Vanguardia y teatro popular - Óscar Cornago (CSIC)
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Extraído de Cornago, Óscar. La vanguardia teatral en España (1965-1975):
del ritual al juego, Madrid, Visor, 2000, pp. 161-231
Vanguardia y teatro popular
Óscar Cornago (CSIC)
El sueño de un teatro popular ha constituido el objetivo de la actividad
dramática y escénica de la mayor parte de los creadores de esta centuria. Las
vanguardias históricas no fueron una excepción. Algunos de sus más relevantes
espectáculos estuvieron movidos por el deseo de integrar las clases sociales medias
y bajas, y, como volvería a ocurrir en los años sesenta y setenta, cierto tipo de
actos culturales, como la fiesta, el circo o el carnaval, se erigieron en paradigmas
de lo que debía de ser el fenómeno teatral. 1 Peter Behrens, ya en 1900, se refería a
la fiesta como modelo que llegase a unir el teatro con la vida cotidiana. Georg
Fuchs, recurriendo igualmente al modelo de la fiesta, consideraba esta como medio
de comunión de toda una colectividad ante la escena. Asimismo, Max Reinhardt
creaba su «teatro de los cinco mil» y en 1910 montaba el Edipo, rey, de Sófocles,
en el Arenatheater del Münchener Musik-Festhalle, para 3.200 espectadores,
llevado un año más tarde al Circo Schumann de Viena. En mayo de 1920 el
Proletkult organizaba en Petrograd el primer acontecimiento de teatro de masas
para el pueblo y en la República de Weimar el teatro se integraba como una parte
de la fiesta de los sindicatos y los trabajadores, en el que hasta 5.000 actores y
actrices tomaban parte en una representación ante 65.000 espectadores. En 1910
inauguraba Piscator, junto con Hermann Schüller, el Teatro Proletariado: teatro
como medio de lucha de clases, teatro de agitación y propaganda, teatro de
urgencia e influencia directa e inmediata en el público. Sin llegar a estas fastuosas
realizaciones, en España los principales creadores del período levantaron también
su voz a favor de un teatro nuevo dirigido a toda la sociedad, un teatro del hombre
como parte de una colectividad, alejado de los dramas personales de individuos
encerrados en clases sociales muy concretas. En este sentido, Adrià Gual, desde el
lenguaje idealista propio de los años del Simbolismo, concebía un teatro popular
redentor de la sociedad actual: «¿qué otra cosa debiera ser el Teatro mas que un
1
Fischer-Lichte (1993: 263-300), Brauneck (1988, 1993).
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hombre y para el hombre». 2 Ramón María del Valle-Inclán expresó en repetidas
ocasiones la necesidad de evolucionar hacia un nuevo lenguaje para una escena
diferente que respondiese a las necesidades de una nueva sociedad. 3 Federico
García Lorca entendió el fenómeno teatral como el termómetro espiritual de una
sociedad y llevó por los pueblos, al frente de La Barraca, el teatro clásico. 4 Por su
parte, Enrique Rambal, apoyándose en las nuevas posibilidades técnicas e
inspirándose en el maravilloso mundo de ficción descubierto por el cinematógrafo,
desarrolló nuevos recursos, lenguajes y ritmos que ofrecieron un teatro de ensueño
y magia que atrajo a todo tipo de públicos. 5
Casi medio siglo más tarde, Pérez de Olaguer, 6 en la II Semana Semana de
Teatro de Tarragona, recordaba las palabras con las que la Revue d´Art Dramatic
abría el Congreso Internacional de Teatro Popular en 1900: «Para la salud del Arte
es preciso abrirla [la sala] a las puertas de la vida. Es preciso que todos los
2
Gual (1929: 101)
3
«En primer término —dice—, yo creo que la suprema aspiración del arte, y especialmente del Teatro,
debe ser recoger, reflejar, dar la sensación de la vida de un pueblo o de una raza. Por esto afirmo que será
mejor de todos los escritores el que sea más estadista... ¿Comprende usted? [...] En esta hora de
socialismo y comunismo, no me parece que pueda ser el individuo humano héroe principal de la novela,
sino los grupos sociales. La Historia y la Novela se inclinan con la misma curiosidad sobre el fenómeno
de las multitudes» (Cit. en Dougherty, 1982: 61, 178).
4
Byrd (1975), Saenz de la Calzada (1976). Una empresa similar fue la llevada a cabo por las Misiones
Pedagógicas, cuyo teatro estuvo bajo la dirección de Alejandro Casona (Otero Urtaza, 1982; Rey
Faraldos, 1992).
5
«En el repertorio de Rambal la acción era lo primordial, lo que más debía resaltarse, y aquella acción
estaba confiada, en primerísimo lugar, a los decorados, a la luz, a la tramoya. Los actores eran unos seres
tranquilos, casi apáticos, que se limitaban a entrar, salir y permanecer, casi sin evolucionar. Pero los
decorados se transformaban constantemente, las obras se componían de diez, doce, veinte cuadros, en
oposición a los tres actos obligados del que entonces era el teatro al uso. [...] Añadió además a los
melodramas unos números musicales a cargo de doce “vicetiples” y una “primera bailarina”, que
contribuían a la sensación de irrealidad mágica o de superrealidad. Aparte de los números de baile, estas
señoritas tenían también la misión de hacer de comparsas, y en esos casos, tan pronto figuraban
revolucionarios franceses, como soldados del ejército mexicano o frailes» (Fernán-Gómez, 1990: 134).
6
Gonzalo Pérez de Olaguer, «Influencia en la sociedad de la estructura del espacio escénico actual»,
Primer Acto, 156 (mayo 1973), pp. 59-63.
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Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. artea@arte-a.orghombres sean admitidos»; y recogía las declaraciones de Romain Rolland por un
teatro eficaz, austero y dirigido a grandes auditorios —declaraciones realizadas en
1903, citadas por Pérez de Olaguer en 1973 y que podrían ser subscritas por una
buena parte de los renovadores teatrales del siglo XX—:
Para el teatro del pueblo sólo necesito una vasta y gran sala, o una sala de
reuniones públicas, preferentemente una sala dispuesta en pendiente para
que todos vean, y en el fondo o en el centro una elevada y larga tarima
desnuda. Para mí, sólo una condición para un nuevo teatro: que tanto el
escenario como la sala se puedan abrir a la muchedumbre, cobijar a un
pueblo y a las acciones de este pueblo.
