del Ducado de Saxonia, en la diócesi Magdeburgense, estando
un sacerdote diziendo missa la vigilia de Navidad en la Yglesia de San Magno, entraron
bailando diez y ocho hombres con quinze mugeres más o menos, que no concuerdan todos
en el número, y reparando en el cimenterio de la Ygelsia no fue possible acabar con ellos
que cessassen de bailar , porque impedían al sacerdote que dezía la missa. Permitió Nuestro
Señor que por un año entero no cessassen de bailar, hasta que cumplido, Heriberto,
arçobispo de Colonia los llevó a la yglesia, y haziendo oración por ellos los absolvió, y
quedaron libres de bailar. Devieron hazer gran penitencia, y Nuestro Señor fue servido que
todos dentro de poco tiempo muriessen.
Además señala, ahí mismo, Covarrubias interesantes asociaciones entre la mujer y el
baile cuando explica unos proverbios:
“Si Marina bailó tome lo que halló”; ay costumbre en algunas aldeas que acabando de
bailar el moço abraça a la moça, y devió ser el abraço que dieron a esta Marina tan
descompuesto que escandalizó y dio que dezir al lugar todo de donde nació el proverbio, y
aplícase a la muger que desembueltamente haze o dize alguna cosa, por la qual se le sigue
alguna nota. “A la muger baylar y al asno rebuznar, el diablo se lo devió de mostrar”; esles
tan natural a las mugeres la inquietud y mutabilidad, que ésta las inclina y facilita al baile,
que no es otra cosa sino una inconstancia en su cuerpo y en todos sus miembros.
El autor no deja de mencionar a aquellos bailes que sí se deben condenar pues
ocasionaron perjuicios a la humanidad, como aquella danza de Salomé:
Algunos bailes deven aver sido en el mundo de mucho perjuyzio; y entre todos el que mas
fue es el de la hija de Herodíades, que en premio de su desemboltura le dieron la cabeça del
bienaventurado Baptista.
A pesar del prejuicio sobre la tendencia de la mujer a bailar por su naturaleza, es claro
que los bailes fueron comunes a toda la sociedad y que hubo para todos los gustos; es decir
“sabía bailar todo mundo” (Cotarelo y Mori 1911: 178)5. Sin embargo, de acuerdo con Louis
Stein se les investía con significado social a las canciones y a las danzas, es decir, se podía
identificar o marcar tanto a los bailadores como a los oyentes de determinada capa social
según el baile que atendieran, escucharan o bailaran. Y, sobre todo, se condenaba a las danzas
4
Durante el siglo XVI y XVII hay un auge sobre la discusión sobre el baile, desde definir qué es, los peligros que genera.
Asimismo, comenta que en la primera era cristiana los Padres de la iglesia siempre condenaron los bailes (Arcangeli 1994).
5
Asimismo existen otros significados de la palabra como por ejemplo: “La palabra baile en germanía significaba ladrón, y
bailar, hurtar; y así el primer romance de los incluidos por Juan Hidalgo en su colección lleva este encabezado Perotudo. Ese
romance es el primero que se compuso en esta lengua, y advierta el lector que se llama bayle porque trata de ladrón que
ahorcaron” y principia: “En la ciudad de Toledo, / donde flor de bailes son, / nos ha naçido un bailito, /naçido nos ha un
bailón.” (Cotarelo y Mori 1911: 145).
Actas XVI Congreso AIH. Mariana MASERA. Bailando bajo los árboles: el baile como Eros y peligroMariana Masera
eróticas y satíricas6. De modo que había danzas de apropiadas, aquellas reglamentadas, y
danzas prohibidas, aquellas de gestos obscenos. Asimismo se distinguía entre lo que es un
baile y una danza, otorgándoles a esta última un carácter más formal.
La concepción del baile asociado con lo demoníaco es tan común durante fines del XVI
y el siglo XVII como lo deja claro Vélez de Guevara en el El diablo cojuelo:
[…] yo truje al mundo la zarabanda, el deligo, la chacona, el bullicuzcuz, las cosquillas de
la capona, el giriguirigay, el zambapalo, la mariona, el avilipinti, el pollo, la carretería, el
hermano Bartolo, el carcañal, el guineo, el colorín colorado. (Vélez de Guevara 2004: 74)
El baile popular también se condena por su erotismo, sobre todo gestual; además,
también éste se persigue por ser un espacio abierto y público que es propicio a las
transgresiones de todo tipo y por lo tanto no existe un control sobre ellas7.
