Contrafactos y géneros discursivos - UNAM
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Contrafactos y géneros discursivos
Drew Edward Davies
Northwestern University
E n el repertorio de música conservado en los archivos catedralicios
en Iberoamérica es notable el alto porcentaje de contrafactos. De
hecho, casi el 10% de las composiciones que integran la colección de
papeles de música del Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Duran-
go (ahad) 1 pueden considerarse contrafactos; lo propio sucede con un
gran número de piezas en otros fondos mexicanos, incluido el Archivo
del Cabildo Catedral Metropolitano de México (accmm). Por un lado,
la presencia de tantos contrafactos en los principales centros de mú-
sica catedralicia subraya las circunstancias en que se produjo música
europea en una periferia geográfica: la falta de personas con formación
académica para componer música; el largo proceso para poder obtener
partituras desde ultramar; la necesidad de adquirir un repertorio mu-
sical extenso para cubrir las necesidades de la liturgia. No obstante, la
omnipresencia de contrafactos en la Nueva España no es atribuible so-
lamente al contexto colonial sino a una tradición histórica europea con
raíces en la Edad Media que revela, como legado artístico, la reutiliza-
ción de música. Es una tradición diversa y contradictoria que oscurece
la línea entre lo sagrado y lo profano en un ámbito eclesiástico cauteloso
en lo que a influencias seculares se refiere.
Este ensayo pretende ubicar una parte del repertorio de contrafac-
tos novohispanos en un contexto histórico europeo y, a la vez, consi-
derar cómo esta práctica de reutilizar música, transformándola, puede
funcionar discursivamente para fomentar significados musicales.
1
Drew Edward Davies, Catálogo de la colección de música del Archivo Histórico de la
Arquidiócesis de Durango (México: Universidad Nacional Autónoma de México–Ins-
tituto de Investigaciones Estéticas/Adabi, 2013).
69¿Qué son los contrafactos? vocales de la Edad Media y el Renacimiento.2 El
término refiere principalmente a repertorios de
Poco se mencionan los contrafactos —u otros música aunque los investigadores de la literatura
casos de reuso de música— en la literatura sobre medieval también lo usan para discutir el fenóme-
música eclesiástica. Los contrafactos son obras de no de la imitación poética. La etimología del neo-
música vocal que existen en múltiples versiones, logismo —del “contrafacere” en latín— refleja la
cada una con texto distinto. Son resultado de una incomodidad con la que se emplea en los terrenos
amplia variedad de procesos que tienen lugar en de la musicología y de la teoría literaria. Dado que
casi todos los ámbitos en que se hace música. Por la palabra más cercana en inglés es “counterfeit”
ejemplo, la improvisación de una canción popular (“falso”), que implica connotaciones negativas, los
con palabras “alteradas” representa la práctica de investigadores tienden a interpretar los contra-
“contrafactear” tanto como la recomposición me- factos como obras de menos valor o de contenido
tódica de una obra litúrgica que se “contrafactea” artístico inferior en comparación con las versio-
para cumplir con una nueva función dentro de la nes originales.3 No obstante, “el uso de música
liturgia. De hecho, canciones de protesta, cantos existente como base para hacer nueva música es
corporativos, himnos nacionales y alabanzas reli- ubicuo en todo periodo y tradición”.4 Insatisfechos
giosas frecuentemente son contrafactos, ejemplos con la palabra “contrafacto”, algunos investigado-
del uso de una melodía preexistente para cantar res como Robert Falck han preferido emplear el
un nuevo texto. Durante los primeros años de la término “parodia”, usado durante la Edad Media.
época moderna, músicos en España y otras regio- En ciertos trabajos, los dos términos son inter-
nes solían convertir canciones seculares en músi- cambiables: Manfred Burkofzer escribe que “la
ca litúrgica para la iglesia por medio de contra- práctica de tomar prestada una canción de un ám-
factos. Así, los contrafactos traducen el lenguaje, bito y hacerla pertinente para usarla en otro por
transforman el significado musical y trascienden medio de la sustitución de palabras es conocida
los límites de género. Compositores e impresores como ‘parodia’ o ‘contrafacto’ ”.5 Sin embargo, en
hicieron poco esfuerzo en esconder el proceso; en los estudios de música actuales, “parodia” refiere a
México, sobreviven partituras con referencias cru-
zadas a contrafactos que datan de la segunda mi- 2
Kurt Hennig, Die geistliche Kontrafacktur im Jahrhundert der
tad del siglo xviii. Sin importar si son religiosos Reformation (Halle: Niemeyer, 1909); Friedrich Gennrich,
Grundriß einer Formenlehre des mittelalterlichen Liedes
o seculares, los contrafactos explotan el concepto als Grundlage einer musikalischen Formenlehre des Liedes
“inamovible” de la obra musical y desestabilizan (Halle: Niemeyer, 1932).
la relación entre el texto y los gestos musicales de
3
Robert Falck, “Parody or Contrafactum”, en The Musical
Quarterly 65, núm. 1 (1979): 1-21.
una obra. Los escuchas que conocen más de una 4
J. Peter Burkholder, “Borrowing”, en The New Grove Dictio-
versión de una obra pueden percibir un diálogo nary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, 29 vols.
(Londres: Macmillan, 2001), vol. 4, 5-36. Cita original:
entre el contrafacto y su fuente original aunque,
“The use of existing music as a basis for new music is per-
en muchos casos, el modelo permanece descono- vasive in all periods and traditions”.
cido para los escuchas y el contrafacto funciona de 5
Manfred F. Bukofzer, “Popular and Secular Music in En-
gland”, en The New Oxford History of Music. 3: Ars Nova
manera independiente.
and the Renaissance, 1300-1540, eds. Anselm Hughes
Parece que el término “contrafacto” o “Kon- y Gerald Abraham (Londres: Oxford University Press,
trafactur” apareció en la tradición académica 1960), 108. Cita original: “The practice of borrowing a
song from one sphere and making it suitable for use in the
alemana a principios del siglo xx para explicar other by the substitution of words is known as ‘parody’ or
ciertas concordancias musicales en los repertorios ‘contrafactum’.”