Ahora bien, el concepto de teatro popular —sostenido por un lado en una
utopía de teatro y, por otro, en una determinada idea de «pueblo»—, lejos de
mantenerse como un objetivo fijo e inmutable, ha experimentado considerables
evoluciones a lo largo de esta centuria, hasta llegar a entender bajo esta ambigua
etiqueta propuestas escénicas muy diversas e incluso opuestas. Tanto los lenguajes
escénicos como la idea de «lo popular» no han dejado de desarrollarse, haciendo
que, bajo un mismo concepto, se escondan realidades y realizaciones al servicio de
ideologías y formas escénicas muy diferentes. A medida que transcurrían los años
sesenta el debate en torno al teatro popular, que no había dejado de desarrollarse
durante los años cincuenta impulsado por el concepto de teatro como bien público
de Jean Vilar o Giorgio Strehler, 7 o —salvando las distancias—por la renovadora
labor de Tamayo, 8 volvió a situarse en unas coordenadas estéticas comparables a
7
El Festival de Teatro de Avignon, fundado en 1947 por Jean Vilar, así como su dirección del Théâtre
National Populaire (TNP) entre 1951 y 1963 —cuyas representaciones frente a los muros del Patio de
Honor del Palacio de los Papas crearon época—, y, por otro, el nacimiento del Piccolo Teatro, de Milán,
en 1947 a manos de Paolo Grassi y Georgio Strehler, se convirtieron en los modelos paradigmáticos de la
idea del teatro como bien público para toda las clases sociales (Copfermann, 1965; Wehle, 1981).
8
José Tamayo fundó la Compañía Lope de Vega en 1946 con la que recorrió gran parte de España e
Hispanoamérica, imprimiendo un nuevo sello espectacularista a los clásicos. En el año 1952 coincidía su
nombramiento como director del Teatro Nacional Español con la creación por el Ministerio de
Información y Turismo de los Festivales de España (Santa-Cruz, 1995). En esta línea de teatro popular,
hay que destacar también el trabajo de José Luis Alonso durante los años sesenta al frente del Teatro
Nacional María Guerrero y la atracción de un nuevo público joven a través de una expresión escénica
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contexto social muy diverso. Una vez más el teatro fue reivindicado como un medio
de transformación social, una reacción activa contra las corrientes ideológicas
dominantes y un modo de comunicación capaz de llegar a públicos populares.
Ahora bien, los creadores y visionarios de principios de siglo, inmersos en
corrientes culturales de carácter metafísico e idealistas, vieron en el teatro un
medio de transformación de masas, de disolución del individuo en una utopía
colectiva en la que los valores espirituales transformaran la sociedad. Una estética
festiva, mágica y envolvente perseguía la conversión del público insuflándole una
auténtica vida como parte de una nueva sociedad. Sin embargo, en los años
sesenta, las ideologías de masas ya habían mostrado su cara más terrible y la
utopía social, si bien retomó la idea de unión a través de una colectividad, no iba a
renunciar al individuo y su derecho inalienable y personal a la libertad de acción y
decisión. Esto explica que una serie de lenguajes comunes a ambas vanguardias,
como la revista musical, el cabaret, el cine, el circo, el carnaval o los
acontecimientos deportivos, fuesen ahora instrumentalizados a partir de una nueva
utopía de teatro popular, concebida en términos más concretos. La figura del
espectador —ya no del público como ente anónimo— como un creador activo más
del espectáculo teatral, la relación de este con la escena y la necesidad de nuevos
esquemas de comunicación teatral que superasen la tradicional jerarquización
impuesta por los modelos dominantes de teatro fueron los ejes fundamentales que
canalizaron la discusión en torno a la expresión formal del nuevo teatro popular.
El desarrollo de este nuevo teatro popular fue posible en la medida en que
tuvo lugar un replanteamiento del debate en torno a este polémico tema durante
los años sesenta. El abordaje básicamente cotenidista y sociológico con el que
hasta entonces se había afrontado la escritura de un teatro popular por los autores
realistas de los años cincuenta experimentó un cambio radical con la progresiva
introducción de planteamientos formales que exigieron, antes que el tratamiento de
un determinado tipo de temática social u obrera, el desarrollo de nuevos modelos
de creación y escritura escénica. Esta nueva aproximación formalista situó el
debate en un nuevo ámbito, en el que la implantación de un tipo diferente de
actual de las dramaturgias internacionales más relevantes, labor en la que ya fue precedido por directores
como Cipriano de Rivas Cherif, Felipe Lluch, Luis Escobar, Huberto Pérez de la Ossa o Catetano Luca
de Tena.
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Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. artea@arte-a.orgsistema de significación y construcción teatral, la utilización de nuevos lenguajes de
ascendencia popular y la búsqueda de un tipo de comunicación diferente con el
público pasaron a ocupar el primer plano. No es de extrañar, pues, que Nieva, uno
de los defensores más convencidos de una aproximación formalista a la creación
teatral, tuviese entre sus objetivos críticos la denuncia del «tono paternalista,
cauteloso, misionero» que a menudo ha tenido un teatro popular sobrecargado de
intenciones éticas, así como la falacia de un supuesto «público popular», moral y
estéticamente intachable, «incapaz de aprobar las comedias de Alfonso Paso,
cuando en realidad ese público es esencialmente el público de Alfonso Paso y por
razones que no lo hacen del todo anatemizables». 9 En este sentido, resulta muy
significativa también la polémica que todavía en 1974 mantuvieron Miguel Romero
Esteo y Mariano Anós en las páginas de Pipirijaina, sobre diversas concepciones del
teatro popular. 10 Frente a la postura formalista del autor malagueño en defensa de
unos lenguajes de raíces populares —«si de lo que se trata es de hacer una obra,
no “para”, sino “desde” el pueblo estamos obligados a utilizar la sensibilidad del
pueblo, sus materiales, su lenguaje y su problemática»—; 11 Anós, desde la teoría
marxista, defendía un teatro popular basado en un estricto análisis social y
económico de la realidad del espectador.
