ANTECEDENTES HISTORICOS DEL TEATRO POPULAR TRADICIONAL MEXICANO

ANTECEDENTES HISTORICOS
DEL TEATRO POPULAR
TRADICIONAL MEXICANO

                                  María del Carmen Díaz de Chamorro
                                           El Colegio de Michoacán

      Del teatro folklórico que conocemos actualmente como expresión
popular de un grupo determinado, sólo tenemos referencias aisladas. Es
necesario acudir a la historia de nuestro país y analizar el teatro prehis-
pánico, el teatro evangelizador, el de la colonia, y el del México inde­
pendiente para así conjuntar las expresiones surgidas a lo largo de estos
cuatro siglos en los que se ha formado el teatro popular tradicional con
obras que todavía hoy en día se presentan en comunidades rurales y u r­
banas.
      En el siglo XVI encontramos dos tipos de teatro, el anterior a la
conquista y el teatro evangelizador, que floreciera durante la segunda
mitad del siglo XVI e inicios del XVII.
      Gracias a los testimonios proporcionados por los primeros cronis­
tas, sabemos de la existencia del teatro indígena en el altiplano central.
Fastuosas ceremonias de culto a sus dioses, con danzas dramáticas,
cantos, largos parlamentos o diálogos alusivos a sus leyendas, mitos o
escenas de la vida familiar.
      Existía para ello, todo un grupo de actores expertos en memorizar
y expresarse ante grandes masas, escenógrafos, cantores y bailarines,
que antes de la hecatombe servían a la clase sacerdotal indígena.1

Teatro evangelizador
     La llegada de los primeros franciscanos al Nuevo Mundo
marca otra etapa en las actividades teatrales; en su intento de evangeli­
zar a los grupos indígenas, se enfrentan ante el primer problema, un
lenguaje común para comunicarse entre sí. El lento aprendizaje del
idioma les obliga a apoyar sus prédicas con cuadros pictóricos.

Se preparan los primeros diccionarios y catecismos en náhuatl; y,
a medida que van profundizando en las anteriores prácticas y rituales de
la cultura del pueblo conquistado, optan por adoptar los recursos hu­
manos y materiales ya existentes a su propia creatividad para emplear
un medio de enseñanza audiovisual: un teatro evangelizador en náhuatl.
       En éste se van a conjuntar las experiencias provenientes del teatro
religioso de una España que abandona el medioevo. Un teatro cristiano
en el que se incorporan las realidades sobrenaturales al pensamiento de
la época, mediante la imaginación y la aceptación de un público que
tenía que admitir los milagros y los suplicios. Un teatro escrito en ver­
sos fáciles de memorizar, acompañado de música para reforzar los mo­
mentos esenciales del diálogo2.
       Con la utilización de los anteriores elementos del teatro cristiano
español, surge una nueva expresión drámatica; un teatro que no es to­
talmente indígena pero que utiliza actores, coros, instrumentos y ves­
tuarios indígenas y que además se expresan en náhuatl.
       Así nace un teatro evangelizador ejecutado por indios y dirigido
por misioneros; monumentales obras de larga duración, ante millares de
espectadores. Un género dramático cuya finalidad principal era la ense­
ñanza audiovisual de los principios de la fe cristiana; la ejecución de las
obras se alterna con la celebración de los oficios litúrgicos. La pro­
ducción literaria de este género es en buena parte obra de la memoria
franciscana; algunas piezas se escriben de los recuerdos de los autos y
églogas representadas en España, y otras -la gran mayoría-, son escritas
en la Nueva España. Surgen escritores como fray Luis de Fuensalida y
fray Andrés de Olmos en los inicios3 y otros tantos en las postrimerías4,
como Fernán González de Eslava.
       Dichas representaciones, al ser parte integrante del culto reli­
gioso, tenían que ser de variada índole; había obras que sólo eran meros
cuadros plásticos a base de actuaciones mímicas y que servían para su­
brayar el contenido del sermón dominical, eran los denominados neix-
c u itilli, introducidos en 1530 por fray Juan de Torquemada5. Al pare­
cer las representaciones monumentales atraen el interés de los cronis­
tas, de ellas tenemos abundantes referencias, como el "Juicio Final”
escrito por fray Andrés de Olmos, representado por primera vez en la
ciudad de México entre los años de 1533 y 1535 por 800 actores indíge­
nas, ataviados con vistosa plumería y engalanados trajes, dentro de