70 de música y cultura en la nueva españa y el méxico independienteejemplos distintos a los contrafactos. Por ejemplo, das a la acomodación de la prosodia de las nuevas
a pastiches cómicos que son óperas integradas por palabras, la nueva obra religiosa puede contener
extractos de otras óperas, o a la “misa de parodia” significados bastante diferentes a los del original.
que también se conoce como “misa de imitación”. De hecho, Butterfield escribe, en relación a las
Ardis Butterfield observa, desde el campo de la chansons pieuses de Gautier de Coinci del siglo
teoría literaria, que “en los casos más estrictos, un xiii, que “las expectativas culturales que despier-
contrafacto emplea no solamente la melodía sino ta el canto secular se emplean precisamente para
también el ritmo y esquema métrico del modelo, y añadir valor a palabras que pretenden condenar
adapta el significado del texto”.6 Butterfield subra- los valores seculares”.8 En otras palabras, el contra-
ya que la relevancia de este término como catego- facto del tipo “sustitución de texto” adquiere una
ría analítica es de nuestro tiempo, no del pasado. relación dialógica con su modelo. A lo largo de los
Los neologismos “to retext” y “retexting” en inglés cinco siglos transcurridos después de la muerte
tienen sus antecedentes en los términos “umdi- de Coinci, quien se “especializó en imitar estruc-
chten” y “Umdichtung” que utilizó Kurt Hennig turalmente los poemas escritos por otros”,9 los
a principios del siglo xx sobre el proceso de con- contrafactos de tipo “sustitución de texto” apare-
trafactear. cen en muchos ámbitos religiosos, tanto católicos
La mayoría de los contrafactos hechos entre como protestantes, y problematizan asuntos de
los siglos xviii y xix pueden considerarse dentro autoría, originalidad, retórica musical, y proceso
de dos categorías generales que nombro “sustitu- de composición, problemas que le son ajenos a
ción de texto” y “matriz”.7 Un contrafacto del tipo obras que existen en una sola versión.
“sustitución de texto” es una obra vocal en la que En contraste, un contrafacto tipo “matriz” es
se pone nuevas palabras —a veces en otro idio- una obra vocal que pertenece a una agrupación
ma— a música ya existente. En muchos casos, se de obras de géneros varios cuya música es con-
añade el nuevo texto al manuscrito existente de la cordante. A veces, estas obras fueron escritas o
música, encima o abajo del texto original; otras arregladas por un mismo compositor, aproxima-
veces, se copia en un nuevo documento toda la damente en el mismo periodo de tiempo. Este
música con el nuevo texto, quizás sin referencia proceso es común en el siglo xix, época de la que
alguna al original. Esta tradición de sustituir tex- sobreviven ejemplos en el accmm. Contrafactos
tos floreció durante la Edad Media y pervivió en de esta clase problematizan el concepto de “obra
la cultura musical de la Iglesia por siglos. Lo fasci- original”. Físicamente, los manuscritos de con-
nante es que por este medio se forma un vínculo trafactos tipo “matriz” suelen contener un juego
importante entre la cultura secular y el repertorio de partes vocales para cada texto, pero solamente
eclesiástico ya que los músicos solían adaptar mú- un solo juego de partes instrumentales que sirve
sica profana a géneros litúrgicos. Aunque las alte- para todas las obras. Es frecuente que su lenguaje
raciones musicales pueden ser mínimas y limita- rítmico permanezca sobrio y limitado a una suce-
sión de pulsos regulares con poco adorno, como
6
Ardis Butterfield, Poetry and Music in Medieval France: From
Jean Renart to Guillaume de Machaut (Cambridge: Cam-
bridge University Press, 2002), 121. Cita original: “In the 8
Butterfield, Poetry and Music in Medieval France, 121. Cita
strictest cases, a contrafactum employs not only the melo- original: “cultural expectations attaching to a secular tune
dy but also the rhythm and metrical scheme of its model, are harnessed in order to add value to words that set out
and adapts the meaning of its text”. precisely to condemn secular values”.
7
Le agradezco a Lucero Enríquez haber precisado la termino- 9
Hans Tischler, Conductus and Contrafacta (Ottawa: Institute
logía de la categoría “matriz”. of Mediaeval Music, 2001), 47.
drew edward davies • contrafactos y géneros discursivos 71en himnos y alabanzas.10 Aunque la música puede xii y xiii era común extraer pasajes ornamentados
corresponder a una prosodia básica que pone én- del canto llano y presentarlos con nuevas palabras
fasis en las sílabas acentuadas del texto, no alcanza para añadir variedad y esplendor a los versículos
el nivel de expresión rítmica que caracteriza a las litúrgicos más cortos, por ejemplo el Benedicamus
melodías de estilo galante que sirven frecuente- Domino.12 Durante el Renacimiento, los contra-
mente como modelos para contrafactos del tipo factos constituían un elemento fundamental de
“sustitución de texto”. los repertorios de laude en Italia y de corales en
Además, existe un punto intermedio entre las las tierras alemanas. Aparecen entre las obras de
dos categorías de contrafactos antes referidas del compositores bien conocidos como Josquin des
que dan cuenta los contrafactos cuya única altera- Prez (ca. 1450/1455–1521), Costanzo Festa (ca.
ción consiste en el cambio de nombre de un santo 1485/1490–1545), y Heinrich Isaac (ca. 1450-
u obispo. Tales obras, que pueden ser improvisa- 1517), entre muchos otros.13 Si bien el estudio de
das fácilmente sin vestigio escrito, tienden a fun- cada una de estas tradiciones sería fructífero para
cionar como vehículos para alabar a una categoría entender cómo se podía transformar la música de
de santo, por ejemplo un confesor, y así comparten un género en otro por medio de la palabra, por el
atributos tanto de los contrafactos de “sustitución momento sirva considerar una colección de con-
de texto” como de los del tipo “matriz”. trafactos hecha por Aquilino Coppini (m. 1629)
A continuación se presentarán ejemplos di- que convierte una selección de madrigales secula-
versos de contrafactos derivados de repertorios res de Claudio Monteverdi (1567-1643) en obras
europeos y novohispanos. religiosas. Estas obras forman un precedente des-
tacado para las piezas novohispanas.
Publicada entre 1607 y 1609 en Milán, la
Musica tolta: Contrafactos del tipo colección Musica tolta da i madrigali di Claudio
“sustitución de texto” de Monteverdi Monteverdi… e fatta spirituale da Aquilino Coppini
abarca tres libros de música que contienen obras
Los contrafactos son comunes no solamente en cuyos modelos son madrigales de los libros cuarto
los repertorios coloniales sino también en los re- y quinto de Monteverdi, los cuales datan de 1603
pertorios europeos medievales, por ejemplo en y 1605 respectivamente. Los textos en latín de los
el conductus, el motete “antiguo” del siglo xiii, y contrafactos fueron escritos por Coppini, un pro-
las canciones monofónicas de los troubadours y fesor de retórica en la Universidad de Pavía y co-
trouvères.11 En la música eclesiástica de los siglos nocido del compositor.14 Aquél vio posibilidades
12
Anne Walters Robertson, “Benedicamus Domino: The
Unwritten Tradition”, Journal of the American Musicologi-
10
Himnos, alabanzas y otros géneros tienen una estructura cal Society 41 (1988): 1-62.