Por otra parte, en el mundo oficial la fiesta religiosa también incorpora bailes, muchos
de ellos populares. Se destaca por la inclusión de bailes de carácter más popular la celebración
del Corpus Christi, donde fue muy común incluir a “zapateadores” (Cotarelo y Mori 1911:
170). Algunas de las danzas bailadas eran las de portugueses (1570), ninfas (1579), pecados y
virtudes (1579). El zapateo consistía en llevar el compás con los pies en el suelo, golpeándolo
fuertemente y en dar con las palmas de las manos, sin perder compás, en las suelas de los
zapatos (Cotarelo y Mori 1911: 171).
Desde aquellas danzas asociadas a la religión, como aquellas profanas, desde las más
sencillas hasta las más complicadas, desde las más refinadas hasta las más sensuales, desde
las elegantes y oficiales como “La Pavana”, por ejemplo, hasta las populares como “El
Villano” todos los estamentos de la sociedad bailaron. Ello permite deducir la importancia del
baile como recreación de alto significado social, de ahí el fracaso continuo de los intentos
realizados por las autoridades para prohibirlo.
El cancionero medieval: el baile como Eros
Una de las actividades predilectas de las mozas enamoradas del cancionero tradicional
hispánico es bailar, ya sea en un lugar sagrado como las ermitas o durante las romerías, ya sea
en la naturaleza debajo los árboles en arcaicos rituales de boda. Tal era el fervor que
provocaron los bailes que a lo largo de los siglos numerosas quejas de las autoridades
religiosas y civiles:
Mandamos...que daquí en adelante en vigilias e festividades de algún sancto o sancta no
permitan que se hagan los tales ajuntamientos ni vigilias ni veladas prophanas; e por evitar
las tales vigilias mandamos a los clérigos de las yglesias...a do se acostumbran fazer...que
no resciban dentro de las yglesias a los que assí vinieren para que en ellas velen ni estén de
noche ni para que se hagan bailes ni danças ni cantares dentro de ellas... (Alonso 1957: 35)
Lo anterior se observa en los cancioneros medievales portugueses donde encontramos
a las mozas enamoradas bailando bajo los árboles floridos de la primavera en composiciones
de Airas Nunes y Joam Zorro8:
6
Stein 1998: 654. Asimismo afirma la erudita que la palabra erótico es una creación del siglo XVI (Stein 1998: 654) y que se
criticó el erotismo y la lascivia de canciones y danzas en las obras teatrales (Stein 1998: 659).
7
El baile asociado a la fiesta también es visto como peligroso Langue 2006.
8
Estas canciones tanto las de romería como las de mayo son analizadas por Asensio 1957: 30-42. La relación entre el baile
bajo las enramadas son asociados con las celebraciones del mes de mayo, comunes a toda Europa, y sus tradiciones como ha
sido descrito en varios lugares y como explica José Romeu Figueras en su edición de La Música en la Corte de los Reyes
Católicos (Romeu Figueras 1965: 114-116). Véase también Mariana Masera 1995.
Actas XVI Congreso AIH. Mariana MASERA. Bailando bajo los árboles: el baile como Eros y peligroBailando bajo los árboles: el baile como Eros y peligro
Bailemos nós já todas três, ai amigas,
so aquestas avelaneiras frolidas;
e quem for velida, como nós, velidas,
se amigo amar,
sô aquestas avelaneiras frolidas
verrá bailar.
Bailemos nós já, toda três, ai irmãas,
sô aqueste ramo destas avelãas;
e quem for louçãa, como nos louçãas,
se amigo amar,
so aqueste ramo destas avelãas
verrá bailar.
Por Deus, ai amigas, mentr’ al non fazemos,
sô aqueste ramo frolido bailemos;
e quem bem parecer, como nós parecemos,
se amigo amar,
sô aqueste ramo, sol que nós bailemos,
verrá bailar. (Reckert / Macedo 1980: 41)
Bailemos agora, por Deus, ai velidas,
sô aquestas avelaneiras frolidas;
e quem for velida, como nós, velidas,
sô aquestas avelaneiras frolidas
verrá bailar.