También resulta concluyente el análisis comparativo aparecido en el
suplemento que el diario Le Monde dedicó al teatro popular el 21 de octubre de
1971. 12 El estudio señalaba la fecha de mayo de 1968 como el punto de inflexión
en esta evolución hacia un nuevo concepto de teatro popular. Las nuevas
generaciones rechazaban la idea de un público mayoritario indiferenciado social e
ideológicamente, así como el tono didáctico y paternalista de un teatro llamado
popular que había fracasado en la atracción de públicos obreros que, sin embargo,
sí asistían al cine o al teatro musical de forma espontánea. Frente al modelo de
9
Francisco Nieva, «La estética moderna y las nuevas tendencias del teatro. Análisis de la vanguardia»,
Yorick, 33 (ab. 1969), p. 13, 20.
10
Miguel Romero Esteo, «El lenguaje popular», Pipirijaina, 1 (mar. 1974), pp. 5-11; Mariano Anós
«Teatro popular y romanticismo», Pipirijaina, 2 (ab. 1974), pp. 16-17; Miguel Romero Esteo, «El
lenguaje impopular», Pipirijaina, 4 (jun. 1974), pp. 3-8
11
Romero Esteo, «El lenguaje impopular», p. 3.
12
El artículo fue presentado de nuevo por Primer Acto, 138 (nov. 1971), pp. IV-V, y recogido por
Miralles (1974).
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Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. artea@arte-a.orgVilar, el teatro joven buscaba un contacto directo con el público al margen de los
lugares teatrales consagrados tradicionalmente, que se habían mostrado ineficaces.
Las calles, plazas, garajes y los más insospechados espacios se presentaban como
lugares idóneos para una comunicación teatral liberada de las marcas con las que
se había identificado el teatro de la burguesía. La oposición a toda actitud
culturalista llevaba al desarrollo de otro tipo de lenguajes escénicos de marcado
tono festivo inspirados en códigos verdaderamente mayoritarios en el momento,
como el cine, la televisión, la revista, los cómics o la publicidad, y sostenidos por
referencias transplantadas directamente de los sistemas culturales más inmediatos:
iconografía, música o lemas que apelaban al imaginario colectivo de una sociedad y
permitían una comunicación emocional efectiva.
La primera respuesta ante la crisis en la que había entrado la idea de un
teatro popular propio del realismo social fue, pues, el desarrollo de una nueva
estructura teatral en la que el papel dominante que hasta ahora ostentaba el texto
dramático entraba en una relación de interdependencia con el trabajo del director,
los actores, el escenógrafo y el músico. Esta reestructuración, que a menudo se
acercó a la llamada creación colectiva, estuvo acompañada por el desarrollo de
nuevos lenguajes que querían devolver a la escena un sentido de la acción y el
movimiento en el aquí y ahora del hecho teatral. Como ocurrió con el teatro ritual,
la escena popular, reivindicando la especificidad de sus sistemas de significación, se
volvió a los orígenes del teatro en el juego, en la gratuidad festiva de sus acciones
realizadas en un sentido físico y performativo y de las que se hacía partícipe al
espectador. La escena popular recuperó un sentido de la espectacularidad, lúdico y
festivo, que el teatro realista no había conseguido. Este fue el camino elegido por
los nuevos creadores, a menudo agrupados en los llamados teatros independientes:
Yo creo que el teatro popular tendría que pasarse a lo que en la posguerra
se llamó espectáculo, que se cantaba, se bailaba, se distraía y se intentaban
echar garfios de abordaje continuos. Con lo cual la labor del autor quedaría
muy limitada; más que en el autor la creación de un teatro popular estaría
en el director. 13
13
Ibidem, p. 43.
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La vanguardia del teatro popular que se vivió a finales de los años sesenta
fue anticipada —y, en este sentido, también posibilitada— por la labor de
numerosos creadores y colectivos que, desde finales de la década anterior,
investigaron acerca de las posibilidades de renovación a partir de la rica tradición
de teatro de farsa —teatro inflado y artificioso, como indica el sentido etimológico
de la palabra— que se extendía, en la cultura de Occidente, desde los pasos y
entremeses hasta su recuperación en el siglo XX, a través de figuras como Valle-
Inclán y García Lorca, pasando por el sainete y el género chico, junto a la comedia
barroca, liderada por Lope de Vega y Molière, las formas escénicas de la Commedia
dell´Arte, sin olvidar la antigua farsa griega de Plauto y Aristófanes, entre otras
manifestaciones. 14 El desarrollo de un teatro diferente a través de los lenguajes de
la farsa encontraba también directos antecedentes en los renovadores de comienzo
de siglo. Meyerhold fue uno de los pioneros en señalar el teatro de feria y la farsa
como un medio excepcional para la creación de nuevos códigos de renovada
vitalidad y libertad formal, escapando así, por otro lado, a las restricciones de la
poética naturalista. 15
Frente a la introspección sicológica, la creación de una intriga por medio de
una acción y el desarrollo de la trama a través del planteamiento, nudo y
desenlace, se imponía un teatro de arquetipos, de reducción de los personajes a
meras caretas representativas de un valor o posición social, de estructuración en
unidades autónomas y de reivindicación de forma descarada, burda y casi violenta
de una teatralidad de fuerte tono lúdico. Esta elementalidad quedaba doblemente
acusada mediante la introducción en escena de una rudimentaria tarima, teloncillo
14
Se utiliza el concepto de «farsa» o «lenguajes farsescos» en su sentido más laxo, concretado a lo largo
de la historia en una amplia gama de expresiones escénicas que obtuvieron a través de los diversos
autores, géneros y corrientes escénicas resultados diversos. No obstante, todos ellos compartieron ciertos
rasgos como su tono popular, artificioso, subversivo y cómico. Sobre la dificultad de definir este género
véase el estado de la cuestión que plantea Dougherty (1996).
15
«En ce début de siècle, les baraques de foire pullulent, de Lulu à Parade en passant par celle du poète
russe Alexadre Blok. Cette voie-là n´est pas une utopie, et à travers de sa vitalité, elle révèle les
grincements du siècle. Pour Meyerhold, le théâtre de foire va devenir le dénominateur commun de tous
les genres qui font de la discontinuitée l´essence même de la scène» (Picon-Vallin, 1990: 16).