estrófica en la que múltiples versos usan la misma músi- 13
Edward J. Dent, “The Laudi Spirituali in the XVIth and
ca. Los contrafactos del tipo “matriz” tienden a mantener XVIIth Centuries”, Proceedings of the Royal Musical Asso-
un carácter similar para adaptarse a textos varios, aunque ciation 43 (1917): 63-95; Alexander Main, “Maximilian’s
los contrafactos no suelen ajustarse al metro poético de su Second-Hand Funeral Motet”, en The Musical Quarterly
modelo, a diferencia de las estrofas de himnos o alabanzas. 48, núm. 2 (1962): 173-189; Thomas L. Noblitt, “Contra-
11
Tischler, Conductus and Contrafacta; Hans Tischler, facta in Isaac’s Missae Wohlauf, Gesell, von hinnen”, Acta
Trouvère Lyrics with Melodies: Complete Comparative Edi- Musicologica 46, núm. 2 (1974): 208-216.
tion, 15 vols. (Neuhausen: Hänssler-Verlag, 1997); Frie- 14
Margaret Ann Rorke, “Sacred Contrafacta of Monteverdi
drich Gennrich, Bibliographie der ältesten franzözischen Madrigals and Cardinal Borromeo’s Milan”, Music and
und lateinischen Motetten (Darmstadt: 1958). Letters 65, núm. 2 (1984): 168-175.
72 de música y cultura en la nueva españa y el méxico independientemercantiles en Milán para esta clase de música calizados por Monteverdi”.15 Además, ambos tex-
y recurrió a los madrigales más progresistas, tos enfocan sentimientos de amargura, el primero
armónicamente experimentales, y eróticos del en el contexto de un amante presunto y el segundo
repertorio italiano de Monteverdi, incluyendo en el de la crucifixión; el tono y carácter de la mú-
el notable Cruda Amarilli, para recomponerlos sica siguen siendo adecuados para el nuevo texto.
en forma de motetes religiosos. Resulta que es- En su manejo de repertorios impresos como éstos,
tos contrafactos del tipo “sustitución de texto” no los músicos y escuchas de los primeros años del
son simplemente versiones de los madrigales con siglo xvii podrían haber apreciado las intertex-
otras palabras, sino nuevas obras compuestas que tualidades entre las dos versiones. Podrían haber
dialogan tanto con el texto como con la música escuchado la música como un ejercicio erudito,
de los originales. Por ejemplo, en su contrafacto deleitándose en la transformación de esa música
de Cruda Amarilli, es evidente que Coppini usó contemporánea y controversial. Como puede ver-
el poema original, que deriva de Il pastor fido de se, el contrafacto también sirvió para cantar músi-
Giambattista Guarini (1538-1612), como modelo ca innovadora en un contexto religioso.
para su poesía imitativa que podía encajar en la Otro contrafacto en la colección Musica tol-
música ya existente. Coppini retiene las vocales y ta transforma uno de los madrigales más eróticos
consonantes, emplea cognados, y preserva la ex- de Monteverdi en un motete lleno de pasión de-
tensión de las líneas del original, aunque escribe vocional. Poniendo, ingeniosamente, la palabra
en otro idioma. He subrayado las palabras y frases “vita” en latín en el lugar de “morire” del primer
que exhiben estas características, o que retienen el renglón del poema de Guarini, Coppini convierte
significado del poema: el sentimiento de anhelo erótico excitado por un
beso —que caracteriza el original— en una medi-
Monteverdi (Guarini) tación sobre la dulzura del rosto de Cristo:
Cruda Amarilli, che col nome ancora
Monteverdi (Guarini)
D’amar, ahi lasso, amaramente insegni;
Si, ch’io vorrei morire,
Amarilli, del candido ligustro,
Ora ch’io baccio, amore,
Più candida e più bella,
la bella boca del mio amato core.
Ma dell aspido sordo […]
Ahi, car’e dolce lingua,
datemi tanto umore
Coppini
che di dolcezza in questo sen’m’estingua!
Felle amaro me potavit populus; Ahi, vita mia […]
Et aceto non illi dedi amaras
Aquas in deserto, sed latices suaves Coppini
Sed lattices suaves O Jesu mea vita,
Viri, aspide surda […] In quo est vera salus,
O lumen gloriae amate Jesu
Margaret Ann Rorke ha notado que Coppini O cara pulchritudo
preservó no solamente la sintaxis y los sonidos del
original, sino que ubicó “las palabras expresivas
15
Rorke, “Sacred Contrafacta”: 169. Cita original: “[Coppini
de sus textos en el mismo lugar en que palabras placed] the expressive words of his texts where similar ex-
igualmente expresivas ocurren en los textos musi- pressive words occur in the texts set by Monteverdi”.
drew edward davies • contrafactos y géneros discursivos 73Tribue mihi tuam un acto de comunicación. Al separar los concep-
Dulcedinem mellifluam gustandam. tos de género, estilo y forma en la literatura, Miller
O vita mea […] posibilita para los estudios musicales una pers-
pectiva que explica cómo una obra que contiene el
La música de Monteverdi, que expresa el ero- material musical de otra obra puede producir sig-
tismo por medio de una secuencia ascendente de nificados totalmente distintos como resultado de
figuras disonantes, sirve a los dos textos de mane- la transformación del género. En otras palabras, la
ra equivalente (véase la fig. 1). En el original, las teoría ayuda a entender cómo un contrafacto del
figuras armonizan una metáfora sobre la lengua tipo “sustitución de texto” puede funcionar como
del amante; en el contrafacto es otra fantasía so- una composición independiente. En su libro sobre
bre el rostro de Cristo. Destaca la línea “O cara el género literario, Heather Dubrow considera que
pulchritudo”, que viene de “Ahi, car’e dolce lingua”, un lector consciente del género al que pertenece el
por su uso del doble significado de “cara” y su re- texto que lee, va a interpretarlo según las normas
tención del vocabulario mientras efectúa un cam- del género. Así, un párrafo de carácter descriptivo
bio de enfoque fuera de la lengua y hacia el rostro. en una novela de ficción detectivesca va a adquirir
Ejemplo maestro del repertorio de contrafactos, un significado distinto al que ese mismo párrafo
esta obra plantea cuestiones fundamentales so- adquiriría en el contexto de un Bildungsroman
bre éstos: ¿quién es el autor?, ¿son independientes (novela ejemplar o de aprendizaje).17
las obras?, ¿cómo es posible que los contrafactos La segunda idea proveniente del campo de
produzcan significados diferentes si suenan casi la teoría literaria es la del enunciado y el género
igual? Y, en este ejemplo, ¿es posible fantasear so- discursivo que define Mijaíl Bajtín.18 Bajtín con-
bre el rostro de Cristo y sobre la boca del amante sidera que el enunciado es la unidad primaria de
al mismo tiempo? comunicación, el acto discursivo más corto —una
frase—, y que existe en relación dialógica con
otros enunciados. Según él, el enunciado respon-
Contrafactos y una teoría de género de a fragmentos anteriores del discurso y “afirma,
suple y depende de los otros, presupone que son
Al pensar en cómo funcionan los contrafactos conocidos y, de alguna manera, los toma en cuen-
en relación con la intertextualidad, tanto duran- ta”.19 Varias características marcan el enunciado:
te el acto de recomposición como durante el acto su estilo, su aspecto expresivo, y la relación en-
de escuchar, ciertas ideas tomadas del campo de tre los participantes que comunican.20 Además,
la teoría literaria pueden resultar de utilidad. La los enunciados se expresan dentro de un género
primera es el concepto de género propuesto por discursivo, o tono de voz, que es relevante en las
Carolyn R. Miller que desvincula la idea de géne- circunstancias en las que el acto de comunicación
ro de la de forma y crea una dimensión social de
género definido por “acciones retóricas típicas que
están basadas en situaciones recurrentes”.16 Desde 17
Heather Dubrow, Genre, The Critical Idiom 42 (Londres-
Nueva York: Methuen, 1982).