Bailemos agora, por Deus, ai louvadas,
sô aquestas avelaneiras granadas;
e quem for louvada, como nó, louvadas,
sô so aquestas avelaneiras granadas
verrá bailar. (Reckert / Macedo 1980: 185)
No sólo se baila en los rituales asociados a la fertilidad, como son las bodas y los
rituales mayo, sino también en las fiestas religiosas. Y a veces, en rebeldía, mientras sus
madres rezan “queman las candelas”, las mozas de las cantigas despliegan su erotismo
bailando con sus amigos. Este tópico es común de las canciones de romería como las
siguientes de Pero de Viviães donde las doncellas bailando con poca ropa, sin el manto
exterior:
Em o sagrad’ em Vigo
bailava, corpo velido:
amor hei!
Em Vigo no sagrado
bailava, corpo delgado:
amor hei!
Bailava, corpo velido,
que nunca houvera amigo:
amor hei!
Bailava, corpo delgado
que nunca houvera amado
amor hei!
Que nunca houvera amigo
Actas XVI Congreso AIH. Mariana MASERA. Bailando bajo los árboles: el baile como Eros y peligroMariana Masera
ergas no sagrad’ em Vigo:
amor hei!
Que nunca houvera amado
ergas em Vigo, no sagrado:
amor hei! (Reckert / Macedo 1980: 32)
Pois onzas madres vam a San Simion
de Val de Prados cadeas queimar,
nós as meninhas punhemos dándar
com onzas madres; e elas enton
queimen cadeas por nós e por si,
e nós, meninhas, bailaremos i.
Nossos amigos todos lá iram
por nos veer, e andaremos nós
bailand´ant´eies, femosas, em cós;
e onzas madres, pois que alá vam,
queimen candeas por nós e por si,
e nos, meninhas, bailaremos i.
Nossos amigos iram por cousir
como bailamos, e podem veer
bailar moças de bom parecer;
e onzas madres, pois lá querem ir,
queimen candeas por nós e por si,
e nos meninhas, bailaremos i. (Reckert / Macedo 1980: 26)
Más tarde entre los siglos XV a XVII, dentro aún de la misma tradición medieval
peninsular, los bailes continuaron con su aura erótica siendo una de las tentaciones de las
mozas enamoradas. Fuera ya de la ermita, el ámbito sagrado, el baile mismo se convierte en
un lugar donde se realiza el encuentro de los amantes con la misma sensualidad de los
olivares, las huertas, las peñas, las sombras de los árboles. Por ejemplo el siguiente cantar,
donde el estribillo que no se sabe si es pronunciado por el escudero o por la muchacha,
muestra la sensual atmósfera:
Aquí no ay sino ver y desear,
aquí no veo
sino morir con deseo.
Madre, un escudero
que estava en este corro
a cada buelta
hazíame del ojo;
yo, como soy bonica,
teníaselo em poco.
Madre un escudero
que estava en esta baila
a cada buelta
asíame de la manga;
yo, como soy bonica,
9
teníaselo en nada. (Frenk 2003: 287)
9
Ahí mismo véanse: “Déjeme ir al baile madre” núm. 1474 bis; “Baila, Perantón”, núm. 1533; “Bailad en el corro mozuelas”,
núm. 1483; “Bailad en esta ocasión; “Bailad en la fiesta, zagales” núm. 1483; “Baile loco, baile loco”, núm. 751. Véase en
Torner, Lírica hispánica, los números: 195, donde se refiere a la geringosa, y 224, “Tanto bailé con la gaita gallega / tanto
bailé que me enamoré de ella”.
Actas XVI Congreso AIH. Mariana MASERA. Bailando bajo los árboles: el baile como Eros y peligroBailando bajo los árboles: el baile como Eros y peligro
En el anterior cantar ya aparece la muchacha que por ser bella desdeña al hombre que
la corteja, acción, que como veremos más adelante, trae consecuencias nefastas a la muchacha
en otros géneros10. En otro cantar la muchacha pide permiso a su madre para que la deje
asistir:
¡Déjeme ir al baile, madre,
déjeme ir al baile! (Frenk 2003: 1474 bis)
El saber bailar se presenta como una cualidad de la muchacha:
¡Qué bien bailan las serranas!
