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V. Beltran, «Canciones y villancicos...» BLO, vol. extr. n.º 4 (2021), pp. 175-206
«Canciones y villancicos, para cantar y tañer» (RM 1066):
pliego suelto e historia poética en el Renacimiento
«Canciones y villancicos, para cantar y tañer» (RM 1066):
Chapbooks and poetic history in the Renaissance
Vicenç Beltran
(Universitat de Barcelona-Institut d’Estudis Catalans)
vicent.beltran@ub.edu
ORCID: 0000-0002-6598-7972
Abstract: Chapbook no. 1066 in the Resumen: El pliego n.º 1066 del Nuevo
Nuevo Diccionario bibliográfico de pliegos Diccionario bibliográfico de pliegos sueltos
sueltos poéticos (s. XVI) includes a group poéticos (s. XVI) contiene un conjunto de
of traditional and courtly villancicos with a villancicos tradicionales y corteses con
long bibliographical tradition that is set in una larga tradición bibliográfica, desde
motion with Juan del Encina´s Cancionero el Cancionero de Juan del Encina y los
and encompasses the century originating with cancioneros musicales de la primera mitad
the musical cancioneros of the first decades de siglo XVI hasta los cancioneros impresos
of the sixteenth century and culminating in y manuscritos de la primera parte del siglo
the printed and manuscript cancioneros of XVII. El análisis demuestra que nos hallamos
the early seventeenth century. Our analysis ante el corpus de poesía cortesana de moda
indicates that we are dealing with a fashionable que se cantaba y leía entre las clases letradas
body of courtly poetry that was read and sung de la época, coincidiendo con la eclosión del
by the literate classes of that period which also petrarquismo.
coincides with the blossoming of Petrarchism.
Keywords: Chapbooks, Villancicos, Traditional Palabras-clave: Pliegos sueltos, Villancicos,
Poetry, Cancioneros, Refrains, Glosses, Musical Poesía oral, Cancioneros, Estribillos, Glosas,
Poetry. Música, Poesía musical.
En su largo peregrinar a la caza de estribillos de sabor tradicional, Margit Frenk
tuvo el gusto de prologar un bello volumito donde Antonio Rodríguez-Moñino (1952)
había reunido un conjunto de pliegos de documentación única; incluía entre otros el que
hoy conocemos como pliego n.º 678 del Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos
poéticos (s. XVI) y juzgaba que «sus cuatro primeras composiciones aparecen en muchos
otros pliegos sueltos de la época» y «sin pertenecer propiamente a la tradición popular
ni a la cortesana, van destinadas al gran público» (Rodríguez-Moñino y Frenk, 1952:
xix-xx); tres de estas eran «Passesme por Dios barquero», «Romerico tú que vienes» y
«No me demandes, carillo» (Frenk, 2003: § 951, 527, 999 y 700). A propósito del cuarto
pliego, los «Cantares de diuersas sonadas con sus deshechas muy graciosas ansi para
baylar como para tañer» (n.º 753 del Nuevo Diccionario), decía que era «extraordinario
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por todos conceptos»: «las composiciones [...] son casi todas únicas y su estilo [...] es el
estilo de las canciones que nos conservan las obras de música de mediados del siglo XVI,
principalmente las de Juan Vázquez» (Rodríguez-Moñino y Frenk, 1952: xxxv).
El tema es doblemente interesante si consideramos que la primera antología de
poesía tradicional publicada por Dámaso Alonso no aparecería hasta cuatro años después
(1956), la de Margit Frenk tardaría catorce (1966), precedida por muy poco de la segunda
edición de la de D. Alonso con la colaboración de José Manuel Blecua (1964). A su vez,
la primera edición del Diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos (s. XVI) de
Antonio Rodríguez-Moñino no llegaría hasta 1970. Y sin embargo la dedicación de Margit
a estos temas nace con su tesis de doctorado de 1946 (Frenk, 1946)1; bien informado andaba
don Antonio de las personas más capacitadas para abordar estos problemas. El tomito que
nos ha ocupado, a pesar de su aparente sencillez, resulta sin embargo una aportación muy
interesante al conocimiento de los pliegos sueltos y de la poesía tradicional en unos años
en que estas resultan escasas, y se erigió en una pieza importante para la historia de estos
estudios.
Dado su contenido, tanto don Antonio como doña Margit habrían saltado de gozo
de haber dispuesto del pliego que ahora vamos a estudiar, el n.º 1066 del Diccionario
de Rodríguez-Moñino. Conocido por noticias indirectas, había permanecido en paradero
desconocido durante casi todo el siglo XX a pesar de pertenecer a una institución pública,
el fondo legado por el bibliófilo Alfred Clark Chapin a la biblioteca de Williams College
de Williamstown (Massachussets) en fecha casi centenaria, 1923. Allí lo fue a encontrar
otro infatigable pesquisidor de libros antiguos, el añorado Víctor Infantes (1981). Valga
este estudio como un homenaje a los tres, aunque ya solo doña Margit alcance a conocerlo
y pueda incorporar la noticia en su magno Corpus.
El pliego comienza con una breve rúbrica: «Siguense muchas canciones y
villancicos, para cantar y tañer con vihuela, muy donosos y graciosos»; aunque carece
de cualquier dato relativo a la impresión, Mercedes Fernández Valladares lo ha atribuido
recientemente a las prensas de Felipe de Junta «¿ca. 1560-1575?» (Fernández Valladares,
Puerto Moro y Mahiques Climent, en prensa: § XVII, nota), dándonos una indicación
precisa y valiosísima para trazar la historia de su contenido. Bajo la rúbrica figuran cinco
taquitos con figuras factótum rodeados de viñetas para orlas; aquellas fueron largamente
usadas desde principios del siglo XVI, pues algunas proceden ya del taller sevillano de los
Cromberger: el árbol lo utilizó Juan de Junta un tercio de siglo antes de la impresión del
1066 (Fernández Valladares, 2012: 98, fig. 7 y 107, fig. 15), los dos caballeros y la ciudad
figuran en un repertorio burgalés también con precedentes sevillanos de los que se sirvió
hasta más allá de 1570 (Ibídem: 99 y 107, fig. 8 y 15), el caballero del extremo derecho y
el árbol los encuentro en el pliego n.º 690 (Cromberger, ca. 1516) y la figura de la dama
parece inspirarse en una Elicia usada por los Cromberger en ediciones de su Celestina;
varias de estas imágenes (el caballero de la derecha, la ciudad, el árbol) habían aparecido
en pliegos posteriores de este impresor y en otros burgaleses que los imitaron2.