su punto de vista, el género está determinado por 18
M. M. Bajtín, “The Problem of Speech Genres”, en Speech
el entendimiento de códigos compartidos durante Genres and Other Late Essays, trad. Vern W. McGee, eds.
Caryl Emerson y Michael Holquist (Austin: University of
Texas Press, 1986), 60-102, 71.
16
Carolyn R. Miller, “Genre as Social Action”, The Quarterly 19
Bajtín, “The Problem of Speech Genres”, 91.
Journal of Speech 70, núm. 2 (1984): 154-167. 20
Bajtín, “The Problem of Speech Genres”, 84.
74 de música y cultura en la nueva españa y el méxico independienteFig. 1. Claudio Monteverdi, “Si ch’io vorrei morire”, de Il quarto libro dei madrigali a cinque voce (Venecia,
Amadino, 1603), compases 16-22, con contrafacto de Aquilino Coppini añadido en cursivas. Edición de
Drew Edward Davies.
tiene lugar. Por ejemplo, una persona al decir “¿me como si fuera un discurso.22 Aunque los signifi-
ayuda?”, lo hará de manera diferente en el con- cados producidos por la música no son precisos
texto de hacer compras que en la circunstancia y varían de persona a persona, es incontroverti-
de una emergencia médica. Esta diferencia es el ble que los afectos y gestos presentes en la música
género discursivo escogido por un hablante para interactúan con los afectos y gestos de los escu-
comunicar su intención sin palabras adicionales. chas produciéndose una red de significados. Para
La música, vista a través de la lente de estas las personas que conocen varias versiones de una
ideas, puede ser un acto de comunicación y no obra, los contrafactos añaden un estrato adicional
solamente un fenómeno autónomo. Para mucha de referencias a la red de significados porque, ade-
gente, la música es un elemento ambiental de la más de las interacciones entre el contrafacto y su
vida cotidiana o una cifra incomprensible en una escucha, la memoria del modelo y sus significados
partitura pero, en realidad, la música exige la in- persisten. Por ello, en el segundo ejemplo de Cop-
terpretación para existir. La musicología tradicio- pini y Monteverdi, la meditación sobre el rostro
nal, como la lingüística de Humboldt que Bajtín de Cristo en el contrafacto retiene el erotismo del
critica,21 concebía generalmente textos escritos, madrigal original no solamente por los afectos y
no enunciados discursivos. Sin embargo, la mú- gestos de la música sino por la interacción cogniti-
sica escrita, tanto la vocal como la instrumental, va que se establece entre los dos textos en la mente
posee el potencial de comunicar ideas abstractas del escucha consciente.
22
Jean-Jacques Nattiez, Music and Discourse: Toward a Semio-
logy of Music, trad. Carolyn Abbate (Princeton: Princeton
21
Bajtín, “The Problem of Speech Genres”, 67. University Press, 1990).
drew edward davies • contrafactos y géneros discursivos 75Aunque un gesto o frase musical no funciona Contrafactos en la Nueva España
exactamente como un enunciado en el discurso,
la experiencia es suficientemente similar como Debido a su presencia en una variedad de reperto-
para justificar la aplicación de la teoría de Bajtín. rios, es posible contextualizar los procesos, signi-
Un escucha puede oír una frase de música, sea ficados e historias de contrafactos relacionándolos
vocal o instrumental, como un enunciado musi- con ejemplos puramente europeos. Sin embargo,
cal que dialoga con una frase similar escuchada su preponderancia en la Nueva España representa
en otras circunstancias. Este enunciado musical una parte fundamental del repertorio colonial que
puede desencadenar memorias de su vida o for- sobrepasa la importancia de la tradición en el con-
jar nuevos puntos de referencia. El estilo del gesto texto continental. Muchos contrafactos novohispa-
musical, su aspecto expresivo, y las referencias que nos son del tipo “substitución de texto” y datan del
aporta el escucha con base en experiencias pre- siglo xviii. Las modalidades básicas en que esta
vias, corresponden aproximadamente a la idea del clase de contrafactos se presentan incluyen:
género discursivo como lo define Bajtín.
La doctrina de los afectos, como se entendía 1. un extracto de una ópera u otro género de música tea-
a principios del siglo xviii, está relacionada con tral de origen europeo, presentado “a lo divino”,
el concepto del género discursivo porque repre- para la iglesia, con un nuevo texto en lengua verná-
senta un tipo de lexicón del lenguaje musical que cula (ejemplo: Escucha, dueño amado, contrafacto
corresponde a sentimientos que producen signifi- del dúo Tu vuoi ch’io viva, o cara de la ópera Arta-
cado.23 En mi opinión, la aplicación del concepto serse de Johann Adolf Hasse);24
de género discursivo a la música nos ayuda a com- 2. una obra en lengua vernácula, de origen novohispano
prender cómo los contrafactos más artísticos fue- o europeo, recompuesta con un texto litúrgico en
ron concebidos por compositores y poetas como latín (ejemplo: Quae est ista quae ascendit, contra-
piezas que podían migrar de un género a otro y de facto del aria Propicia estrella de la loa Al combate
un contexto social a otro, comunicando significa- de Ignacio Jerusalem);25
dos distintos y funcionando como obras de músi- 3. una obra paralitúrgica, de cualquier origen, recom-
ca independientes y autónomas. puesta como otra obra paralitúrgica (ejemplo: Ma-
En los siguientes ejemplos, los contrafactos riposa inadvertida / Al concebirse María, arias de
del tipo “sustitución de texto” muestran la re- Santiago Billoni);26 y
composición de los enunciados de su modelo y la 4. una obra litúrgica, de cualquier origen, recompuesta
transformación de su género musical. No obstan- como otra obra litúrgica (ejemplo: Crudelis Hero-
te, retienen el género discursivo del original. Los des Deum / Veni creator spiritus, himnos anóni-
enunciados recompuestos son los ejes entre los mos).27
géneros literarios y musicales, mientras el género
discursivo es compartido por los modelos y sus 24
Escucha, dueño amado se preserva en el Archivo Histórico
contrafactos, lo que contribuye a dar consistencia de la Arquidiócesis de Durango (ahad) con la signatura
a algunos aspectos del significado musical de una MS. Mús. 583.