¡Qué bien bailan! (Frenk 2003: 1475)
Serranas de Cuenca
iban al pinar,
unas por piñones
11
y otras por bailar. (Frenk 2003: 1476)
Tal es el furor que causa el baile y lo común entre la gente que se hace uso de este
tópico en los villancicos de la Real Capilla de Lisboa donde quien baila, por supuesto, es una
gitana:
Esta sí que es gitana,
esta sí que es pulida,
ésta sí que es galana.
¡Ela,
gitanilla, vuela!
¡Ola,
que has de bailar sola!
¡Ala,
que a todos iguala!
¡Ola,
que esta fuerza es sola!
¡Ala!
Esta sí que es gitana,
esta sí que es pulida,
ésta sí que es galana (Frenk 2003: 1481)
10
Son muy comunes las advertencias sobre los bailes deshonestos sobre todo a lo largo del siglo XVIII un ejemplo hallado en
el Archivo General de la Nación en el ramo Inquisición es el siguiente:
“Acapulco, noviembre 22 de 1767. Querido hermanito: son tales los Bailes deshonestos de que osan las mugeres deste
Puerto, que con los ojos nada regulares son capases de mirarlos, pues, aun los mismos que podían remediarlo como lo son el
Parrocho –este se halla enfermo recién llegado, quien tiene empleo des[t]e santo tribunal, parese que gusta dello o se hace
desentendido. Los sones que generalmente baylan son: el “Vecumpé”, “pan de manteca”, el “chas” y el de “me pica la
hormiga”. Todos los quales sin duda alguna an sido compuestos por el mismo Demonio, pues creeré, artesinos yguales a la
Yndesencia y probocasión del pecado. Todo lo qual le participo, sin otro fin que ympetrar el remedio de semejantes abusos
con protesta; que hago no ser mi Animo otro que el referido en presencia de Dios, a quien pongo por testigo. Y que se cuiden
las muchas culpas que persuado se cometen con tales a[c]cesos [sic].” Dios te mantenga en la mas robusta salud y que no
tengas ociosa la que disfaviso en este quasi fin de mundo. Si bieres a mi compadre Gordillo le darás mi merced y adiós que te
me guie. Vuece tuio de corasón.Tu prior Joachim Ramírez (Archivo General de la Nación, Ramo Inquisición, vol. 1460,
1767, fols 254-255).
11
Veánse ahí mismo los números: 1477, 1478 y toda la sección VII denominada “Baile y Música” que comprende
aproximadamente 100 cantares.
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En el cancionero contemporáneo entre algunas supervivencias podemos apreciar el
conocido cantar que registra Villarroel en La gaita zamorana desde el siglo XVIII, aunque de
acuerdo con Martínez Torner ya era conocido desde el siglo XVII:
Tanto bailé con la gaita gallega,
tanto bailé que me enamoré de ella.
Tanto bailé, tanto bailara,
tanto bailé que me enamoricara.
La gran difusión del cantar se puede apreciar en las diferentes supervivencias donde se
conserva la misma expresión “tanto bailé”, pero con referencias al ama del cura12. Aquí sólo
cito la versión de Zamora en España y su variante en el cancionero infantil mexicano:
Tanto bailé con el ama del cura,
tanto bailé que me dio calentura.
Tanto bailé a la puerta del horno,
tanto bailé que me dieron un bollo. (Torner 1966: 224)
Tanto bailé con la moza del cura,
tanto bailé que me dio calentura.
Tanto bailé con la gaita gallega,
tanto bailé que me casé con ella. (Mendoza1992: 77)
La presencia del baile en las coplas del Cancionero Folklórico de México, como en los
cantares del cancionero antiguo, revela más bien un gusto por la celebración, por el ritmo.