Tras estas figuras comienza sin rúbrica el primer poema: «Romerico, tú que vienes
/ donde mi señora está / las nuevas de ella me da» (véase la tabla al final y el facsímil
del pliego). Se trata de unos versos con resabios tradicionales (el diminutivo), aunque
1
Resulta interesante la erudita pero militante reseña de José F. Montesinos (1948), que le censura
acremente no haberse plegado a los postulados teóricos del tradicionalismo.
2
Griffin (1991: 252) reproduce una figurita de la Celestina de 1535, pero es Puerto Moro (2012: 277-
279) quien reproduce las figuritas más próximas para el caballero, el árbol y la ciudad.
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el sustantivo «señora» remite a un sujeto lírico cortés y el tema del amor en ausencia
resulta común a ambos registros. En la primera estrofa encontramos otro de los términos
característicos de la poesía tradicional, «amiga», pero el resto es típicamente cortés: la
abstracción del sentimiento amoroso, la penitencia de amor, el alejamiento por el desamor,
el olvido, la personificación de los sentimientos y potencias, la constancia, la esperanza y la
incertidumbre del ausente, la fama... La forma estrófica corresponde con el villancico cortés
(8ABB//cddc/caA), con retronx del último verso del estribillo al final de la vuelta; este tipo
de cabeza se usa en dos tercios de los casos, la forma de la vuelta y la mudanza en más de
un tercio (Calderón, 1999; Tomassetti, 2008: 82 y 85); no es frecuente que la repetición
de un verso, el retronx, sea sistemática en todas las estrofas, seis en este caso (Tomassetti,
2008: 102-103): revela una maestría técnica propia de un poeta cortesano más que de la
flexibilidad del estilo tradicional y lo mismo cabe decir de su extensión, seis estrofas.
A pesar de su hibridación, el estribillo ha sido acogido en el Corpus de la lírica
tradicional (Frenk, 2003: § 527), con inestimables informaciones sobre su gran éxito
a lo largo del siglo XVI3. Con esta misma glosa aparece ya en el Cancionero musical
de Palacio con música de Juan del Encina (Madrid, Real Biblioteca, ms. II 1335, ff.
248v; Romeu i Figueras, 1965: § 369; Encina, 1996: 1015, § 235; Lambea, 2000: 274).
Musical es también el Cancionero de la Catedral de Segovia donde se copia solo el
estribillo y los dos primeros versos de la glosa (Segovia, Archivo de la Catedral, sin
signatura, f. 210r; González Cuenca, 1980: 65 y Lama de la Cruz, 1994: 332, §169).
En una versión muy estropeada y reducida a sus tres primeras estrofas se encuentra
también en el Cancionero de la Biblioteca Británica (British Library, ms. Add 10431, ff.
119r-v; Dutton, 1990-1991 ID1142 y LB1-465). Es interesante constatar que el término
«amiga» (indicio claro del registro tradicional) del primer verso de la glosa es una
innovación del pliego pues las demás fuentes leen «mi vida»; todas ellas se datan en
los albores del siglo XVI. Esta es también la variante del Cancionero de la Biblioteca
Públia Hortênsia de Elvas, coetáneo del pliego (Ferreira, 1989: v), que copia la misma
partitura con el estribillo y la primera estrofa (Elvas, Biblioteca Públia Hortênsia, ms.
11.973, ff. 94v-95r).
En el segundo tercio del siglo XVI, el mismo estribillo apareció adaptado al
contexto narrativo de El cortesano de Luis Milán en «Romerico tú que vienes, de donde
Serrana está, di, cómo de amor te va» (Milán 1561: Siiiv)4. Con variantes de poca monta,
sería glosado a lo divino en el Cancionero de nuestra Señora (f. A3r), publicado en 1590;
trasmutado en «Pastorico» (con otras variantes) vuelve a aparecer en el Cancionero para
cantar la noche de Navidad de 1603 (Ocaña, 1957: 37), con la interesante rúbrica «Otras
al tono de Pasesme por Dios barquero de aquesa parte del río» (lo que acredita el olvido
de la melodía de Juan del Encina y, por tanto, una recepción solo poética) y nuevamente
vertido a lo divino se encuentra también en Lisboa, Biblioteca Nacional, cod. 3069, f.
25v5; aún en la Flor de las comedias de España de diferentes autores se mantiene muy
fiel al espíritu cortesano original: «Romerico tú que vienes / donde mi señora está / di qué
3
Gracias a la disponibilidad de José Labrador y Ralph Di Franco, he podido integrar también los datos
de la Bibliografía de la poesía áurea (BIPA).
4
La inclusión de la «serrana» viene motivada por las bromas de los contertulios. La cronología de la
obra es desconocida, pero ha de oscilar entre el virreinato de Germana de Foix en Valencia (1523-1536), en
que se ambienta la acción, y el momento de su publicación.
5
Debo esta noticia a Ralph Di Franco y a la Bibliografía de la Poesía Áurea, cuya Nueva Tabla
esperamos con ansia.
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nuevas hay allá» (1616: 280v); cambiando el último verso en «dime las nuevas de allá»
lo encontramos en una comedia atribuida a Lope, El engaño en la verdad, quizá datable
entre 1612-1618 (Ávila, 1616; Morley y Bruerton, 1968: 456).
Obras procedentes del Cancionero de Juan del Encina6 pasaron con frecuencia a
los pliegos, probablemente, como puso de manifiesto Víctor Infantes (1999), por iniciativa
propia. Otro es el caso de los villancicos procedentes del Cancionero musical de Palacio
como este, sobre cuya divulgación carecemos de datos y pudiera deberse al propio autor
o al repertorio que algunos músicos pudieron llevar a la imprenta.