25
Al combate se preserva en el Archivo del Cabildo Catedral
constelación de obras. Metropolitano de México (accmm), Archivo de música,
con la signatura A0096; Quae est ista que ascendit está en
el mismo archivo con la signatura A0587.02.
23
Johann Mattheson’s Der vollkommende Capellmeister, ed. 26
Drew Edward Davies, ed., Santiago Billoni, Complete Works
y trad. Ernest Charles Harris (Ann Arbor: umi Research (Middleton, WI: A-R Editions, 2011), 31-35.
Press, 1981). Aquí no me refiero a la affect theory actual. 27
ahad, MS. Mús. 826.
76 de música y cultura en la nueva españa y el méxico independienteEs interesante notar que en las primeras dos a) una agrupación de contrafactos manuscritos, deriva-
categorías, que son más comunes que las otras, el da de una obra europea y arreglada por un músico
contrafacto resulta de una transformación conser- local (ejemplo: los salmos Lauda Jerusalem, Lae-
vadora, o sea, la sacralización de una obra cuyo tatus sum y una misa que forman parte del juego
texto original era menos sobrio. En este sentido, Vesperae solennes de Johann Anton Angeber);30
se da mayor valor a la música que al texto; es decir, b) una agrupación de contrafactos manuscritos, com-
la música fue aceptable (y adaptable) para la igle- puesta en su totalidad por un músico local para
sia a pesar de su letra. De hecho, el repertorio de una variedad de funciones (ejemplo: Coenantibus
extractos de óperas italianas recompuestos como illis, responsorio; Memor esto verbi tui, salmo; y El
obras paralitúrgicas es particularmente abundante cielo se oscurece – Oh, qué acerba, cantada, de José
en Durango e incluye contrafactos —y manuscri- María Bustamante).31
tos de extractos de los originales destinados a ser
contrafactos— de arias y dúos de óperas de Hasse, En el primer caso, la agrupación consta de
Leonardo Leo, Baldassare Galuppi, Martín y Soler, un juego impreso de vísperas escrito por un com-
Giuseppe Scarlatti y muchos otros.28 Por medio de positor europeo al que fue añadida una serie de
los contrafactos religiosos, el público novohispa- contrafactos manuscritos hecha por un músico lo-
no fue expuesto a la música de la ópera italiana cal. Los contrafactos, hechos de obras individuales
contemporánea fuera de su contexto teatral. Se del juego, consisten solamente de partes vocales
puede suponer que una obra como la partitura y requieren de las partes instrumentales del mo-
de la ópera Medonte de Giuseppe Sarti fuera ad- delo para interpretarse. En el segundo caso, todas
quirida por la Catedral de México con propósitos las obras contienen exactamente la misma músi-
didácticos y/o para sacar contrafactos, y no para ca y posiblemente fueron compuestas al mismo
ser interpretada como ópera.29 tiempo. No obstante, solamente el responsorio
Además de las categorías de contrafactos del —la primera obra en la colección— tiene partes
tipo “sustitución de texto” y variantes de las mis- instrumentales. Las partes vocales de los contra-
mas, existen obras en las que se cambia solamen- factos, como en el primer caso, requieren de las
te el nombre del santo así como contrafactos del partes instrumentales del responsorio para inter-
tipo “matriz”, del siglo xix, cuya progenie tiende a pretarse.
abarcar un surtido variado de géneros. De hecho, Aunque la tradición de contrafactos del tipo
la categoría antes mencionada con el número 4 es “matriz” que datan del siglo xix merece un estudio
similar a los contrafactos de esta clase, como se detallado, los ejemplos que discuto a continuación
puede ver a continuación en dos obras del acervo representan estudios de caso del tipo “sustitución
catedralicio. Estos contrafactos de tipo “matriz” se de texto”.
presentan en expedientes complejos que tienden a
representar una de dos categorías:
28
Drew Edward Davies, “El repertorio italianizado de la ca- 30
accmm, Archivo de música, A0996. Variantes de esta mo-
tedral de Durango en el siglo xviii”, en Música, catedral, dalidad son las agrupaciones de contrafactos estudiadas
sociedad, eds. Lucero Enríquez y Margarita Covarrubias por Lucero Enríquez en su artículo “Encrucijada de tra-
(México: unam-Instituto de Investigaciones Estéticas, diciones, géneros y enunciados a modo…”, en este mismo
2006), 165-173. volumen.
29
accmm, Archivo de música, A2215. 31
accmm, Archivo de música, A0705.
drew edward davies • contrafactos y géneros discursivos 77Hasse: Escucha, dueño amado Artaserse, Atto III, scena 733 Escucha, dueño amado
Arbace Tiple segundo
Uno de los argumentos principales de este ensayo Tu vuoi ch’io viva, o cara; Escucha, dueño amado,
es que los músicos, en la mayoría de los casos, no ma se mi nieghi amore, no me niegues tu amor
compusieron contrafactos de manera caprichosa cara, mi fai morir. que así me haces morir.
para cumplir con la tarea de proveer nueva mú-
sica, sino que participaron de una larga tradición Mandane Tiple primero
artística que representó un aspecto fundamental Oh Dio, che pena amara! Ay Dios qué pena amarga,
de la música eclesiástica. Un ejemplo que proviene Ti basti il mio rossore; te baste mi dolor
de la Catedral de Durango y que demuestra el ca- più non ti posso dir. más no puedo decir.
rácter artístico del proceso de transformación es
Escucha, dueño amado, un contrafacto del dúo Tu Arbace Tiple segundo
vuoi ch’io viva del Acto III, escena y de la versión Sentimi. Óyeme.
veneciana de la ópera Artaserse de Pietro Metas-
tasio y Johann Adolf Hasse (1730).32 Siguiendo Mandane Tiple primero
la tradición de Coppini, el poeta que convirtió el No. No.