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de un teatro que, de algún modo, quería regresar a sus orígenes populares y
artesanales. La gramática escénica de fragmentos hilvanados en una misma
estructura, frecuentemente narrativa, ofrecía un esquema flexible abierto a una
gran libertad de formas y, por ende, una comunicación más espontánea,
supuestamente menos retórica, y más directa y eficaz, que también quedaba
explicada en la teoría meyerholdiana de lo grotesco. Como explicaba Picon-Vallin, lo
grotesco imponía una determinada construcción de materiales y temas en una
forma dada, «dont l´intensité, l´immediaté et le concret sont rendus possibles par
l´énergie dégagée par le principe de discontinuité, le choc et la mise en rapport de
contraire». 16 La teoría de lo grotesco en Meyerhold no se reducía a una figura
estilística relacionada cono la hipérbole o la exageración, como tampoco se trataba
de una fusión ecléctica de formas, sino que suponía «une collaboration dialectique
des éléments formels et thématiques en vue d´une forme capable de rendre plus
aigüe la perception de spectateur». 17
A medida que transcurrieron los años sesenta, los lenguajes farsescos se
revelaron como un código excepcional para llegar a un teatro popular, de fácil
comunicación, espontáneo, basado en la economía del lenguaje y centrado en el
trabajo del actor. Ahora bien, este gusto por la farsa y las formas teatrales breves
ya dominó la escena en España durante el primer tercio de siglo, cuando la rica
tradición de piezas breves que iban desde el paso y el entremés hasta el género
chico mostraron todo su inmenso caudal de primitiva teatralidad y frescura, que ya
la vanguardia histórica supo descubrir. 18 El montaje histórico de La Barraca de La
guarda cuidadosa y La cueva de Salamanca, bajo la dirección de García Lorca, en
1932 constituye ya un excelente exponente de la utilización de los géneros breves
para la renovación del teatro popular a través de la introducción de nuevos códigos
16
Ibidem, p. 20.
17
Ibidem
18
Vilches de Frutos y Dougherty (1997), véase también Rubio Jiménez (1993: 77), donde se presenta la
farsa como punto de confluencia de «clásicos —Aristófanes, Plauto, Cervantes, Shakespeare,
Molière...— como de otros autores contemporáneos: lo funambulista y simbolista (Banville, por
ejemplo); Jarry, Feydeau, el teatro grotesco italiano (Roso di San Secondo, Chiarelli, Pirandello) o
Crommelynck. Y no menos la influencia de formas populares como la commedia dell´arte, el entremés,
los títeres o los llamados género chico e ínfimo», y Huerta Calvo (1992).
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Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. artea@arte-a.orgteatrales familiares a los grandes públicos, como los juegos infantiles. Como refería
Nieva en su estudio sobre dicho espectáculo, «[p]our Lorca, l´idée directrice
semble surgir de l´association entre la farce et le jouet populaire. Ce qui nous le
confirme, c´est le choix de son décorateur, Salvador Bartolozzi, connu surtout par
ses illustrations de contes pour enfants». 19
La experimentación acerca de un teatro de farsa comenzó buscando, pues,
el apoyo de tradiciones escénica de reconocido respaldo popular. Los pasos de
Rueda, los entremeses de Cervantes, alguna comedia de Lope, el sainete de Ramón
de la Cruz y, especialmente, las farsas y tablados para marionetas de Valle-Inclán,
así como los retablillos y obras para títeres de García Lorca, fueron algunas de las
líneas dramáticas centrales que canalizaron la investigación sobre los lenguajes
populares en los años sesenta. Este tipo de teatro breve se presentaba, por un
lado, como un eficaz medio para recuperar una esencia teatral, primitiva y previa a
las supuestas «adulteraciones» que la frescura escénica del barroco tuvo que sufrir
de manos del costumbrista realista, por otro lado, el teatro popular ofrecía un
añadido de teatralidad en la medida en que no se construía sobre elementos de la
realidad, sino que se apoyaba en la instrumentalización de códigos o lenguajes
previamente consolidados. Estos códigos, ya sean de naturaleza social, como las
convenciones o los formalismos en los diferentes ámbitos de la convivencia
humana, ya sean de carácter estético, como el lenguaje de la tragedia griega, el
drama de honor, el drama romántico, las formas circenses o, más modernamente,
los códigos televisivos, revisteriles o publicitarios, proporcionaban los elementos
básicos que iban a ser presa de las obras populares. El frecuente carácter paródico
de este tipo de teatro no apuntaba directamente sobre la realidad, sino sobre
lenguajes y convenciones muy extendidos y reconocibles por los grandes públicos,
de modo que, mediante su empleo deformante, burlesco o estilizado, se pusiese de
manifiesto la naturaleza convencional y engañosa, a menudo inflada y vacía —es
decir, farsesca—, de las formas sociales y de los lenguajes frecuentemente
aceptados como «naturales». El hecho de que muchos de los códigos populares se
construyan sobre otros lenguajes ya consolidados, objetos de la burla o la
19
Nieva (1956: 86)
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populares. 20
Entre las numerosas propuestas escénicas que han jalonado este recorrido
por los caminos de la farsa hay que destacar, ya en la segunda mitad de los años
cincuenta, La feria de Cuernicabra, opera prima de Alfredo Mañas, 21 subtitulada
«farsa violenta de canciones ibéricas», y en la que se aprovechaban las formas
breves del Siglo de Oro para alcanzar una comunicación de carácter festivo y
desenfadado entre la escena y la sala. 22 El título original de la obra, Las coplas para
el Corregidor y la Molinera, señala abiertamente tanto sus orígenes tradicionales
como su carácter festivo. En 1959, Manuel Benítez volvía a montar la violenta farsa
de Mañas, esta vez en el Teatro Goya, donde la mezcla de personajes y muñecos,
así como la estética de charanga y pandereta, que caracterizaron el espectáculo se
convertirían años más tarde en elementos escénicos claves del nuevo teatro
20
Melendres, en su análisis de los lenguajes teatrales de Els Joglars, estudia el funcionamiento de la
parodia, poniendo de manifiesto su doble teatralidad: «Tota paròdia és, per tant, ús i refús d´un codi
lingüístic, el resultat d´un retret i d´una seducció. Només parodia l´òpera aquell que la coneix i l´aprecia,
aquell qui en sap els límits i el poder. L´objectiu de l´artista paròdic no és mai destruir el llenguatge que
fa servir de base, sinó posar-ne de manifest el caràcter social, o sigui, convencional, i la càrrega
semàntica, amb independència dels continguts concrets que intenta transmetre» (Melendres, 1983: 45).