Digamos, para terminar con nuestro inventario (remito nuevamente al esquema de
la Tabla), que este poema es muy frecuente en los pliegos: anterior a 1539 debe ser el 677.5
(«Antonii vaquerizo coplas») que poseyó Hernando Colón y por tanto el más antiguo de
los que tenemos noticia; algo posterior resulta por tanto el número 678 («Aqui comiençan
seys maneras de Coplas τ Villancicos [...]. Con otras de Anton el Baquero de morana»),
con el mismo contenido y seguramente reedición suya que hoy sabemos impreso por Juan
de Junta entre 1540-1543 (Fernández Valladares, 2005: § 358)7. Poco posterior debió de
ser el pliego 775 («Comiençan las coplas de Anton el vaquero de Morana...»), datado en
1550 por J. M. Sánchez, quien, a juzgar por sus palabras, no pudo estudiarlo8; más explícito
(y menos expeditivo en su formulación) fue A. Rodríguez-Moñino, para quien perteneció
a «la tipografía zaragozana de Agustín Millán [que] trabaja [...] desde 1551 hasta 1564 y
entre estas dos fechas, sin que podamos precisar más, tiene que colocarse», pero apostilla
luego que «nos inclinamos a darle la máxima antigüedad tanto por la limpieza de los tipos
y grabado como por calcular que al comienzo de la instalación tendría más vagar para
dedicarse a estas obrecillas menores» (1962a: 59, pero véase Garvin, 2004: 141-142)9.
Por desgracia está mutilado y faltan casi todas las composiciones que, según la rúbrica,
hubo de contener, entre ellas la que ahora nos ocupa. Resultan gemelos los pliegos 882 y
883 («Glosa del romance de don Tristan Y el romance que dizen de la reyna Elena...») que
hoy sabemos burgaleses de Felipe de Junta en fechas próximas, 1560-1565 y «ca. 1564?»
(Fernández Valladares, 2005: § 550 y 529 respectivamente)10.
Colacionados todos los testimonios de «Romerico tú que vienes» con su glosa,
lo primero que sorprende es la gran estabilidad de su texto, con solo algunas variantes
entre los pliegos y muy pocas (aunque más visibles) entre estos y los tempranísimos
Cancionero Musical de Palacio (MP4, f. 248v) y Cancionero de la Biblioteca Británica
(LB1, f. 119r-v). Veamos primero estas.
La primera se da en el estribillo:
mi vida esta MP4, SG1 : mi señora esta LB1, EH1, 678, 882, 883, 1066
La segunda, en el primer verso de la glosa (v. 4):
nueuas de mi vida MP4, SG1, LB1, EH1, 678, 882,883 : nueuas de mi amiga 1066
6
Para una visión de conjunto remito a Bustos Táuler (2009).
7
Uso el facsímil Pliegos... Madrid, vol. 1, n.º 38.
8
Afirma expeditivamente: «impresión zaragozana de la mayor rareza, nunca descrita, y cuyo solo
anuncio se halla en un catálogo del librero de Munich Jacques Rosenthal» (Sánchez, 1913: § 308, 401).
9
Uso el facsímil de Rodríguez-Moñino (1962a: § X).
10
Facsímiles en Pliegos... Madrid, vol. 2, n.º 68 y Pliegos... Praga, vol. 1, n.º 18 respectivamente.
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Es normal que se repita «vida» en estribillo y mudanza, pues la primera glosa suele
empezar repitiendo términos de la cabeza (Frenk, 1958, ed. 2000: 420-421; Tomassetti,
2008: 103-105) en diversas posiciones que ahora no nos interesan. Por otra parte, «amiga»
es más propio del registro de la canción de mujer que la metáfora «mi vida» e introduce una
asonancia, que se tolera bien en el registro popularizante (canción de mujer o romancero)
pero resulta menos frecuente en un villancico cortés como este (Tomassetti, 2008: 82).
Nótese sin embargo que nos hallamos ante una innovación exclusiva de nuestro pliego, el
1066. Una lectura única (y la única que, con la de SG1, evita el anacoluto, nótese la errata
de 678) nos la da EH1 en el segundo verso del estribillo:
de do mi señora esta EH1 : de don mi s. 678, do la mj s. LB1, donde mi s. 882, 883,
1066, de donde mi vida. SG1, donde mi vida MP4
Con excepción de MP4, los testimonios manuscritos dejan de interesarnos ahora,
pues SG1 acaba en el segundo verso de la primera glosa, EH1 solo contiene el estribillo y
esta primera estrofa y LB1 solo contiene las tres primeras y reescribe la última cambiando
todas las rimas y su orden.
Los pliegos transmiten un texto con poquísimas variantes, todas irrelevantes desde
el punto de vista de la interpretación y del sentido. Creo que solo 1066 mantiene la lectura
correcta en el v. 8:
despues de mi partida 1066 : tu p. 678, 882, 883
La procedencia de un mismo taller de 882 y 883 queda de manifiesto en diversos
pasajes, siempre en elementos morfológicos e irrelevantes como este (vv. 34-35), donde
la coincidencia de ambos con MP4 ha de atribuirse al azar:
y mientras ya mas me alexo 882, 883 : yo 678, 1066, mas quanto yo MP4
muy mas cerca esta de mi MP4, 882, 883 : mas cerca 1066, mas acerca 678 (falta muy)
Algo semejante se observa en los vv. 18 y 40:
Ay de mi triste perdido 882, 883 : Ay triste de mi... 1066 : veome triste aflegido MP4
con mucha desconfiança 882, 883 : desesperança
Cabe añadir para cerrar la colación (de la que he destacado solo los elementos que
me han parecido más significativos) que 678 suprime en la última estrofa los dos versos
de retronx («que no estoy aborrecida / ni mis parientes querran»).
Podemos concluir que, a pesar de su carácter musical y de la convivencia de una
transmisión impresa (por lo regular más fiel) y manuscrita, el texto del villancico observa
durante un siglo una fijeza y una seguridad textual que excluyen de entrada la hipótesis
de una transmisión oral, incluso en el entorno quizá más escrupuloso de los músicos y
ejecutantes especializados; solo se aparta de esta estabilidad la tercera estrofa de LB1, pero
este tipo de anomalía es frecuentísima en este cancionero y afecta también a composiciones
de transmisión generalmente escrita como las coplas. Resulta asimismo sorprendente que
sea nuestro pliego 1066 el más fiel a los modelos manuscritos (los más antiguos) y el que
manifiesta mayor conciencia literaria (pensemos en la «amiga» del cuarto verso), pues es
el más tardío y, de entrada, tenderíamos a creerlo derivado de los demás.