Tanto la acción de bailar como el fandango mismo (la fiesta o el baile) aparecen con
connotaciones positivas y carácter sensual13:
¡Ay, vámonos a pasear!,
¡ay, vámonos al fandango
para bailar, para bailar! (Frenk 1975-1985: 8136)
¡Vamos al baile, y verás qué bonito
donde se alumbran con cuatro faroles,
donde es el gusto de todos los hombres,
donde se baila de punta y talón. (Frenk 1975-1985: 8142)
Como en otros cancioneros que se cantan hoy en día, predomina la perspectiva
masculina y la de una voz narrativa en tercera persona que describe al baile o a los que bailan.
De hecho una de las características del cancionero es esa voz masculina muy agresiva. De
modo que en el corpus revisado no hallamos a la moza que exprese su deseo de bailar o
muestre alguna rebeldía. Sin embargo, si hallamos una copla de reclamo del hombre por el
desaire de la mujer en un tono de reprensión cariñosa más que de reproche:
Ándale, María Lupe,
no me hagas el desaire,
y arrejúntate conmigo
12
Véanse las versiones de Francisco de Castro de 1704 del Baile de la Gallegada “Nada me gusta, nada me alegra; / sólo me
gusta la gaita gallega.” y la registrada por Pérez Ballesteros en el Cancionero popular gallego (t. II, p. 208): “Tanto bailéi co
a ama d’o cura, / tanto bailéi que me dou calentura. / Tanto bailéi, tanto bailara que me enamoricara”.
13
Dejando a un lado las numerosas canciones que aluden a bailes particulares sin mencionar la acción de bailar o el espacio,
véase la sección Canto y baile del Cancionero Folklórico de México (III, 7586-8187).
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para tupir al baile. (Frenk 1975-1985: 8142)
Dentro del cancionero que se canta actualmente en México como en el cancionero
antiguo hispánico prevalece un gusto por el bailar y una concepción positiva del baile como
lugar compartido por los enamorados, como se puede ver en el siguiente ejemplo:
Ya salieron a bailar
la rosa con el clavel:
la rosa tirando flores,
el clavel a recoger
l’aroma de sus amores. (Frenk 1975-1985: 8127)
El baile como peligro: el corrido y la leyenda
En tanto que en el cancionero, como vimos, el baile es la esencia del deseo y por ello
una actividad propia de la moza enamorada y como espacio se considera un lugar propicio
para el encuentro de los amantes, un locus amoenus, en las canciones narrativas el deseo y su
cumplimiento, una vez atravesados por el tamiz de la sociedad, deben ser censurados y
declarados como peligrosos para la estabilidad social.
Uno de los géneros de canción narrativa donde el baile aparece como un espacio
destacado es el corrido, género tradicional de México, cuyos primeros testimonios son a
principios del siglo XIX y quizás su nacimiento se puede trazar desde el siglo XVIII. De
acuerdo con Mercedes Díaz Roig (Díaz Roig 1990: 106) durante el siglo XVIII debieron
circular en México varios géneros y subgéneros que dejaron su huella en los poetas populares
y que influyeron sin la menor duda en la formación del corrido: los romances han prestado su
carácter narrativo; los romances vulgares y vulgarizados, las jácaras y las coplas satíricas, su
carácter noticiero; el romance vulgar y las jácaras su estructura y estilo; la lírica su forma
poética. Todos estos géneros han influido en su amplia temática y en su carácter de poesía
popular hecha para el pueblo.
Dado el carácter eminentemente noticiero del corrido en él se registran los hechos de
personajes notables, acontecimientos históricos, catástrofes y sucesos sangrientos que en un
momento particular conmovieron a la comunidad. Sin embargo, muchos corridos a pesar de
tratar acontecimientos locales son de interés para la comunidad por ejemplo los que tratan
relatos de interés constante para el ser humano como la maldición a la madre o en este caso la
obediencia de la mujer.
Entre estos últimos podemos ubicar aquellos que Vicente T. Mendoza clasificó como
Tragedias pasionales (Mendoza 1995). Dentro de estos se incluye el muy difundido corrido
Rosita Alvírez, un texto tradicional, donde se narra la muerte trágica “causada” por la
soberbia de una muchacha.