texto de Metastasio preservó una gran parte del
contenido lingüístico del original, a la vez que lo- Arbace Tiple segundo
gró alterar el significado para adecuarlo al recinto Tu sei... Bien mío.
de la iglesia. En Artaserse, Tu vuoi ch’io viva es un
dúo “medianero”, o sea, una pieza para dos can- Mandane Tiple primero
tantes que ocurre en medio de un acto (ni al prin- Parti dagli occhi miei, Vete, ay rigor impío,
cipio ni al fin) y que sigue las convenciones de un lasciami per pietà. déjame por piedad.
aria, no de un ensamble. En la ópera seria del siglo
xviii, son pocos los dúos que hay porque tienden Duo [los dos]
a aparecer solamente al final del primer o segundo Quando finisce, oh Dei, ¿Cuándo se acaba, oh cielo,
acto. Sin embargo, dúos derivados de óperas son la vostra crudeltà? tan fiera crueldad?
relativamente comunes en el repertorio de contra-
factos novohispanos. En la versión castellana del Duo [los dos]
texto, se ve la semejanza entre este contrafacto y Se in così gran dolore Si en tan grave tormento
los de Coppini de 150 años atrás: d’affanno non si muore, te mueva mi lamento,
qual pena ucciderà? oh cielo, ten piedad.
En esencia, el contrafacto es una traducción
de Metastasio que aprovecha los cognados entre el
italiano y el español como “negar”, “morir”, “amar-
ga”, “crueldad”. En la ausencia de cognados, el
contrafacto a veces retiene las vocales y consonan-
32
Identifiqué la correspondencia de esta música con la versión
de 1730 gracias a información contenida en Oscar G. Son-
neck, “Die drei Fassungen des Hasse’schen Artaserse”, en
Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft (Lei- 33
Pietro Metastasio, Opere, 27 vols. (Padua: Seminario, 1811),
pzig: 1912-1913), vol. 14, 226-242. vol. 4, 102-103.
78 de música y cultura en la nueva españa y el méxico independientetes del original, por ejemplo en la sustitución de dida.35 El contrafacto al que me he referido en este
“que así” por “cara” en el tercer renglón. En otros trabajo no puede ser vestigio de ninguna de estas
casos, es el significado el que permanece consis- producciones.
tentemente entre las versiones, por ejemplo entre Detalles en el texto posibilitan el tono reli-
“Quando finisce, o Dei” del original y “Cuándo se gioso del contrafacto. Primero, el manuscrito no
acaba, oh cielo” del contrafacto. También es nota- contiene los nombres de los personajes de la ópe-
ble que el contrafacto preserva la extensión de los ra. Segundo, el uso del apelativo informal (“no me
versos del original (siete sílabas). Este cuidadoso niegues”) para invocar a un “dueño” refleja el len-
contrafacto no fue solamente un ejercicio filológi- guaje de oración, y el texto termina con una soli-
co; la música de Hasse, con su elegante uso de la citud de piedad. Además, no está claro si las dos
prosodia, exige mucha atención a la palabra a fin voces hablan entre ellas, o si cada voz representa
de preservar la forma e inflexión de sus melodías solamente la mitad de una conversación con Dios;
galantes y el carácter ornamental de sus ritmos. o si las voces representan a dos mártires que oran
Si el poeta hubiese traducido el primer verso del durante un momento de constreñimiento. En
texto con alguna otra frase similar, por ejemplo cualquier caso, el texto es suficientemente ambi-
“Oye, Señor querido” o “Quieres que yo viva, mi guo como para ser útil dentro de una variedad de
querida”, o por una traducción literal, el sistema contextos. Esta obra ejemplifica cómo los músicos
de acentuaciones en el texto no habría corres- podían adaptar extractos operísticos para hacer-
pondido con los motivos de la música. Tampoco los aceptables a la Iglesia.
habría preservado la hermosura de la poesía de
Metastasio que en su tiempo fue aclamada por la
importancia que el poeta dio al sonido de las pala- Jerusalem: Quae est ista que ascendit
bras, especialmente a las vocales.
¿Fue destinado este contrafacto para interpre- Mientras Escucha, dueño amado sigue el modelo
tarse exclusivamente en la iglesia? Aunque la por- ejemplificado por los contrafactos de Monteverdi
tada del manuscrito no indica “para la iglesia”, el publicados por Coppini, un ejemplo de la Cate-
copista usó la palabra “Cantada” para designar el dral de México que representa el proceso de reusar
género. Una cantada puede ser religiosa o secular, música compuesta localmente para otra ocasión
aunque en la Nueva España la anterior es más co- es el responsorio Quae est ista quae ascendit,36 que
mún. El contrafacto no hace referencia a la ópera forma parte del juego de responsorios que Igna-
ni a sus personajes y parece que no tiene ninguna cio Jerusalem dedicó a la Virgen de Guadalupe en
relación con los libretos de varias producciones de 1764. Este responsorio deriva de Propicia estrella,
Artaserse hechas en España durante la época: una un aria para bajo que, a su vez, constituye un mo-
versión en italiano en 1739; El Artajerjes, un pas- vimiento de su loa Al combate.37 Hay huellas del
tiche en español que no use la música de Hasse;34
y Dar el ser el hijo al padre, una ópera derivada del
Artaserse. Esta última, con música de Francesco 35
José-Máximo Leza, “Metastasio on the Spanish Stage”, en
Early Music 26, núm 4. (1998): 623-631.
Corradini, incluye una versión de Tu vuoi ch’io 36
accmm, Archivo de música, A0587.02. Este responsorio es
viva, o cara con el texto Habla ingrata, y no ofen- grabado por el grupo norteamericano Chanticleer en el
disco Ignacio Jerusalem: Matins for the Virgin of Guadalu-
pe, Teldec 3984-21829-2, 1998.