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Aunque en nuestro pliego venga sin atribución, es de Juan del Encina el villancico
«Ningún cobro ni remedio», pues figura en su Cancionero (Dutton, 1990-1991: JE96,
Encina 1496: f. 94v; y Encina, 1996: 720-721, § 151). Se conserva además en nuestro
pliego y en los pliegos n.º 159.5 («Aqui comiençan muchas maneras de glosas. e canciones
e villancicos y motes hechos y glosados por Rodrigo daualos y por otros autores»), sin
datos editoriales pero seguramente impreso en Barcelona, ca. 1540-1547 (Cátedra, 1983:
10-15; Lamarca, 2015: § 264), como remate del n.º 477 («Romance del Conde Claros de
Montaluan...», sin datación)11 y en la parte conservada de 775 («Comiençan las coplas de
Anton el vaquero de Morana...»), que, como sabemos, debe ser poco posterior a 1550.
1066 y 775 nos transmiten una versión del villancico de Encina profundamente
remodelada; el cambio más substancial se da en los vv. 7, 9 y 16:
yo no siento quien lo pida 96JE, 159.5, 477 : triste Dido soy perdida 775, 1066
por vos la puedo cobrar 96JE, 159.5, 477 : si os partis por la mar 775, 1066
que pueda remedio dar 96JE, 159.5, 477 : que escuse de me matar 775, 1066
Como se puede ver, mediante estas sencillas alteraciones «se contrahace el
villancico de Encina a modo de las quejas de Dido, con respuesta de cinco versos en
boca de Eneas» (Cátedra, 1983: 29); un añadido naturalmente ajeno a Encina y al resto
de la transmisión. Paso por alto otras muchas variantes de menor entidad que separan
igualmente las dos ramas.
No es probable que 1066 proceda del mismo 775, pues evita varias erratas suyas
(vv. 19-22) que, en conjunto, habrían sido muy difíciles si no imposibles de repristinar12:
775
de mi suerte y perdimiento : muerte 96JE, 159,5, 477, 1066
yendo vos no se que medio (1066) : y sin v. 96JE, 159,5, 477
ponga miedo a mi tormento : medio 96JE, 159,5, 477, 1066
assi que remedio no siento : medio 1066 : cobro 97JE, 159.5, 477
El v. 19 y el 21 nos aseguran que 1066 no depende de 775, pues de ninguna
manera podría haber recuperado por conjetura ni por azar tantas lecturas originales y
correctas, aún percibiendo el error de su supuesto modelo que, por otra parte, no resulta tan
evidente. Hemos de concluir que algún antígrafo común a estos dos pliegos ha refundido
el villancico de Encina para adaptarlo a la historia de los amores y suicidio de Dido
abandonada, explicitados nuevamente en la «Respuesta»: «Matarte bien podras / mas tu
nunca lo veras / a Eneas y a su figura».
Los pliegos se convierten en un río tumultuoso que arrastra cuanto encuentra, de
ahí que al lado de dos villancicos de Encina, tan diferentes en su transmisión, encontramos
otro de rancio abolengo, «Pues vós consentís», procedente del cancionero de Pedro
Manuel de Urrea en sus ediciones de 1513 y 1516 (ID 4855, 13UC-140 y 16UC-163, en
11
Como el nuestro, pertenece al fondo conocido normalmente como del librero De Bure, hoy en la
Chapin Library (véase Infantes, 1981: § VI) del que uso reproducción fotográfica.
12
Aunque la argumentación de la crítica textual se basa ordinariamente en el análisis de los errores
separativos, siempre se tuvo en cuenta la existencia de versiones diferenciadas; más reciente es la toma
en consideración de la coincidencia reiterada de pequeñas variantes, en sí mismas insignificantes, pero en
conjunto irrepetibles por mero azar, teorizada por Segre (1961) y aplicada sistemáticamente a la tipología
de textos que nos ocupa en Beltran (1991).
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V. Beltran, «Canciones y villancicos...» BLO, vol. extr. n.º 4 (2021), pp. 175-206
Dutton, 1990-1991). Para el análisis de las variantes en estas impresiones me basaré en
la edición crítica de María Isabel Toro (Urrea, 2012: 766-767, § 149, aparato en p. 1133,
testimonios en pp. clxxxvii-cxcviii); avancemos que las escasísimas variantes entre una
y otra edición son meramente morfológicas y no permiten saber de cuál pudo proceder.
Trataremos de averiguar si el desconocido autor de nuestro pliego lo sacó de alguna de
ellas o de los demás que lo incluyeron, pues fueron varios. El más antiguo debió ser el
colombino 677.5 hoy perdido, pero identificable mediante una reimpresión del mismo
modelo en el 678, de 1540-1543; por fortuna anda también en la parte conservada del 775,
unos diez años posterior.
Hay algunos indicios del origen conjunto de todos los pliegos:
v. 10: tambien soy contento 13UC, 16UC : yo consiento 678, 775, 1066
v. 45: tambien le consiento 13UC : lo consiento 13UC : tambien soy contento 678,
775, 1066
Difícilmente habrían coincidido ambas variantes en todos los pliegos sin un origen
común, aunque los copistas y tipógrafos pudieron ser inducidos a confusión por los cambios
en las vueltas del antígrafo de Urrea: «consiento» vv. 3, 18, 24 y 45, «contento» en v. 10,
«tormento» en vv. 31 y 3813; de ahí que 775 fue inducido a error en el v. 24, donde introdujo
«soy contento» en lugar de «yo consiento» como leen Urrea y el resto de los pliegos.
Además de estas variantes, 678 desplaza el v. 13 («aunque mi prouecho») a
la posición 6, ampliando la primera estrofa a ocho versos y reduciendo la segunda a
seis, y 1066 (nuestro pliego) anticipa en el v. 16 el que ocupa la posición 22 («querays
consentir»), imprimiéndolo por tanto dos veces y ampliando injustificadamente la estrofa
segunda a ocho versos. Este mismo pliego (678) y Urrea leen «sufrimiento» en el v. 45
(el penúltimo) donde 775 y 1066 leen «pensamiento». Esto sugiere que ni 1066 puede
descender directamente de 678 ni este de un posible antecedente de 1066 con sus mismas
características, pues no siempre sería fácil detectar el lugar del error y aún menos acertar
con la solución correcta; sí sería posible la transmisión a través de pliegos afines a estos
sin los errores detectados.