complejos escenarios y acompañados con coros, cantores y músicos,
ante 20 ó 30 mil espectadores6.
      A partir de 1530 empiezan a proliferar las grandes producciones en
la Nueva España, principalmente en las áreas de mayor población indí­
gena en las inmediaciones del altiplano central; sobre todo en Tlaxcala
de donde tiene el mayor número de citas al respecto. A medida que se
introducen los misioneros a otras provincias del interior, llevan con­
sigo lo que podríamos considerar verdaderas compañías de actores y
músicos y en Tlaxomulco, hoy estado de Jalisco, en 1550 se presenta un
"Auto de'Reyes Magos” 7. En 1576 en la Villa de Sinaloa, se presenta una
obra en lengua mexicana y otra en ocori según nos lo refiere De María y
Campos8.
      A los franciscanos se les atribuye ser los iniciadores del teatro
evangelizador en espacios abiertos en su primera etapa; los jesuítas son
los continuadores de estas expresiones, en el interior de sus propios
conventos, e introductores del teatro clásico europeo. Los agustinos
también participaron en este renglón interpretando villancicos espa­
ñoles año con año, durante sus misas de aguinaldo del 16 al 24 de di­
ciembre9.
      La gran aceptación que recibieron las obras de teatro y el ambiente
festivo que acompañaba las representaciones originó numerosas pro­
hibiciones los siguientes setenta años; aunque hubo períodos de nula
participación la semilla quedó sembrada.
      A pesar de las medidas tácticas tomadas por los misioneros para
evitar posibles desórdenes y escándalos durante la ejecución, además de
censurar los episodios bíblicos alusivos a la poligamia, la agresividad10,
etcétera, no podían impedir que la representación llevara consigo un
ambiente festivo y de gran participación, hecho que molestó a las auto­
ridades religiosas y originó prohibiciones durante la segunda mitad del
siglo XVI.
      La decadencia del teatro evangelizador va acompañada de la pér­
dida del poder político y económico de las órdenes clericales. Las ideas
de los religiosos estaban impregnadas de un sentimiento político, mismo
que trascendía a las realizaciones en las que ellos intervenían y por ende
a los ingresos que percibían. Estos fondos se emplearon para hacer el
culto cada vez más suntuoso y las construcciones más monumentales11.
      Era lógico que en los inicios del siglo XVII las órdenes religiosas
casi constituyeran un poder teocrático. La Corona, entonces, apoyada

por el clero seglar, ejercía un control para limitar los recursos y el poder
de las órdenes religiosas, lo cual significó una limitación en las sun­
tuosas realizaciones teatrales; se inició con ello la decadencia del teatro
evangelizador. Por otra parte, las condiciones socioeconómicas de ese
momento no eran favorables para esta forma de culto -notable dismi­
nución de la población indígena, demasiados espacios abiertos y una
pérdida de tiempos de trabajo para montar los espectáculos-, como se­
ñala Horcasitas12 "el teatro primitivo en náhuatl, popular-religioso y de
tipo medieval, moría a fines del siglo XVI como parte del derrumbe de
una sociedad indohispana que no tuvo oportunidad de madurar” .

Teatro religioso
       Entonces aparece un nuevo género, distinto al anterior, que uti­
lizaba los espacios cerrados (conventos y colegios principalmente). Un
teatro orientado hacia las representaciones teatrales españolas, latinas y
griegas, aunque también paralelas a las de contenido religioso como son
los autos sacramentales. El género dramático-religioso de la época colo­
nial sufrió diversas transformaciones en relación con su antecesor. La
finalidad ya no era evangelizar a las grandes multitudes de indígenas
-las pestes las habían diezmado- sino que aparecieron nuevos espec­
tadores: los mestizos, los criollos, los mulatos y la numerosa población
negra traída a la Nueva España.
       La producción literaria se adoptó a las nuevas necesidades y se in­
trodujeron los géneros menores: la comedia, el sainete, etcétera; piezas
cortas que requerían de menor refuerzo para su montaje. Se continua­
ban representando loas y autos, asociados a las festividades religiosas
con su inseparable bullicio, mismo que fue reprochado nuevamente por
el alto clero y la Inquisición, implacable controladora de la moral de esa
época. La misma Sor Juana Inés de la Cruz escribió loas y autos sacra­
mentales para que fuesen representados "sin faltar a la moral” durante
la Navidad, celebrada en el convento de San Jerónimo ante virreyes,
criollos y españoles ricos.
       Se separan el teatro profano y el religioso, ambos sujetos a las san­
ciones del Santo Oficio, incluso llegan a prohibirse terminantemente
 cierto tipo de representaciones como el drama "La Pasión de Jesucris­
 to” .
       A pesar de todo, la diversión continúa en las manos del mismo