34
Antonio Martín Moreno, Historia de la música española, 37
accmm, Archivo de música, A0096. Esta loa está grabada por
tomo 4: Siglo xviii (Madrid, Alianza Editorial, 1985), 363. el grupo norteamericano Chicago Arts Orchestra, dirigido
drew edward davies • contrafactos y géneros discursivos 79contrafacto en el archivo: la partitura de Quae est efectos retóricos. La forma resultante es A1-A2-
ista quae ascendit presenta la nota “Este respon- B-A1-A2 (véase el texto al final de este párrafo).
sorio es de el Mtro Jerusalem sacado de una Area, En el contrafacto, el texto de la responsión parcial
que comienza, Propicia Estrella: vease entre los o pressa —entre asteriscos— (“terribilis”) empieza
borradores sueltos”. Parece que esta nota fue aña- en el lugar de la repetición del texto del original
dida alrededor de 1800 por Antonio Juanas, quien (A2). El escucha pierde la oportunidad de escu-
organizó el repertorio del archivo. A diferencia de char el texto por segunda vez, con ornamentación
los ejemplos de Coppini y Hasse, este contrafacto y variedad tonal. Así es la sacralización de las for-
no resulta de la transformación literaria de un tex- mas operísticas: se suprimer la experiencia retóri-
to, sino de la imposición de un texto litúrgico pre- ca y la performativity de la música teatral para dar
existente en el lugar del texto original en español. lugar a una forma más sobria. (Los responsorios
Este proceso de adaptar una obra preexistente en forma de recitado-aria exhiben más perfor-
a un texto litúrgico, aunque común, puede resultar mativity operística que los escritos en forma dal
problemático porque los textos litúrgicos son, en segno.) De hecho, toda la forma musical resulta
general, más extensos que los poemas líricos es- trunca porque la forma litúrgica prescribe sola-
critos para la música. Además, sus secciones, que mente la repetición de la responsión parcial, o sea,
normalmente son versos de la Biblia, no son ba- la sección A2. Para cumplir, Jerusalem cambió su
lanceadas como las letras de Guarini o Metastasio. aria “da capo” por un responsorio “dal segno” que
Por eso, el contrafacto pierde la sintaxis musical es sustancialmente más corto, con las secciones
de la obra original; resulta impotente e incapaz de A1-A2-B-A2:
responder directamente a la prosodia de las pala-
bras con figuras musicales sin cambiar la música Propicia estrella Quae est ista quae ascendit
original. Por ejemplo, en este contrafacto se canta Propicia estrella, Quae est ista quae ascendit A1
la palabra “ascendit” con la figura musical de una La suerte rige sicut aurora consurgens
escala descendente que Jerusalem originalmente En la espaciosa esfera pulchra ut luna
usó para la palabra “rige” (véase la fig. 2). No obs- Del deseo. electa ut sol
tante, esta figura musical inesperada y poco con- [repetición] *terribilis ut castrorum A2
vencional tiene una elegancia propia que resulta acies ordinata*
provocadora para la imaginación: mientras María Su luz dirige al centro Filia Sion B
asciende, la experiencia humana del momento es Y ella con sus rayos tota formosa et suavis est
la de descender, como la figura musical del bajo Ilustra tu trofeo. pulchra ut luna
cantante. (Recuérdese la sustitución de “vitae” electa ut sol
por “morire” en el contrafacto de Coppini.) Es un
ejemplo del cambio de enunciado y de la produc- No obstante, el contrafacto no es una defor-
ción de un significado discursivo distinto entre las mación del original; es una obra individual nueva
obras. que en realidad es consistente con el mensaje de la
En este contrafacto, un desafío aún mayor que obra original y representa una selección hecha por
el de las figuras musicales es el que representa el Jerusalem. Al combate, el modelo, es una fascinan-
manejo de la forma. La versión original, siguiendo te obra escrita para honrar la coronación de Car-
el esquema “da capo”, cuenta con una repetición los III. Es una alegoría extendida de la sabiduría
entera de la primera parte del texto, además de del nuevo monarca y una expresión de la lealtad
repeticiones de palabras dentro de la estrofa para de la Real y Pontificia Universidad de México a la
80 de música y cultura en la nueva españa y el méxico independienteFig. 2. Ignacio Jerusalem, Propicia estrella de Al combate (accmm, Archivo de música, A0096), compases 1-7,
con el contrafacto Quae est ista quae ascendit (accmm, Archivo de música, A0587.02) añadido en cursivas.
Edición de Drew Edward Davies.
corona española. Es probablemente la obra secu- zura del evento de la Asunción de María entre los
lar más extensa que sobrevive de la Nueva España. cuerpos celestiales del sol, la luna y la aurora. Es
“Propicia estrella”, una de las arias de Al comba- interesante que los cuerpos celestiales formen el
te, celebra el liderazgo y dirección de Carlos III punto de correspondencia entre los textos; aun-
y emplea la imagen de la estrella como guía. Es que no aparece la estrella directamente en el res-
una pieza festiva, escrita en fa mayor con muchas ponsorio, la estrella es un símbolo mariano y nor-
figuras de arpegios. Tiene un tono masculino y malmente forma parte de la iconografía mariana,
confiado que corresponde bien con la voz del bajo. junto con el sol y la luna. Así, empieza a develar-
De entrada, podría parecer un contrafacto se tanto la retención como la transformación de
irónico. Su texto en latín, adaptado del Cantar de significados que se da en los contrafactos. Ambas
los Cantares para fiestas marianas, celebra la dul- obras expresan devoción al poder de un patrón
drew edward davies • contrafactos y géneros discursivos 81por medio de la simbología celestial. En el origi- textos cada vez más simplificados, a emplear un
nal, se honra al monarca político; en el contrafac- lenguaje rítmico regular, e incluir acompañamien-
to, a la patrona de la Nueva España, la Virgen de tos que evocan un sentido general de misterio y
Guadalupe. De hecho, en el largo plazo, la Virgen grandeza en lugar de pintar palabras individuales
de Guadalupe remplazará al monarca como sím- con figuras musicales. Obviamente, este giro faci-
bolo de soberanía en México: el contrafacto puede lita la producción de contrafactos del tipo “matriz”.
verse como en un presagio de ese giro histórico. La obra, Sagrado N enviado, es un villancico escri-
Además de la imaginería celestial, es el géne- to en 1795 por José de Campderrós (1742-1812),
ro discursivo lo que unifica al modelo con el con- maestro de capilla en Santiago de origen catalán.
trafacto. El tono masculino de la música, con la Aunque el villancico está escrito en la forma tradi-
voz del bajo y los intervalos grandes de la melo- cional de estribillo y coplas, su música tiene el ca-
día, comunica confianza y poder. Aunque refiere rácter y los atributos musicales de una alabanza.