El corrido es de carácter moralizante y ejemplarizante donde también se refleja un
sentimiento de justicia en la última estrofa. Rosa es ultimada por ser desobediente y coqueta,
transgresiones que no son aceptables en la comunidad, como queda claro en los versos que
son constantes en las estrofas ocasionales de las diferentes versiones como “Su mamá se lo
decía”, “por andar de pizpireta”, “no desprecies a los hombres”, “no te olvides de mi nombre”
(Díaz Roig 1990: 106). Si atendemos a las frases mas estables dentro de los textos parece
como si Rosita no pudiera evitar ser transgresora, está en su naturaleza: “mamá no tengo la
culpa / que a mí me gusten los bailes”. Rasgos que nos recuerdan la rebeldía de las mozas
enamoradas del cancionero y aquellos refranes citados por Covarrubias donde la mujer es
asociada al baile.
Actas XVI Congreso AIH. Mariana MASERA. Bailando bajo los árboles: el baile como Eros y peligroMariana Masera
Este corrido como otros destaca al baile como un lugar peligroso para las mujeres
transgresoras. Un espacio público donde la comunidad en vano intenta regular las acciones de
los personajes y cuyo juicio es expresado por la voz sentenciosa que narra:
El año de novecientos
treinta cinco que pasó,
cuando estaba más contenta
Rosita Alvírez murió.
Su mamá se lo decía:
--Rosa, esta noche no sales.
--Mamá, no tengo la culpa
que a mí me gusten los bailes.
Llegó Hipólito a ese baile
y a Rosa se dirigió;
como era la más bonita,
Rosita lo desairó.
--Rosita, no me desaires,
la gente lo va a notar.
--A mí no me importa nada
contigo no he de bailar.
Echó mano a la cintura
y una pistola sacó,
y a la pobre de Rosita
nomás tres tiros le dio.
Su mamá se lo decía:
--Por andar de pizpireta,
se te ha de llegar el día
en que te toque tu fiesta.
Rosita le dice a Irene:
--No te olvides de mi nombre,
cuando vayas a los bailes
no desaires a los hombres.
Rosita ya está en el Cielo
dándole cuenta al creador,
Hipólito en el juzgado
14
dando su declaración. (Mendoza 1995: 330-332)
Los distintos géneros tradicionales comparten motivos y temas de carácter universal
como el tema de la coquetería femenina y los males que causa está presente en nuestra
literatura desde la Edad Media, y sus manifestaciones son múltiples y variadas tanto en la
vertiente popular como en la culta. El de la desobediencia y su castigo corresponde más bien
al ámbito popular, donde también tiene un sinnúmero de plasmaciones en cuentos, leyendas,
14
“Micaila” es otro corrido, que pertenece al mismo grupo de Rosita Alvírez, donde el baile es el lugar de muerte de la
muchacha que no acata los deseos masculinos: “El veinticuatro de junio, / el mero dia de San Juan, / un baile se celebraba / y
en ese pueblo de Ixtlán. // Micaila, desde temprano, / sonriendo le dijo a Juan: / --Por ser el día de tu santo / al baile me has
de llevar. // --Oye, Micaila, que te hablo, / no vayas a esa reunión, / que está tentándome el diablo / de echarme al plato a
Simón. // --Adiós, chatito querido, / le dijo para salir; / me voy con unas amigas, / ya que tú no quieres ir. // Llegó Micaila
primero / luego se puso bailar, / y encontró de compañero / al mero rival de Juan. // Volando pasan las horas, / las doce marca
el reloj; / con un tiro de pistola / dos cuerpos atravesó. // Vuela, vuela, palomita, / vuela para ese panteón; / donde ha de estar
Micailita / con su querido Simón (Mendoza 1995: 332-333).
Actas XVI Congreso AIH. Mariana MASERA. Bailando bajo los árboles: el baile como Eros y peligroBailando bajo los árboles: el baile como Eros y peligro
romances vulgares y tradicionales, y en otros corridos. Ambos temas están pues muy
difundidos, y las historias que los contienen siguen gozando de la preferencia de la gente.
Son, desde luego, un factor de primer orden para la supervivencia de los textos (Díaz Roig
1990: 119).
La muchacha que bailó con el diablo
El baile también suele ser peligroso en otros géneros como en la leyenda tradicional y
oral, donde la muchacha por desobediente y soberbia se encuentra con el diablo. Para fines de
este trabajo citaré unas leyendas de del Noroeste de México recogidas por Mercedes Zavala,
sin embargo, este motivo es conocido en toda la zona norte de México y sur de Estados
Unidos (Zavala 2001).