clero; cualquier suceso de la vida pública civil o religiosa es pretexto
para celebrarlo con sainetes, loas, comedias, autos, etcétera; los eje*
cutantes pueden ser comediantes profesionales o meros aficionados que
dominan el tema. En esta etapa todavía no podemos hablar de un teatro
propiamente folklórico, puesto que todavía no surge como expresión
particular del pueblo mestizo o indígena, aunque ellos mismos ejecuten
los papeles principales, la obra está impuesta desde estratos superiores.
      La recopilación de sucesos relacionados con el teatro de la Nueva
España hecha por María y Campos nos narra el tipo de teatro de esta
época, describiendo dos festejos de la provincia de Guanajuato13: "Las
fiestas religiosas, profanas o patrióticas que periódicamente eran or­
ganizadas en el rico mineral de Guanajuato, causaban la admiración y j1
asombro de todos por su derroche y boato. Una de las más importantes y
opulentas fueron las celebradas en octubre de 1737 en la que no falta­
ron los toros, ni las máscaras y durante las que se representaron dos in­
geniosas comedias con loa, sainetes y demás, hechas para el intento
-dice un cronista anónimo--” . Agrega en la siguiente: "La villa de San
Miguel el Grande, celebr,ó fiestas con motivo de la llegada de las Reve­
rendas Madres Recolectoras, fundadoras del convento de la Concep­
ción, nueve días duraron los festejos representándose varias comedias
en el teatro levantado al efecto” .

Teatro religioso fo lk lo r iz a d o
      En la transición de la Colonia al México independiente, señala­
remos particularmente la presencia de Joaquín Fernández de Lizardi,
periodista y escritor conocido como "El Pensador Mexicano” , autor de
un auto mariano y de la pastorela en dos actos "La noche más venturo­
sa” . Fernández de Lizardi, al explicar los motivos que llevaron a escri­
birla, nos ofrece una apreciación personal de este tipo de obras y un re­
flejo del cómo se realizaban en aquel tiempo14: "...las mejores pasto­
relas y coloquios son endiablados y llenos de impropiedades violentas,
arrastran en su estilo faltas de invención y por lo mismo dignas de ex­
cluirse de todo teatro público, (...) otras hay tan lánguidas y zonzas que
su representación excita tanto sueño, como si se hubiera desvelado
cuatro noches seguidas” , y continúa el autor argumentando "...la cos­
tumbre que hay de hacer tales representaciones por el tiempo de Na­
vidad y la insolencia con que he visto representar estos despilfarros, me
animaron a escribir la presente Pastorela que presento al público, si no

libre de defectos al menos purgada de los más groseros'que he notado en
otros” .
       Si bien aparecen numerosos escritores de obras religiosas y profa­
nas, citamos al Pensador Mexicano porque en este caso concreto pode­
mos hablar de una obra teatral que pertenece a un grupo social deter­
minado, la cual a través del tiempo, dentro del proceso de folklorización
descendente, en algunos casos va a ser adoptada por la gente del pueblo y
puesta en escena bajo su propia interpretación15.
      Los profundos cambios económicos y políticos repercuten en el
teatro religioso; ha desaparecido la Inquisición y con ella la represión a
estas obras. Numerosas obras quedaron perdidas en el tiempo al haber
sido perseguidos los actores y quemados los libretos; sin embargo, no
desaparecen por completo del ámbito religioso, pues aún persisten cier­
tas piezas teatrales que se representan en determinadas celebraciones
católicas.
      Los centros urbanos, los teatros públicos, los atrios de las iglesias y
los grandes patios de las casonas familiares, son escenarios de obras tea­
trales de carácter religioso. El proceso de secularización hace que los
festejos navideños, en especial las posadas celebradas del 16 al 24 de di­
ciembre, sean considerados como actos semiprofanos del culto religio­
so, por celebrarse en los hogares de los fieles16. De estas celebraciones
citadinas el escritor coahuilense José García Rodríguez17 nos habla de la
alegre temporada de Navidad, Año Nuevo y fiesta de Reyes en la ciudad
de Saltillo en el año de 1868, en especial de la pastorela más famosa de
aquella época la cual se hacía en el callejón del Humo, a la que asistían
gran número de abrigados espectadores de todas las edades: "...La pas­
torela comenzó a desarrollarse con la monotonía propia del tema y de
la manera característica de las representaciones populares. Sonó una
salva de aplausos cuando Jerónimo (el pastelero) hizo su entrada en el
papel de Asmodeo, con el traje negro galoneado de plata, los cuernos
erguidos sobre la frente y la espada desnuda en la mano derecha” .
      La referencia citada ya nos habla de una pastorela caracterizada
por la gente del barrio "Jerónimo el pastelero” en el papel de uno de los
diablos, también de un corralón acondicionado como escenario con uso
de sábanas, sobrecamas, listones de papel de china y farolitos de hojade-
lata, etcétera, etcétera; en fin, una fiesta en la que los actores son gente
del pueblo y sencillamente se divierten. Esta representación en efecto
era una auténtica expresión folklórica urbana.