21
En 1962 volvía Mañas, dentro de la corriente popular, con una obra de inspiración lorquiana, La
historia de los Tarantos, dirigida por Diego Hurtado y con decorados del artista plástico Guinovart. El
espectáculo se caracterizó por el tono lírico, el colorido, la brillantez de decorados y figurines, y la
dimensión musical y coreográfica de tono colectivo. Este mismo lenguaje popular fue llevado por Mañas
en su obra de cariz infantil La feria de come y calla, estrenada el 18 de octubre de 1964 en el Teatro
María Guerrero por el Teatro Nacional de las Juventudes, bajo la dirección de Ángel Fernández
Montesinos, con figurines de Víctor María Cortezo, y decorados de él mismo junto con Rafael Redondo,
Carlos Ballesteros, Vicente Sáinz de la Peña y Guinovart, y música de Carmelo Bernaola dirigida por
Alberto Blancafort. La relevancia de estos nombres testimonia el rigor de un espectáculo que prescindía
del desarrollo de una línea argumental para presentar el escenario como una ágil sucesión de temas,
imágenes y textos tomados de la tradición popular: desde los payasos a los cuentos infantiles, pasando
por los romances o los versos de Alberti o García Lorca.
22
Fue estrenada el 23 de marzo de 1956 en el Teatro Romea de Barcelona con dirección del propio autor
y figurines y escenografía de Guinovart. Ya en 1956 el montaje salió por los Festivales de España con la
Compañía de María Jesús Valdés y José María Mompín y la dirección de José Luis Alonso.
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popular. En 1959, Luis-Tomás Melgar y Felipe Mellizo escribieron en colaboración
El carro de los cómicos, obra concebida como un guión para un espectáculo basado
24
en «tonadillas escénicas» de la segunda mitad del siglo XVIII, propuestas como
restos evolucionados desgajados de pasos y entremeses de siglos pasados y que
ahora se recuperaban en el marco teatral de un carpa de tonadilleros y un carro de
cómicos.
En 1965, la recién aparecida revista teatral Yorick dedicaba un número doble
a la farsa con motivo de la representación inaugural del nuevo ciclo del Teatro
Nacional de Cámara y Ensayo con Auto de la compadecencia, de Ariano Suassuna,
dirigida por Modesto Higueras en el Teatro Beatriz. 25 La obra estaba construida con
personajes de la tradición popular portuguesa, que remitían a la misma Commedia
dell´Arte: primitivismo de los arquetipos, maniqueísmo, conductas uniformes,
elementalidad de los recursos, ritmo circense y un recitador en forma y hábito de
payaso. En este mismo número, el director Ramiro Bascompte reivindicaba un
mayor desenfado, imaginación, libertad formal y sentido lúdico para la creación
teatral: «¿por qué no «jugamos» los españoles en el teatro? Siempre lo he echado
de menos. El «juego» es una palabra, un verbo descartado de la jerga teatral
española, inexplicablemente». 26
23
Ricardo Doménech («La feria de Cuernicabra, de Alfredo Mañas», Acento Cultural, 4 (feb. 1959), pp.
XVIII-XIX) calificó esta obra como «uno de los pocos intentos serios» por conseguir un teatro popular,
añadiendo: «La feria de Cuernicabra debe figurar, en justicia, junto a esa docena de títulos que importan
algo en el teatro español de estos últimos veinte años».
24
Las tonadillas fueron tomadas del libro de José Subirá, La tonadilla escénica, publicado en 1928-1929
por la Tipografía de Archivos.
25
La obra se estrenó el 5 de abril de 1965, con decorados de Wolfgang Bürman, figurines de Víctor
Cortezo y música de Alberto Portillo. José Sazatornil interpretaba el personaje principal, Juan Grillo. La
crítica madrileña saludó con elogios la fresca propuesta de teatro popular, comparándola con las piezas de
Gil Vicente.
26
Ramiro Bascompte, «El juego de la farsa y su puesta en escena», Yorick, 5-6 (jul.-ag. 1965), pp. 11-12.
Bascompte apeló a la farsa como una de las formas «indefectiblemente unida, para mí, a la inteligencia y
a la sensibilidad». No obstante, a continuación, Fredèric Roda («Aquí se habla del mimo y de la
pantomima como elementos predilectos de la farsa», Yorick, 5-6 (jul.-ag. 1965), p. 13) señaló los peligros
del abuso de los lenguajes farsescos cuando estos no estaban desarrollados con la destreza y el ingenio
que exigían: «La farsa es una solución fácil, sin imaginación, sin matiz, para la casi mayoría de obras
teatrales que podemos representar».
171
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Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. artea@arte-a.orgEl estreno público de la Primera història d´Esther, de Salvador Espriu, por la
EADAG en 1962 en el Teatro Romea 27 —farsa subtitulada «improvisació per a
titelles» en la que un viejo mendicante contador de romances adaptaba el mito
bíblico a través de su retablo de títeres— supuso una interesante propuesta de
renovación de los lenguajes de la farsa. En este sentido, hay que situar también el
montaje que José Luis Alonso hiciera de La enamorada del Rey, de Valle-Inclán, 28
donde la tradición de la Commedia dell´Arte, el teatro dentro del teatro, el
tabanque de marionetas, los títeres o la música de charanga fueron algunos de los
elementos sobre los que se montó un espectáculo burlesco, lúdico, con un aparente
aire de improvisación, ritmo ágil, trazo grueso y cuidada plasticidad en los cuadros.
Mediada la década de los sesenta, tuvieron lugar también en el marco de la EADAG
otras interesantes propuestas basadas en la tradición que iba desde las farsas
europeas de los siglos XV y XVI hasta Rusiñol, pasando por los sainetes catalanes de
la primera mitad del siglo XIX. Dada la influencia de la teoría épica de Brecht
desarrollada en el ámbito catalán a través de nombres como Ricard Salvat o Feliu
Formosa, la dramaturgia de la farsa se puso al servicio de una expresión
materialista y dialéctica de la historia. Formosa, siguiendo la labor que ya había
desarrollado al frente del grupo Gil Vicente, puso en escena L´encens i la carn, que
27
No obstante, habría que esperar a su reposición en sesión comercial el 10 de enero de 1968 en el Teatro
Romea por la Cía. Adriá Gual y la posterior participación en el Festival de Nancy para que este montaje
adquiriese su proyección definitiva en la historia del teatro catalán. Los años transcurridos no fueron en
balde y el nuevo montaje se presentó consolidado por la profesionalidad y la sólida preparación que para
entonces había adquirido la Cía. dirigida por Ricard Salvat. La nueva puesta en escena contaba con los
figurines de Jordi Pericot, menos orientalizantes, y más a tono con la geométrica rigidez que imponía el
decorado de Subirachs. El espectáculo evolucionó hacia una formalización más hierática, sobria y
distanciada, subrayando la cuidada disposición de los gestos y los movimientos, especialmente de los
títeres, caracterizados por un cierto envaramiento que denunciaba la condición artificiosa del mundo de
los muñecos. Esto no fue, sin embargo, en detrimento de los códigos populares, acentuados gracias al
diseño de Pericot de unos enormes muñecos de dos metros y medio de altura, inspirados en los
tradicionales desfiles de gigantes y cabezudos, que sostenía el actor desde dentro, siempre a la vista del
público.