También 775 (cronológicamente anterior al nuestro) contiene lecturas que lo
apartan de 1066. Recordemos que en la vuelta de la tercera estrofa, v. 24, dice «soy
contento» en lugar del «yo consiento» del resto de los testimonios, incluido 1066. No
resulta muy significativo el error de 775 en el v. 43 («safra» por «sufra»), aunque en este
caso 1066 lee en solitario «sufrir», que pudiera ser una enmienda sobre esta errata. Más
importante me parece la coincidencia del v. 19:
vos tal padescer 13UC, 16UC, 678 : vos tal plazer 775 : vn tal plazer 1066
Como parece sugerir esta variante, aunque 1066 no pueda descender directamente
de 775, sí lo podía hacer de un afín suyo perdido.
Menos documentado está otro villancico, «Si no te dueles, señora», que había
aparecido como remate del pliego n.º 819 («Coplas nueuamente hechas de perdone vuestra
merced. Con vn Romance de amor τ otros Villancicos»14); seguramente fue utilizado para
13
Sigo aquí la numeración de versos del original de Urrea; 1066 repite un verso fuera de lugar (el v. 24 en
lugar del 16), incrementando el número, además de presentar otras anomalías que analizaré a continuación.
14
Pliegos... Madrid, vol. 2, n.º 65.
ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.vextra4.6373
~ 181 ~
V. Beltran, «Canciones y villancicos...» BLO, vol. extr. n.º 4 (2021), pp. 175-206
completar el último folio pues el resto del texto termina al final del recto; está fechado
entre 1540 y 1543 en las prensas de Juan de Junta (Fernández Valladares, 2005: § 359).
Junto a la composición anterior en el pliego, fue copiado durante el siglo XIX en el ms.
3881 de la Biblioteca Nacional de España (ff. 153r-154r) que perteneció a Usoz (Askins
e Infantes, 2014: § 819). En este caso, la colación solo detecta pequeñísimas variantes
entre los dos pliegos en los vv. 29 (esse 1066 : el 819), 30 (no para 1066 : para no 819),
34 (que 1066 : no 819), 36 (la qual yo 1066 : yo la qual 819), 39 (muera 1066 : mueran
819) y 44 (hare 1066 : hacen 819) y en todos ellos el ms. 3881 coincide con el pliego 819;
considerando que 3881 copia además el poema anterior a este en el pliego, no cabe duda
de que procede de él. Solo la precedencia cronológica da prioridad a 819.
Pasemos ahora a otro grupo de tres composiciones con un rasgo común, estar
documentadas en el cancionero Flor de enamorados: «El pastor que tiene amores»,
«Pedirte quiere zagala» y «No me demandes carillo», que estudiaremos por este orden.
Se trata de un importantísimo cancionero, «un excepcional y preciosísimo florilegio de
la poesía anónima española en castellano y catalán, de fin de siglo XV y comienzo del
XVI, [...] uno de los libros más raros de la bibliografía hispánica» cuyo ejemplar más
antiguo, correspondiente a la edición de 1562, fue localizado en la Biblioteca Jagellonica
o Universitaria de Cracovia y transcrito, con un estudio bibliográfico, por Rodríguez-
Moñino y Devoto (1954: ix). El gran bibliógrafo español localizó ejemplares de ediciones
datadas en 1601, 1608, 1612, 1626, 1645 y 1681 y hay noticias más o menos fidedignas
de otras datadas en 1573, 1624 y 1647 (Rodríguez-Moñino y Devoto (1954: x-xxi y
Rodríguez-Moñino, 1977-1978: § xxxvii); desde la de 1601 sale a luz con la atribución
a Juan de Linares, pero ya estos estudiosos decían que «no estamos muy seguros de que
esto sea así» (Rodríguez-Moñino y Devoto, 1954: xxiv).
Nuestro conocimiento de este cancionero depende hoy de Josep Romeu i
Figueras (1972), que analizó el itinerario de cada uno de los poemas y demostró dos
cosas fundamentales: una es la autoría, que ha de atribuirse hoy de forma incontrovertible
al valenciano Joan Timoneda15; otra es la casi segura existencia previa de una edición
valenciana perdida de 1556 cuya licencia exclusiva por seis años obtuvo. Al caducar esta
debió de salir la edición barcelonesa de 1562, la primera conservada (Romeu i Figueras,
1972: 57-59).
«El pastor que tiene amores» figura en nuestro pliego, en el n.º 63 («Aquí
comiençan siete obras muy graciosas y sentidas, a modo de dialogo pastoril. Hechas por
vn gentil hombre. Entre muchos conocido el qual calla aquí su nombre. Si el metro ha de
ser mordido»), publicado en la imprenta de Hugo de Mena, en Granada, en 157016, y en
este cancionero (FE ff. 123v-124r). Señalaba Romeu i Figueras (1972: 44) que «el graciós
refrany [...] el trobo, en una adaptació molt lliure, a l’auto de Naval y de Abigail, atribuït
a Lope de Rueda i representat a Sevilla pel Corpus de 1559. Contrafet a l’espiritual, el
refrany de la Flor és a la Comedia a lo pastoril para la noche de Navidad, escrita entre
1550 y 1575» y añadía que se encontraba, con menos estrofas, en el ms. Esp. 371 de la
Bibliothèque Nationale de France; la noticia es inexacta pues lo que encuentro allí (f. 28r-
15
Para una visión de conjunto de su obra, véase Beltran (2018a: 23-37), para una bibliografia, Rodríguez-
Moñino (1951a).
16
Existe facsímil en Pliegos... Cracovia, n.º 22. Como observó Romeu i Figueras (1972: 44), se trata
de un pliego de factura algo extraña, pues las cuatro primeras páginas, encabezadas por la rúbrica y cuatro
figuritas, están ocupadas por un romance y dos sonetos sobre el mito de Hero y Leandro y las otras dos
páginas, iniciadas también por una rúbrica y otras tantas figuritas, contiene poemas de tipo cancioneril.