En el ámbito rural, las autoridades religiosas coordinaban las acti­
vidades teatrales, facilitando los atrios de las iglesias a grupos organi­
zados por la gente del pueblo, para que ensayaran y dirigieran la obra por
su propia cuenta. Algunas haciendas de sustitución desempeñaron un
papel de suma importancia en la preservación de las actividades dráma-
ticas -consideradas desde el siglo XIX como expresiones tradicionales de
culto religioso, al permitir dichas representaciones en su Capilla, pro­
piciaban sus relaciones con el clero y cumplían con las tradiciones de
sus peones en un aspecto que no ofrecía mayor problema. De ahí que
consideremos la pastorela -por ejemplo- como una válvula de escape
que expresaba las injusticias y la explotación que imperaban bajo la
estructura hacendaria.
       Para precisar nuestro ejemplo, en el área que corresponde al Muni­
cipio de Irapuato, Estado de Guanajuato, aquel hacendado que gustara
de las pastorelas financiaba los gastos de la misma. Específicamente en
la de Cuchicuato, Municipio de Irapuato el patrón regalaba tela corrien­
te para algunos de los vestidos de los personajes.
       Al parecer se establecía una cierta competencia entre los grupos
que representaban pastorelas y, por consiguiente, entre las haciendas y
los hacendados; nuestro informante recordaba cómo en la hacienda de
Buena Vista, perteneciente al mismo municipio18, "...allá por los 1900
los patrones vistieron a todos los de "La Degollación” para que fueran
los más elegantes y lucidos, y luego que terminaron les guardaron los
trapos para el año siguiente...”
       En la hacienda del Cuis en Ameca, Jalisco, en el año de 1910, un
sujeto albañil-peluquero y conocedor de varios oficios vivía en la ha­
 cienda, y dirigía una pastorela integrada por los mejores cantores "...to­
dos ensayaban a conciencia y con el ánimo de quedar bien tanto el día de
su debut como en sus posteriores representaciones. Para el mes de di­
 ciembre ya estaban listos estos coros y hacían su demostración cantando
en la iglesia de la hacienda por la noche el día 8 de ese mes de diciembre y
por un ofrecimiento al santo de ese día y así lo repetían el día 12 que era
la fecha de la Guadalupana; para continuar con sus cantos el 24 y el 31
del mismo diciembre...” 19.
       La inestabilidad política originada por las luchas armadas altera la
secuencia histórica del teatro religioso. Los cambios sociales repercuten
en la permanencia de este género, sobre todo en el medio rural en donde