Antes que nada es interesante comprender cómo se describe al género. La leyenda oral
y tradicional, de acuerdo con José Manuel Pedrosa:
[…] es una narración por lo general breve, no compleja, y formada por uno o por unos
pocos “motivos” o peripecias narrativas. Su contenido tiene elementos sorprendentes,
sobrenaturales o difícilmente explicables |desde puntos de vista empíricos, pero se percibe
como posible […][la leyenda] es sentida por el narrador y por el oyente como una historia
extraordinaria y con contenidos poco explicables desde el ámbito de la experiencia normal
y de la cotidianidad, pero refrenda por su conexión con su espacio y tiempo vitales (Pedrosa
2004: 9-10).
Notamos que la leyenda en este caso tiene visos de ser ejemplarizante como el corrido
“Rosita Alvírez”, sin embargo el peligro como es propio del género, es representado por el
encuentro de un ser sobrenatural como es el diablo. En ambas versiones se hace hincapié en la
hermosura de la joven y su vanidad, en el desdén hacia el muchacho de la comunidad por un
muchacho extraño que resulta ser el diablo y que en uno de los casos la deja marcada y en el
otro se la lleva.
16A. La mujer que bailó con el diablo I
Cuentan que por donde está la bomba de agua vieja, ahí en el centro, vivió una señora, que
de joven fue muy hermosa. Y que un día hubo un baile, pues seguido se hacían bailes, y
esta joven, que era muy coqueta con los hombres, y que sabía que era muy bella y que se
fijaban en ella, fue al baile, porque no se perdía ninguno (y mi abuelita tampoco, ella
también estuvo en el baile y lo cuenta). Ella, la joven, tenía su pretendiente, que era uno de
los jóvenes más guapos de por aquí, pero ella era muy vanidosa. Y al baile aquel entró, de
repente, un joven que nadie conocía.
Dicen que no tenía comparación de guapo y de lo caballero que era. Pues a esta mujer le
llamó la atención y, por asegurarla con él, desairó a su novio. Entonces, él la sacó a bailar,
y dicen que era de admiración Por asegurarla con él: ‘por lograr una relación con el joven
desconocido’. La chica desaira al novio para quedar libre y poder bailar con el otro galán.
cómo bailaba esa hermosa pareja. Pero cuando terminó la pieza, ella dijo que toda la noche
quería bailar con él y dejó a las otras muchachas sin oportunidad de acercarse al
desconocido. Y anduvo baile y baile, hasta que empezó a sentir mucho calor y como que
giraban muy rápido en las vueltas. Y, de pronto, ella cayó al piso; pero ya no estaba el
muchacho, sólo ella, tirada. Entonces, fueron a ver qué tenía. Y estaba desmayada; pero en
la espalda tenía el dibujo de las manos de él, en una quemada muy fuerte, y en sus ojos se le
quedó un brillo, como rojo, que hacía que ya no se viera tan bonita. Y así se quedó:
quemada y con los ojos raros, porque el joven ese era el diablo que se la había querido
llevar. (Coronado 1994)
Actas XVI Congreso AIH. Mariana MASERA. Bailando bajo los árboles: el baile como Eros y peligroMariana Masera
16B. La mujer que bailó con el diablo II
Era una chica muy bella, de las que eran coquetas con los hombres. Y un día que estaban en
un baile, la sacó a bailar un muchacho, que no era guapo, pero que la pretendía, y ella le
dijo que prefería bailar con el diablo que con él. El muchacho se fue afligido, porque estaba
enamorado de esa muchacha tan bella. Un rato después, se le acercó a la muchacha un
joven muy guapo, como no se veían por ahí, y la invitó a bailar. Y cuando estaban bailando,
la ropa de ella empezó como a quemarse, y a él le crecieron las uñas y le comenzaba a
rasguñar la espalda; pero la muchacha no se quejaba, parecía que disfrutaba el baile: la
pareja giraba y giraba, cada vez más rápido, hasta que todos los que estaban ahí vieron,
entre humo, cómo se desvanecía la figura de la muchacha, hasta quedar su ropa en el suelo.