28
El montaje, completado con La cabeza del Bautista y La rosa de papel, fue estrenado el 19 de enero de
1967, y constituyó uno de los éxitos más unánimes de público y crítica que la controvertida puesta en
escena de la obra del autor gallego conoció en el período de su recuperación que tuvo lugar durante estos
años.
172
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Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. artea@arte-a.orgcomprendía cinco obras breves de —como rezaba el subtítulo— «Teatre popular
29
europeu dels segles XV i XVI». Temas de la larga tradición popular, como la
corrupción del poder o la infidelidad, adquirían unidad gracias al tratamiento
descarnado, elemental, directo y casi violento dentro de una estética de farsa
cómica, primitiva y con un fondo amargo. 30 La obra de Angelo Beolco, «Ruzzante»,
conoció dentro de esta corriente una justificada fortuna por el animado fresco de
personajes de sus obras representativos de una sociedad que sufría los desajustes
del paso del régimen feudal al Renacimiento. Juan Antonio Hormigón, al frente del
Teatro de Cámara de Zaragoza, fue otro de los jóvenes creadores que se vieron
atraídos por el autor paduano. 31 El verano de 1968, llevaron por los pueblos de la
provincia de León Holganza de rústicos y chufla de marear cultos, cuya segunda
parte estaba compuesta por tres piezas breves que desarrollaban el popular tema
del marido cornudo a partir de tres estéticas diferentes: el tratamiento trágico y
heroico a partir de un romance, la visión grotesca del bululú del prólogo de Los
cuernos de don Friolera, de Valle-Inclán, y el realismo antiheroico de Bilora, de
Ruzzante, adaptadas y dirigidas por Hormigón. Dos años más tarde, el mismo
colectivo, bajo el nombre de Dramaturgia, Teatro Experimental, ya que el TCZ fue
prohibido, volvía sobre una obra de este autor, Parlamento de Ruzante que vuelve
de la guerra, aunque dentro ya de una estética más intelectualizada de ascendencia
brechtiana. 32 La obra de Beolco fue elegida igualmente por el Grup de Teatre
Independent para su presentación pública con el montaje de Diàlegs d´en
29
La primera parte constaba de Farsa del sabater i el ricàs (1619), de autor anónimo francés, Alegre
farsa de Johan Johan, el marit, Tyb, la muller i Sir Jhan, el clergue (1533), de John Heywood, y
Disputació de buc amb son cavall (s. XVI), anónimo catalán, y, la segunda, de El ferro calent (1551), de
Hans Sachs, y Menego (1528), de Angelo Beolco.
30
El espectáculo fue estrenado el día 26 de diciembre de 1965 en la Cúpula del Coliseum. La crítica
elogió unánimemente los resultados del equipo, destacando la perfección alcanzada en el desarrollo de
los lenguajes populares afines a la farsa.
31
Sobre la actualidad de la obra de Ruzzante, así como para el estudio de su puesta en escena por el
Teatro de Cámara de Zaragoza: Hormigón (1974: 220-228).
32
El estreno tuvo lugar en Zaragoza el 24 de noviembre de 1970. Como en el montaje anterior, Tomás
Adrián, Rosa Vicente y Juan Pablo Royo se encargaron de la escenografía, los figurines y la iluminación
respectivamente.
173
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Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. artea@arte-a.orgRuzzante, dentro de una línea de austeridad escénica que caracterizó el grupo. 33
Todavía en 1974 se llevaba al Pequeño Teatro de Magallanes La moschetta, en la
que el clásico enredo de cuatro tipos del teatro renacentista —un cornudo
bravucón, su mujer, un amigo y un soldado fanfarrón— se desarrollaba a lo largo
de una pasarela que sustituía como espacio escénico a la tradicional plaza. 34
Pasando ya al sainete del siglo XIX, hay que destacar la puesta en escena de
Las aleluyas del señor Esteve, de Santiago Rusiñol, bajo la dirección de Salvat
siguiendo la estética popular y colorista de los tradicionales pliegos que
contribuyeron a conjugar la dramaturgia brechtiana con el tono popular. 35 Josep
Anton Codina, ayudado por Jordi Dodero y Lluís Mínguez, cerraba la temporada
1966-1967 con Balades del clam i la fam, tres obras breves de tono picaresco de la
primera mitad del siglo XIX, que venían a ilustrar, a través de códigos escénicos
populares, historias de descontento y hambre en la Cataluña de 1814 (final de la
Guerra de la Independencia) a 1856 (final del bienio progresista). 36 Xavier
33
El montaje, estrenado en el Teatro Romea el 6 de marzo de 1967, estaba formada por tres obras breves:
El qui torna de la guerra, traducida por Jordi Sarsanedas y dirigida por Manuel Serra, Bilora, traducida
por Francesc Nel.lo, dirigida por Ventura Pons y con la interpretación de Ovidi Montllor y, finalmente,
Menego, en la traducción y dirección de Formosa. Todas ellas decoradas por Fabià Puigserver.
34
La obra se estrenó el 14 de febrero de 1974 con adaptación de Biel Moll, dirección de Ventura Pons y
escenografía de Fabià Puigserver.