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~ 182 ~V. Beltran, «Canciones y villancicos...» BLO, vol. extr. n.º 4 (2021), pp. 175-206
29r) es una paráfrasis con un estribillo de cuatro versos y tres estrofas glosadoras de siete.
Es curioso que todas estas apariciones daten de hacia los años 60 y 70 del siglo, pues pone
de relieve la actualidad de este sector de nuestro pliego. Ralph Di Franco me comunica la
existencia de tres contrafacturas a lo divino17 y de una nueva versión en la Real Biblioteca,
ms. II-644, 198v que reescribe el estribillo («El pastor enamorado / quando al portalico ua
/ por siluos sospiros da») y lo desarrolla en una nueva glosa de tres estrofas.
Lo primero que cabe decir es que el poema ha de ser originario de Valencia
pues la expresión «en el ganado esta» del verso segundo, equivalente en castellano a
«con el ganado...», refleja la neutralización de las preposiciones «con» y «en» («amb»
y «en» en los dialectos catalanes y en la norma lingüística) típica del habla valenciana.
El resto de la colación no ofrece resultados reseñables, pues apenas cambian algunas
formas morfológicas; a veces estos cambios son coincidentes en FE y en el pliego 63,
pero no siempre, por lo que probablemente ambos han tomado el texto del cancionero y
es posible proponer la autoría de Timoneda. Romeu i Figueras (1972: 44) creía que esta
parte del pliego 63 podía ser reimpresión de alguno suyo hoy perdido, pues Timoneda
fue un activo impresor de pliegos18; solo puedo apostillar que si bien otro de los poemas
contenidos en 63 es común a FE («Despierta Juan por tu fe», FE 1562: f. 126r-127v) y solo
uno, «Aunque, señora, me muero» (pliego 880), se integra en la tradición de los pliegos
conocidos, el resto de los del pliego resultan frecuentes en los cancioneros impresos,
manuscritos y musicales desde principios de siglo.
«Pedirte quiere, zagala» y «No me demandes, carillo» van seguidos, en este
orden, en Flor de enamorados y el segundo es respuesta del primero (ff. 11v-13r); forman
parte de un larguísimo debate entre «El galán» y «La galana» que ocupa los primeros 25
folios del volumen, pero se descontextualizan aquí; el segundo está contenido en los dos
folios centrales del pliego (4v-5r) y podemos suponer que el primero, copiado en el verso
del último folio, hubiese sido recuperado en un segundo momento como remate, pues
separados y en este orden pierden su coherencia: «Pedirte quiere, zagala» es el anuncio de
una petición formal de mano, rechazada por la amada en «No me demandes, carillo». Este
tipo de debates era muy querido por los cancionerillos tardíos, pues resultaban prácticos
para las larguísimas veladas literario-musicales de los saraos (véase el Sarao de amor
del mismo Timoneda en 1561, con los mismos protagonistas)19 y quizá fue sentido como
extraño fuera de estos círculos con los que nuestro pliego, que se presenta como una
colección de letras para cantar, sin duda se relaciona.
Nuestro pliego contiene solo las dos primeras estrofas de las tres de «Pedirte
quiere, zagala», quizá para ajustar la página que queda completa con la canción (está en
documentación única «En los tus amores»); para la que ahora nos importa, aparte de 1066
no encuentro otra documentación que FE, ff. 11v-12r. El pliego contiene tres variantes:
v. 6: segun lo has remitido 1066 : s. tu le has FE
v. 15: segun le veo y le vide 1066 : ya segun... FE
v. 16: aborrido esta el zagal 1066 : aborrecido... FE
17
New York, Hispanic Society, ms. B 2486, fol. 187v; Madrid, Biblioteca Nacional, ms. 17951, f. 8v y
Lisboa, Biblioteca Nacional, Cod. 3071, f. 40v. Debo esta información a un mail particular suyo, con datos
procedentes de la Bibliografía de la Poesía Áurea.
18
Véase Garcia de Enterría, estudio preliminar a Pliegos... Cracovia, 1975: 48.
19
Para la relevancia social de los saraos y sus repercusiones en la creación de una poesía de
entretenimiento, véase Beltran (2016: 120-124) y Beltran (en prensa).
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~ 183 ~V. Beltran, «Canciones y villancicos...» BLO, vol. extr. n.º 4 (2021), pp. 175-206
Tras el análisis del poema precedente, y ante la insignificancia de estas variantes,
creo que podemos dar por segura la derivación de este pliego respecto a Flor de
enamorados.
«No me demandes, carillo», al revés de los poemas anteriores, es uno de los más
divulgados del cancionerillo, pues lo encuentro además en el pliego perdido n.º 677.5
(del fondo de Hernando Colón), en el n.º 678 (ca. 1540-1543)20, 834 («Chistes de muchas
maneras nueuamente compuestos: con vn villancico al cabo que dize: no me demandes
carillo», ¿ca. 1540-1550?)21, 882 (ca. 1560-1565)22, 883 (1564?)23, y en el nuestro, que
pudiera ser el más tardío (ca. 1560-1575), así como en Flor de enamorados (1562: ff.
12r-13r). El texto conservado en el pliego n.º 775 (1550 o algo posterior)24 resulta acéfalo
por la pérdida del bifolio central y empieza en el v. 29. Aparece además en un manuscrito,
Madrid, Biblioteca Nacional, ms. 5602, f. 27v (antes de 155425, Marino, 2018: 157-158, §
31) con esta misma glosa. El estribillo fue objeto de una glosa de tono mucho más cortés
en el ms. II 531 de la Real Biblioteca de Madrid, f. 24r (ca. 1580)26.
Por su tema y tono rústico ha sido aceptado en las antologías de poesía
tradicional, aunque lo tengo más por un villancico paródico. La glosa que figura en
todos estos testimonios es una mofa descarnada de las pretensiones del zagal enamorado,
expresivamente un tanto dulcificada (sobre todo por el uso del vocabulario cortés) en la
glosa del ms. II 531. Nótese por fin que tiene una cronología muy centrada en el segundo
tercio del siglo XVI.
Por variantes manifiestas, ni el ms. 5602 ni la coetánea Flor de enamorados parecen
estar en el origen de la tradición. El primero contiene las siguientes lecturas particulares:
v. 8: no tengas tal fantasia 5602 : osadia
v. 50: no quiero tomar afan 5062 : consuelete el rabadan
Dado que todos los demás testimonios coinciden en ambos puntos, caso que
dependieran de un antígrafo como el ms. 5602 debería existir un testimonio interpuesto
responsable de estas innovaciones.