Muchos dijeron que habían creído que estaba loca, porque, después de bailar con un
desconocido muy guapo, la habían visto bailar sola. La gente quedó muy espantada de
aquel baile en el que el diablo, en forma de galán, se había llevado a la muchacha.
(Villaseñor 1994)
En los textos anteriores, sobre todo en el segundo, se nota también el entrecruzamiento
con elementos presentes en los pliegos sueltos como el peligro que encierra incluso la
mención del diablo y el poder de la palabra, cuando la muchacha dice que prefiere bailar con
el diablo que con su novio y su deseo se hace realidad15.
¿Qué podemos concluir de este recorrido comparativo intergenérico? Por una parte
sabemos que el baile es un tópico universal de los géneros tradicionales sirve para señalar las
diferencias en el modo de bordar los tópicos, mostrando la diversidad de hilados para elaborar
un mismo espacio poético (Foley 2002).
El baile en el cancionero antiguo donde predomina la perspectiva femenina, se asocia
con la mujer, el cortejo y la fertilidad: es un espacio positivo. Asimismo, en el cancionero
moderno continúa la acepción positiva, a pesar de que predomine una perspectiva masculina,
donde la rebeldía de la mujer y la desobediencia son permitidas ambos tópicos propios de la
literatura popular.
En tanto que en la canción narrativa, como en el corrido, se presenta al baile como un
lugar peligroso, donde la mujer que infringe las reglas –por su desobediencia y vanidad– es
castigada. En algunas versiones existe la estrofa donde la protagonista es redimida por la
justicia tanto celestial como judicial.
De modo similar, en la leyenda tradicional y oral se destaca el riesgo del baile, y se
castiga también la desobediencia y la vanidad de la mujer que desdeña a los propios por
extraños. El castigo en la poética de la leyenda se borda con el encuentro de un ser
sobrenatural como el diablo del cual la mujer no puede salir intacta. Por el contrario, el
castigo es irreversible y contundente: la mujer queda marcada o se va al infierno.
Todo lo anterior confirma que en la poética tradicional cada género tiene sus
funciones, es decir, a grandes rasgos, el cancionero se ocupa de un mundo atemporal donde se
pueden realizar idealmente las acciones y cuyo tema central es la mujer. En tanto que en el
corrido y la leyenda se permite menos la digresión poética y prevalece el tono ejemplar. De
modo que, a pesar de compartir los diferentes tópicos y motivos, la adecuación y su bordado
se adaptan a las necesidades poéticas de cada género acorde con su función. Por ejemplo el
15
Véase la tesis de doctorado inédita de Claudia Carranza “Los pliegos sobrenaturales”. Estas perspectivas misóginas no son
nuevas. No olvidemos que hacia el siglo XVI la sociedad se transformaba y las leyes se fueron recrudeciendo contra la mujer.
Por ejemplo, las ordenanzas que se refería más a menudo a su propósito de adulterio y de fornicación, y desarrollaban un
ideal relativo al matrimonio, prescribiéndole ser casta, modesta y silenciosa, y al cuerpo femenino se le “consideraba
sexualmente permeable, abierto constantemente a la invasión masculina a causa de su útero siempre activo y exigente”
(Muchembled, Historia del diablo, pp. 110-111). Es decir el exceso de pasiones introduce al diablo en el cuerpo del hombre,
pero sobre todo de la mujer (Muchembled, El diablo en el cuerpo (capítulo 3° de la Historia del diablo), p. 117).
Actas XVI Congreso AIH. Mariana MASERA. Bailando bajo los árboles: el baile como Eros y peligroBailando bajo los árboles: el baile como Eros y peligro
cancionero con la naturaleza, el corrido con motivos de bandidos y la leyenda con los seres
sobrenaturales.
Asimismo en este recorrido, a pesar de su brevedad, se puede observar que el baile
como lugar de la geografía poética tradicional aparece en el cancionero medieval como un
espacio femenino que, posteriormente, se transforma en un espacio público donde se
encuentran el hombre y la mujer. De hecho este motivo pudo ser un aporte de la lírica a otros
géneros.
Finalmente, pienso que un análisis intergenérico permite una mejor comprensión de la
complejidad del imaginario tradicional.
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