35
La obra se estrenó en versión castellana de Pedro Laín Entralgo en el María Guerrero el 19 de octubre
de 1966, donde obtuvo los elogios de toda la crítica (Álvaro, 1967: 124-129). El tono popular estuvo
acentuado por medio de dos personajes ciegos, un guitarrista, Josep Aponte, y una cantaora, Guillermina
Motta o Carme Sansa, que recitaban los graciosos versos del auca compuestos por Maria Aurèlia
Capmany como modo de hilvanar los sucesivos cuadros durante los cambios de decorados a telón bajado,
subrayando así la estructura narrativa del conjunto. La recreación estética de postal decimonónica,
deliberadamente ingenua, se consiguió tanto por los efectos de luz tenue —proporcionados por Josep
Anton Codina—, por la composición de grupos, como por los figurines y decorados, entre simples y naif,
de Albert Ràfols-Casamada. Entre su numerosísimo reparto, cabe destacar a Lluís Torner, Rafael
Anglada y Carme Fortuny. El 2 de diciembre de ese mismo año llegaba al Teatro Romea, donde la crítica
estuvo más dividida.
36
El espectáculo estuvo formado por Sainet nou dels estudiants que ixen de pena, de Andrés Amat
(1850), El gall robat per les festes de nadas, de Ignacio Plana (1801) y L´Ase perdut y buscat a brams,
anónimo de mitad de siglo. El tono popular se acentuó mediante la utilización de pancartas y grotescos
monigotes de gran envergadura caracterizados por el barroquismo que Iago Pericot y Jordi Pericot
174
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Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. artea@arte-a.orgFàbregas reunió los comentarios históricos, exhumó los textos e introdujo
canciones populares, romances, himnos y proclamas tomados de documentos de la
época. Cada una de las tres partes en que se dividía el espectáculo comenzaba con
una introducción histórica, recitada en tono monocorde por el característico ciego
mendicante, a la que seguía la pieza, cercana a las formas del entremés. En 1970
el grupo Palestra volvía sobre la selección de sainetes de la segunda mitad del siglo
XIX realizada por Fàbregas. 37 Dentro de la línea de recuperación de un teatro
popular catalán, cabe destacar también la representación de la EADAG en los
Festivales de Verano de 1970, casi con carácter de estreno, 38 de la olvidada
comedia de Fredèric Soler, «Serafí Pitarra», y Enric Carreres Els herois i les
grandeses, adaptada por Fàbregas y dirigida por Biel Moll. Como desarrollo de la
búsqueda de un teatro popular hondamente arraigado en las diferentes regiones de
España que Salvat ya había comenzado con Espriu y Rusiñol, se sitúa su puesta en
escena de las tres farsas de Alfonso R. Castelao Os vellos non deben enamorarse,
en torno al tradicional tema del viejo enamorado y cornudo, realizada en 1968 en el
CITAC de Coimbra.
Asimismo —y como muestra del interés que estos géneros despertaron en
las formaciones jóvenes— hay que destacar la continuada labor del Teatro
Universitario de Murcia, con César Oliva como director y animador. 39 La evolución
de este colectivo desde la adscripción en 1967 a la Facultad de Filosofía y Letras
resulta muy significativa de las dos etapas fundamentales descrita por la evolución
de la dramaturgia y la puesta en escena del teatro popular desde los años sesenta
imprimieron al decorado y a los figurines. El ambiente pobre y degradado que reflejaba la obra fue
animado por las canciones populares y coros, acompañados a la espineta por Josep Maria Arrizabalaga.
La obra se estrenó el 27 de junio en la sede de la EADAG y la crítica se mostró mayoritariamente
entusiasta con respecto a la empresa de recuperación histórica y teatral, así como con la variedad formal
del espectáculo resultante.
37
Se escenificó de nuevo el Sainet del estudiants que ixen de pena per atipar-se a costa ajena, de Andrés
Amat, El casat que tractant criades viu de coses regalades, del mismo autor, y otro anónimo, Sainet nou
del porc i l´ase, bajo la dirección de Antoni Pous, Francesc Ventura y Josep Gambús, respectivamente.
38
Según anunciaba el programa de mano, la obra no conoció más representación que la de su estreno en
el año 1866 por los miembros de la Sociedad «La Gata», entre otros motivos por las claras alusiones
políticas a la situación de la época y a las figuras de la reina Isabel y Antonio Mª. Claret.
39
Oliva (1975)
175
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Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. artea@arte-a.orghasta la vanguardia: una primera fase, consagrada al estudio de los lenguajes
populares desarrollados por la tradición teatral a lo largo de la historia y centrada
en torno a los conceptos de farsa y esperpento, llegó hasta 1969; una segunda
etapa, iniciada con el montaje de El Fernando, tuvo como objetivo el desarrollo de
lenguajes, aptos igualmente para públicos amplios, pero cuyo punto de partida ya
no era el estudio de la tradición teatral o literaria, sino la creación escénica directa
partiendo, no ya ciertos textos dramáticos, sino de una idea expresada a través de
códigos populares actuales como la revista musical, el cine o los cómics. 40 De la
primera época, marcada por la coherencia en el desarrollo sistemático de una
estética de lo popular de tono farsesco, destaca la Farsa y licencia de la reina
castiza, de Valle-Inclán, con música de charanga, pasajes de zarzuelas y
pasodobles y un final trágico orquestado con Suspiros de España; La fiesta de los
carros, antología de tipos extraídos de pasos y entremeses 41 interpretados por un
grupo de cómicos que se presentaban como tales; una nueva versión grotesca y
esperpéntica de la Farsa de la molinera y el corregidor, que incluía el epílogo de Los
cuernos de don Friolera; y, finalmente, como compendio de esta evolución,
Caprichos del dolor y la risa, formado por un entremés, La cárcel de Sevilla,
anónimo, un sainete, Manolo, de Ramón de la Cruz, y, para la segunda parte, un
esperpento, Las galas del difunto, de Valle-Inclán. La escenografía de muchos de
estos montajes, en parte motivada por el deseo de llevarlos por los pueblos, en
parte por razones estéticas, y también económicas, enfatizaba conscientemente su
carácter de artificioso de retablo de feria construido sobre materiales pobres,
elementos mínimos que cobraban un máximo de eficacia escénica. Aunque el grupo
evolucionó hacia otro tipo de modelos y lenguajes teatrales, no dejó de recurrir a la
vieja, pero eficaz farsa del teatro breve para sus giras por los pueblos, así, todavía
en 1973, se presentaba Jocoseria, formado por un entremés de Quevedo, La
Ropavejera, cuya espacio escénico, tienda a modo de tenderete de barraca,
40
Resulta interesante destacar que el proceso de montaje de las obras varió fundamentalmente durante
este período, configurando dos sistemas teatrales diferentes en los que el eje formado por los polos
drama-teatro establecía relaciones diversas. Si en la primera etapa la investigación sobre los lenguajes
escénicos partía esencialmente de los textos dramáticos, en el segundo período la creación teatral tenía
como modelos otros lenguajes espectaculares en los que, posteriormente, se introducía el texto.