Curiosamente, si lo comparamos con los dos poemas precedentes, FE está aún
más lejos de ser un posible antígrafo, como se puede juzgar:
v. 16: ni de mi aguardes el si FE : pues no hazes para mi
v. 33: de tu loca enterqueria FE : aunque causas cada dia
v. 34: no quiero tomar afan FE : las penas que no te dan
v. 50: no quiero tomar afan FE : consuelete el rabadan
20
Pliegos... Madrid, vol. 1, n.º 38.
21
Ed. Castañeda y Huarte (1929: n.º 15) y Pliegos... Madrid: vol. 4, n.º 140. La única adscripción
razonada de fecha que le conozco la dan estos autores («Por sus coincidencias tipográficas con Lo Caualler
y algunos otros libros valencianos del segundo tercio del siglo XVI, impreso en Valencia antes de 1550»,
xvii (§ XV) y es mantenida por Frenk (2003: 1818) (bibliografía, s. v. «Chistes...»).
22
Pliegos... Madrid, vol. 2, n.º 68.
23
Pliegos... Praga, vol. 1, n.º 18.
24
Pliegos... Morbecq, n.º X.
25
Marino (2018: 15-33). La adscripción de la fecha me parece enteramente fiable.
26
Ed. Di Franco, Labrador Herráiz, Zurita (1989: 62-63, § 140). Para la fijación de la fecha véase Di
Franco, Labrador Herráiz, Zurita (1989: xxi-xxii).
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~ 184 ~V. Beltran, «Canciones y villancicos...» BLO, vol. extr. n.º 4 (2021), pp. 175-206
Por si el conjunto de estos versos no fuera testimonio suficiente, he de añadir que
en FE falta toda la estrofa quinta (vv. 37-44). Para convertirse en la fuente de la tradición
conocida habría necesitado por tanto una intervención profunda.
Algunos testimonios, seguramente para ajustar la cuenta del original, han suprimido
en algunos puntos los versos de vuelta: 834 lo hace en las estrofas 4 y 5 (vv. 35-36 y 43-
44), 678 y 775 lo hacen en la última estrofa (vv. 51-51) pero cualquier cajista sería capaz
de resolver este problema que, por la diversa longitud de la estrofa y por ser su contenido
obvio, salta literalmente a la vista. También sería muy fácil de enmendar la repetición
del v. 8 en 882, que amplía la estrofa a sus anómalos nueve versos. No tendré por tanto
en cuenta estas particularidades ni otras variantes menores de alguno de los testimonios.
Tampoco puede representar al antígrafo el pliego n.º 775 por la inversión de los
personajes en los versos 37-38:
de mi madre soy querida 775 : padre
de mi padre muy amada 775 : madre
En estas condiciones los testimonios más coherentes con el conjunto de la
tradición, de la que apenas se apartan en unos pocos elementos marginales (algún cambio
léxico o morfológico) serían 678, 834, 882 y 883; teniendo en cuenta que el primero es
seguramente el más antiguo y que repite además el contenido de un pliego que ya fue
poseído por Hernando Colón, habría que considerar 678 como el origen de la tradición
conocida. Prueba de esta solidez sería también la escasez de variantes en el cancionero
manuscrito 5602, que copia en otras ocasiones poemas largamente difundidos por la
imprenta.
Esta conclusión, sin embargo, choca casi frontalmente con la inserción de este
poema y el anterior en el largo debate entre «El galán» y «La galana», evocados además
en el v. 27: «no te fies en ser galan», presente en todos los testimonios. No podemos
olvidar que el más antiguo ejemplar conservado de Flor de enamorados no pertenece a
su primera edición y esta debió ser distinta de la más antigua hoy conservada27; por otra
parte, estos dos poemas aparecen en medio de la serie; resultaría difícil justificar que
hubiesen podido ser tomados de una tradición anterior para insertarse con propiedad en
un lugar ya avanzado de su desarrollo y, sobre todo, que encajasen tan a la perfección
en un debate coherente con un desarrollo argumental trabado. Ahora bien, si nuestro
primer pliego puede datar de 1540, con el precedente de otro que contenía también «No
me demandes carillo» y había sido adquirido por Colón, resulta difícil que remontara a
cualquier publicación de Timoneda, aunque no imposible. Este debió nacer hacia 1518-
1520 y en 1541 se documenta su casamiento con la profesión de curtidor; su primera
mención como librero es de 1547 pero esto no impide que desde mucho antes hubiera
puesto en práctica una vocación de creador, refundidor y editor de poesía que desarrolló
hasta convertirla en profesión. ¿Pudo comenzar antes de 1539? Con una veintena de años
no es descartable, pues tenía medios de fortuna, pero no tenemos noticias de publicaciones
suyas hasta 155328. ¿Sería este debate poético entre «El galán» y «La galana» una obra
de juventud? Desde luego el esquema (como había observado Romeu i Figueras, 1972:
27
Varios de estos casos fueron analizados en Beltran (2018a: 76 y 86), pero hay algunos más.
28
Para el perfil biográfico, Romeu i Figueras (1972: 53-54), para su bibliografía, Rodríguez-Moñino
(1951a: 13-45). Si fuera cierta la noticia de una edición de Flor de enamorados en 1533 (Rodríguez-Moñino
1962-1967: 34), sería posible la relación que propongo, pero habría que adelantar la cronología del autor.
ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.vextra4.6373
~ 185 ~V. Beltran, «Canciones y villancicos...» BLO, vol. extr. n.º 4 (2021), pp. 175-206
51-52) le era caro en cuanto lo volvió a utilizar en el Sarao de amor de 1561. Creo que
lo más prudente en estas condiciones es dejar el problema en suspenso a la espera de más
datos o de indicios más seguros.