la pobreza y el desamparo reinan en un territorio que ha perdido sangre
joven y adulta.
      La persecución del clero y del culto religioso durante la época de
Calles afectan directamente las representaciones teatrales. Se
suspenden las ceremonias litúrgicas, se esconden los libretos, se dis­
persan los actores y por consecuencia lógica se dejan de representar los
coloquios, las pastorelas, etcétera.
      No es sino hasta 1936 fecha de la dotación en serio de los ejidos,
cuando el agro mexicano inicia una relativa etapa de estabilización. Res­
pecto a las expresiones teatrales religiosas, los grupos se han desinte­
grado, muchos han muerto o emigrado, y se tienen que reorganizar las
actividades. En algunos casos la participación del sacerdote va a ser
determinante y manifiesta.
      En el medio urbano disminuyen las representaciones. Aquellas
posadas, acompañadas de pastorelas que arrullaban al Niño en su pese­
bre y reunían a la familia, amigos y vecinos en los patios de las antiguas
casonas, van desapareciendo poco a poco; los libretos son guardados
como reliquias de familia, como sucedió en el caso de una familia en la
Colonia Tacubaya, de la ciudad de México, en la que el director de la
obra murió y ninguno de los familiares quiso continuar con la tradición,
prefirieron guardar el cuaderno como recuerdo del abuelo20.
      En la actualidad, la mayor permanencia de este género dramático
se ubica en el medio rural; a pesar de los problemas económicos que
enfrentan los grupos tradicionales para montar una obra de tal enver­
gadura, contrarrestando al mismo tiempo a los agentes externos de
cambio, de los que no están al margen (medios de información, diver­
siones de la sociedad de consumo, entretenimientos, etc.) inclusive las
pautas de mayor tradicionalidad folklórica las encontramos en comuni­
dades pequeñas que se encuentran geográficamente aisladas, en las que
todavía la pastorela, el coloquio, etcétera son el centro de interés
durante la celebración de la localidad.

1.    La presencia de las formas dramáticas en la cultura indígena ha sido perfectamente delineada
      por HORCASITAS, FERNANDO, El Teatro Náhuatl: Epocas N ovohispana y Moderna.
      México, UNAM, Instituto de Investigaciones Históricas, Serie de Cultura Náhuatl, Monogra­
      fías Núm. 17, 1974, pp. 33-46.
2. BATY, Gastón y René CHAVANCE, El A r te Teatral, México, Fondo de Cultura Económica,
      Serie Breviarios, 1965, p. 80.
3. RICARD, Robert, La C onquista Espiritua l de México, México, Editorial Jus,Trad. A.M.
      Garibay, 1947, p. 355.
4. DE MARIA Y CAMPOS, Armando, I n fo r m e sobre el teatro social, X I X - X X , México, Con­
      federación de Trabajadores de México, 1959, p. 130.
5. ROJAS GARCIDUEÑAS, José, A u to s y Coloquios del Siglo X V I, México, UNAM, Biblio­
      teca del Estudiante Universitario, Núm. 4, 1939, p. XIX y STEN MARIA; Vida, pasión y
       m u e rte del teatro náhuatl, México, Sep-Setentas Núm. 120, 1974, p. 210.
6. HORCASITAS, op.cit., pp. 77-78.
 7. I b i d p. 79.
 8. DE MARIA Y CAMPOS, op.cit., p. 13-14.
 9. ROMERO, Jesús C., Nuestras Posadas, México, Biblioteca de Historiadores Mexicanos,
       Editor Vargas Rea, 1952, pp. 14-15.
 10. RICARD, op.cit., p. 367.
 11. VAZQUEZ VAZQUEZ, Elena, D istribu ción geográfica y organización de las órdenes re­
       ligiosas en la N ueva España, Siglo X V I , México, UNAM, Instituto de Geografía, 1965,
       p. 143.
  12. HORCASITAS, op.cit., p. 163.
  13. DE MARIA Y CAMPOS, o p . c i t pp. 107-109.
  14. FERNANDEZ DE LIZARDI, José Joaquín La noche más venturosa: cuadro pastoril, M é­
       xico, Sociedad de Edición y Librería Franco Americana, 1924, pp. 71-72.
  15. En 1975 numerosos grupos del Estado de Guanajuato representaban "La noche más ventu­
       rosa” cuyo contenido era similar a la de Fernández de Lizardi. Ninguno conocía al escritor de la
        obra y ésta forma parte de su tradición popular.
  16. ROMERO, O p . c i t p. 17.
  17. GARCIA RODRIGUEZ, José, E n tr e historias y consejas: anécdotas de la vida en Saltillo,
        México, Editorial Stylo, 1949, pp. 107-113.
  18. Comunicación verbal obtenida en trabajo de campo en Guanajuato en mayo de 1976.
   19. DIAZ NAVARRO, José C., A m eca, Jalisco y sus co stu m b re s en 1910, México, 1964, p. 258.
  20. Comunicación verbal obtenida en trabajo de campo en Guanajuato, Diciembre de 1976.