41
El montaje estuvo integrado por El médico simple, de Lope de Rueda, Los ciegos y el mozo, de
Timoneda, El juez de los divorcios, de Cervantes, El degollado, atribuido a Lope de Vega, Los mariones,
de Quiñones de Benavente y El dragoncillo, de Calderón.
176
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Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. artea@arte-a.orgproporcionaba el marco para el resto de las obras: El viejo celoso, de Cervantes, La
cabeza del Bautista, de Valle-Inclán y El retablillo de don Cristóbal, de García Lorca.
Como uno de los hitos de esta corriente de teatro popular farsesco hay que
destacar el célebre montaje sobre siete pasos de Lope de Rueda, Historias del
desdichado Juan de Buenalma, que Los Goliardos, bajo la batuta de Ángel Facio,
llevaron por todo el territorio nacional. 42 De nuevo, las coplas del romancero
recitadas por un ciego mendicante con fondo musical ofrecieron el marco narrativo
para la introducción de las diversas escenas protagonizadas por la tradicional figura
del bobo. La entrada esporádica de payasos, a medio camino entre el clown y el
augusto, aumentaba la eficacia popular de la obra, así como su estética de retablo
burdo de feria. Forges fue el encargado de realizar los decorados a modo de
recortables para una escenografía elemental y fácilmente transportable. 43
Entre los objetivos principales que impulsaron el desarrollo de los lenguajes
de la farsa y la consecución de una comunicación más espontánea y directa está la
atracción de nuevos espectadores, entre ellos los públicos infantiles. En este
sentido hay que destacar dos empresas fundamentales: en Madrid, la formación del
Teatro de Juventudes Los Títeres y, en Barcelona, el Ciclo de «Teatre per a Nois i
Noies». La formación de Los Títeres surgió como iniciativa de la Sección Femenina
de Falange Española. 44 La empresa fue encomendada en 1960 a Miguel Suárez
Radillo, director de otro interesante grupo infantil formado casi exclusivamente por
42
Los pasos seleccionados fueron La carátula, Cornudo y contento, Pagar y no pagar (incluido en El
deleitoso), El simple deseoso de casarse, El médico simple, El rufián cobarde y La generosa paliza,
incluidos en el volumen Registro de representantes. El texto completo del montaje, con las coplas de
ciego, fue publicado en Yorick 30 (en. 1969), pp. 36-66, de donde se extraen las citas de dicha obra.
43
La obra, a lo largo de 26 meses, alcanzó 185 representaciones y un total de casi sesenta mil
espectadores (Cabal, 1991). El espectáculo estuvo de gira por toda España, representándose en los más
insólitos escenarios. La crítica elogió las cualidades del espectáculo ante grandes públicos populares y en
los escenarios más diversos, pero no dejó de apuntar ciertas elementalidad tanto formal como ideológica
en pro de unos códigos más accesibles para un público mayoritario. La obra fue repuesta con motivo del
décimo aniversario de la formación del grupo, bajo el título de Nueva relación de los muy famosos
hechos acaecidos al desdichado Juan de Buenalma. Su recepción en el Teatro Benavente fue negativa,
denunciando los límites del espectáculo y de una estética farsesca y elemental unida a otro contexto social
y político.
44
Higuera (1995)
177
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Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. artea@arte-a.orgniños denominado Los Juglares. A partir de 1962, Suárez Radillo decidió
consagrarse a este grupo, y la dirección pasó a Ángel Fernández Montesinos. Ese
mismo año obtuvieron el Teatro María Guerrero para sus representaciones
vespertinas los sábados y domingos. Dos años más tarde, alcanzaron finalmente
uno de sus objetivos fundamentales, pasar a formar parte del Régimen de los
Teatros Nacionales, con sede fija en dicho teatro. Con Fernández Montesinos, quien
se mantuvo al frente de la formación hasta su desaparición en 1977, el grupo
obtuvo algunos de sus grandes éxitos. La nómina de ilustres colaboradores
entusiasmados con el proyecto de un teatro infantil contaba con nombres como
Víctor María Cortezo, uno de los artífices del éxito del grupo, Carmelo Bernaola,
Miguel Narros, o intérpretes como Emilio Guitérrez Caba, Tina Sáinz o Lola Gaos.
Entre sus producciones de tono farsesco, se encuentran La cabeza del dragón, de
Valle-Inclán, La feria de come y calla, de Mañas, o Rueda de farsas, con
dramaturgia del propio director sobre pasos y entremeses.
Por su parte, el ciclo de teatro infantil, «Teatre per a Nois i Noies»,
organizado por la revista Cavall Fort, 45 dirigida por Josep Tremoleda, constituyó un
fenómeno que, de forma sorprendente, consiguió canalizar un buen número de las
propuestas de teatro popular de corte infantil realizadas por los grupos
independientes más relevantes de finales de los años sesenta y primeros años
setenta. Este ciclo, cuya primera edición tuvo lugar en el Teatro Romea en 1967,
proporcionó un interesante foro de experimentación de un teatro popular al alcance
de los más pequeños. Por él pasaron la mayor parte de los artífices que
protagonizaron la renovación escénica catalana de estos años de experimentación y
cambios. Ya en su primera edición estuvieron presentes nombres que iban a
impulsar de forma radical la innovación escénica como Albert Boadella al frente de
Els Joglars o Fabià Puigserver, en colaboración de Francesc Nel.lo, como integrantes
del colectivo L´Òliba. 46 Putxinel.lis Claca aportó cada año, desde 1970, su
45
Carbó (1975)
46
Hay que subrayar la importancia de esta formación, cuyos éxitos en las primeras ediciones marcaron
una decidida impronta de innovación y calidad a la iniciativa de Cavall Fort. Francesc Nel.lo, junto con
Fabià Puigserver y Pilar Aymerich, fundaron el grupo L´Òliba, sección de teatro infantil del Grup de
Teatre Indepedent del CICF, cuyo primer montaje, La comèdia de l´olla, de Plauto, constituyó uno de los
éxitos del primer ciclo en 1967. En él destacó el tono alegre y vivo de todo el espectáculo, así como los
figurines y escenografía, de buscado primitivismo basado en rudimentarios telones, de Puigserver. A la
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