a la dulzura de María, la iconografía de la Virgen Sagrado N enviado existe solamente en la for-
de Guadalupe incorpora elementos de la Mujer ma de un contrafacto improvisado: la obra queda
de la Apocalipsis o María en batalla. Las figuras incompleta, sin sustituir el nombre de un santo
musicales marciales que sirvieron para honrar a masculino, obispo, u otra persona por el indicador
Carlos III expresan perfectamente el aspecto mi- “N” en el texto. Así, representa un punto interme-
litante del concepto de la Virgen de Guadalupe. dio entre los contrafactos de los tipos “sustitución
Es el género discursivo de la música —no las pa- de texto” y “matriz” y refleja la mentalidad de es-
labras del responsorio— lo que puede convertir el cribir obras con funciones múltiples para la igle-
responsorio en un emocionante sueño de la apari- sia. Este texto, hecho de clichés, no requiere una
ción de la Virgen de Guadalupe como la Mujer del transformación artística o sutil porque es genérico
Apocalipsis. La figura musical descendente en la desde el principio:
palabra “ascendit” apoya esta interpretación, por-
que la visión es la de María descendiendo del cielo Estribillo
en forma militante y triunfante. Así, el contrafacto Sagrado N enviado
es a su vez una obra de arte independiente, con Para consuelo del orbe
sus propios significados, y un miembro de una La iglesia te solemnice,
constelación de obras musicales con significados Aplausos te rinda el hombre.
dialógicos entre sí. Este contrafacto, a pesar de su
apariencia inicial, tampoco es fruto de un mero Copla
capricho. Las palmas que has adquirido
Con tus virtudes tan nobles
Las coronas que has logrado
Sagrado N enviado Por tus excelentes dones,
Sirvan hoy de justa causa
Aunque son muchos los contrafactos en archivos Para tus aclamaciones
mexicanos que merecen análisis, concluyo con un Y el coro de tus devotos
ejemplo de la Catedral de Santiago de Chile que [Siguen otras copas]
ilustra un aspecto del giro estético que tuvo lugar
a principios del siglo xix. En esa época, la música Por supuesto, el género discursivo de Sagrado
religiosa en lengua vernácula tiende a basarse en N enviado se corresponde con la neutralidad del
82 de música y cultura en la nueva españa y el méxico independienteFig. 3. José de Campderrós, Sagrado N enviado, Archivo de la Catedral Metropolitana de Santiago (Chile), sin
número, compases 1-7. Edición de Drew Edward Davies.
texto. Las escalas, arpegios, síncopas de prolonga- Estribillo
ción y gestos melódicos sencillos de las partes de Pues sois Madre de Mercedes
violín acompañan una declamación regular que para consuelo del orbe
tiene el carácter de un himno o alabanza. El tem- la iglesia te solemnice,
po es bastante lento y da un sentido de reverencia aplausos te rinda el hombre.
sencilla (véase la fig. 3). Campderrós escribe en un
género discursivo que cada vez más servirá para Copla
componer música religiosa en el siglo xix: suena De lo alto del cielo empíreo
“sagrado” porque es lento, regular y un poco mis- a la noble Barcelona
terioso. Así, la Iglesia cultivó una identidad sono- descendió esta gran reina
ra distinta de la del teatro, mientras que durante el muy llena de resplandores
siglo xviii la música de estilo galante compartía para rescatar cautivos
los distintos campos de producción musical. como Madre amorosa
Lo increíble es que aún Sagrado N enviado, mandando que se fundase
que puede interpretarse en casi cualquier ocasión, de la Merced la Real Orden.
tenga un contrafacto del tipo “sustitución de tex-
to” en su manuscrito. Un texto añadido al primer Una comparación entre los textos muestra
renglón, “Pues sois Madre de Mercedes”, y una la retención de los versos de ocho sílabas pero se
nueva copla convierten este villancico de “usos observa la poca atención dada a la preservación
múltiples” en una obra específicamente para la or- de rimas, vocales, asonancias o significados. Al
den de la Merced: contrario, es un proceso similar al que Chantal
Phan ha nombrado el “contrafacto métrico” en
drew edward davies • contrafactos y géneros discursivos 83relación con los contrafactos en canciones de los mayor parte músicos. No obstante, las relaciones
troubadours:38 tomar una obra con poco signifi- dialógicas entre las constelaciones de contrafactos
cado intrínseco —uno neutro— e inscribirlo con —aun siendo imperceptibles para todos— revelan
alusiones a San Pedro Nolasco y a la ciudad de el arte de la apropiación musical que practicaban
Barcelona que tienen significado para la orden de los músicos eclesiásticos. Por medio de contra-
Merced. factos, esas personas forjaron un camino para in-
Las obras como Sagrado N enviado ejempli- troducir la música contemporánea en la Iglesia y
fican cómo los músicos continuarona reusando y crearon nuevas formas expresivas que podían ser-
adaptando música a principios del siglo xix. En vir “para todo”.
un sentido, el proceso de efectuar un contrafacto He sugerido que las constelaciones de con-
en el siglo xix se parece más al proceso medieval trafactos retienen su género discursivo a pesar del
que al proceso seguido en el siglo xviii en el que cambio de texto y que el enunciado forma el eje
los músicos transformaron obras galantes en nue- entre el género musical del original y el del con-
vas obras. Sin embargo, la tradición escrita en una trafacto. En la música del siglo xviii, los contra-
obra como Sagrado N enviado sugiere que hubo factos no fueron resultado de procesos aleatorios
también una tradición de cambiar nombres de o caprichosos, sino que fueron producto de trans-
santos u obispos por medio de la improvisación formaciones que retuvieron muchos aspectos del
en música. Es decir, cambiar el enunciado pero re- original. Aunque no lo expresaron así, creo que
tener el género discursivo. En ese sentido, Sagrado los músicos de la época obedecieron a conceptos
N enviado es una plantilla mientras que Pues sois como el de retener el género discursivo para guiar
Madre de Mercedes es una obra musical definitiva. sus procesos de sustitución de textos. En el siglo
xix, el giro estético hacia los contrafactos del tipo
“matriz” representa un género discursivo que pro-
Conclusiones porciona a toda la música sacra un tono reverente
y regular. Con este giro, las identidades de cada
En una época sin música grabada y en una socie- género de música religiosa se desdibujaron, mien-
dad con poca música impresa, habría poca gente tras el concepto de sonido de música eclesiástica
que hubiese podido reconocer un contrafacto “de se codificó. En suma, los contrafactos no son so-
oído”. Luego entonces, como acontecía en la épo- lamente enmiendas a manuscritos musicales, sino
ca medieval, la red de producción de significados, vestigios de las prácticas sociales de improvisar,
presente en las intertextualidades, era un placer reusar y transformar obras artísticas para reavi-
erudito compartido por muy poca gente, en su varlas con nuevas palabras y funciones.
por Javier Mendoza, en el disco Al combate, Navona Re-
cords NV5902, 2013.
38
Chantal Phan, “From Sacred to Secular and from Secular
to Sacred: The Role of Text-Music Relations in Two Lyric
Contrafacta”, en The Church and Vernacular Literature in
Medieval France, ed. Dorothea Kullman (Toronto: Pontifi-
cal Institute of Medieval Studies, 2009).
84 de música y cultura en la nueva españa y el méxico independienteTambién puede leer