Asociado en su transmisión con varios de los poemas estudiados es «Pásesme por
Dios barquero» (Lambea, 2000: s. v.), pues aparece en los pliegos 677.5, 678, 882, 883 y
1066. A juzgar por su rúbrica debió estar también en el número 775; aunque su descripción
(«cuentan como vn hombre que venia muy penado de amores rogaua a vn barquero que
le passasse el rio») puede referir a cualquiera de las glosas, y aún cuando la pérdida de
sus hojas centrales nos dejó sin su texto, lo más probable es que coincidiera con los
demás pliegos. Anterior a todos ellos hubo de ser la compilación del Cancionero musical
de Palacio (ff. 232r, Romeu i Figueras, 1965: § 337, Dutton, 1990-1991: ID3619, MP4-
300) donde este estribillo recibe una glosa diferente y música de Escobar; por las fechas
en que se publican la mayoría de los pliegos, esta última la volvemos a encontrar con la
misma melodía pero reducida a su primera estrofa en el Cancionero musical de Elvas
(ff. 95v-96r, Dutton, 1990-1991: EH1-57), inmediatamente después de «Romerico, tú que
vienes». Quizá coetáneo suyo sea el Cancioneiro musical de Lisboa (Lisboa, Biblioteca
Nacional, Colecção Ivo Cruz, ms. 60, ff. 39v-40r, Dutton, 1990-1991: LN1-25)29 que de
esta misma glosa copia solo la mudanza de la primera estrofa. Con su melodía había de
cantarse una de las composiciones del Cancionero de Navidad de Francisco de Ocaña
(1957: 35), «Abrasme, por Dios, portero», contrafactura suya30. De su éxito en Portugal
es prueba también la nueva glosa de dos estrofas en castellano que al estribillo dedicó
Pedro Andrade Caminha (1898: 239-240, § 256); este pasó también a América, donde fue
insertado por González de Eslava en su ensalada La flota (1877: 268). En el cancionero
tradicional hay otros varios estribillos que pueden considerarse variantes suyas (Frenk,
2003: § 947-949, además de 951 que es el nuestro); el motivo poético del barquero se
incorporó al folklore, donde se conservan interesantes reminiscencias (Cea Gutiérrez,
1978: 20-23; Pedrosa, 1998: 190-191).
La glosa de MP4 puede ser el germen de la que nos han transmitido los pliegos31.
Esta presenta al barquero también enamorado («esta triste cadena / tiene preso mj
navio»)32, atendiendo la petición del sujeto lírico de pasarle al otro lado del río, «que
desa parte se falla / descanso de mjs tormentos / y en aquesta la batalla /de mjs tristes
perdimjentos» (conceptos repetidos con variaciones en la estrofa siguiente, la tercera); en
la cuarta estrofa, el barquero intenta excusarse con su propia pena, provocando una nueva
petición que se prolonga durante las estrofas quinta y sexta. Cabe decir que las estrofas
segunda y tercera presentan cierto paralelismo interno, lo mismo que la quinta y sexta,
quién sabe si huella de una glosa anterior paralelística en estilo tradicional33.
29
Se puede ver en perteneciente al proyecto Portuguese Early
Music Database [fecha de consulta: 27/03/2021].
30
Puerto Moro (2010, n.º XXX) estudia un testimonio tardío que puede derivar de un pliego navideño
perdido con una composición que empieza «Ábrasnos tú el portero».
31
Me atengo aquí exclusivamente al posible encadenamiento entre los poemas; un análisis detallado de
las glosas puede verse en Sanmartín Bastida (2006) y en Fernández Valladares, Puerto Moro y Mahiques
Climent (en prensa, cap. 3).
32
En todos los testimonios excepto, como he dicho, en el caso de Pedro Manuel de Urrea, transcribo
reproducciones facsimilares o fotográficas del ejemplar original; en este caso puede verse la magnífica
edición de Romeu i Figueras (1965).
33
El uso de reescribir glosas tradicionales en otras asimilables al estilo cortés está documentado en una
de las canciones más famosas del manuscrito, véase Pedrosa (1999) y Beltran (2009a).
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~ 186 ~V. Beltran, «Canciones y villancicos...» BLO, vol. extr. n.º 4 (2021), pp. 175-206
La glosa de los pliegos que vamos a estudiar parece haberse inspirado en esta,
pues contiene también un diálogo, aunque más desarrollado, entre el barquero y el
caballero enamorado, que encarecen sus respectivos dolores; la de los pliegos es mucho
más larga (12 estrofas) y más compleja: la petición del caballero se extiende a lo largo
de tres estrofas, como en MP4, pero la respuesta del barquero (una sola estrofa en MP4)
es de siete, desarrollando su pena de amor antes apenas esbozada en la metáfora de la
cadena; el poema se cierra con dos estrofas de réplica del caballero que, a diferencia del
manuscrito, ya no insiste en pasar el río, sino en compartir el sufrimiento. La glosa de los
pliegos, aparte de más sofisticada y compleja, es también más abstracta: si en la primera
el río parece físico, como en el estribillo, en la glosa impresa se incita al barquero a que
«pasemos los dos / estas aguas de amargura»; las estrofas segunda y tercera parecen una
amplificación de la primera del manuscrito. En conclusión, la glosa impresa parece un
desarrollo de la cantada que amplifica la introspección sentimental y acentúa su carácter
cortés y su sofisticación psicológica y lingüística; se encuentra por tanto aún más alejada
que la musical de la simplicidad expresiva del estribillo.
Otra glosa distinta es la que contiene el pliego n.º 803 (Paris, Bibliothèque Nationale,
Yg 93, ca. 1515-1519)34, rúbrica «Coplas de vnos tres pastores Martin τ Miguel τ Anton con
otras de Alegre fuy. τ otras de pasesme por dios barquero», antaño ciegamente atribuido
antaño a Rodrigo de Reinosa35. Es posible que esta se parezca más a una hipotética glosa
tradicional precedente cuyas huellas perduran todavía en la canción infantil «Al pasar la
barca»36, pues aparece puesta en boca de una mujer: «Por las señas que me daua / dixome vn
escudero / que passaste vn cauallero / el qual mucho me penaua»; sin embargo, la adaptación
a la estética cortés es tan completa que no falta la alusión a un amor de oídas («es tan fuerte la
querella / que me queda en conoscelle...»). La multiplicación de las glosas es consecuencia
del gran éxito que hubo de tener el estribillo, de ahí también su proliferación en cancioneros
musicales y pliegos, con especial mención de este cancionerillo cantable.
Superada ya esta larga, pero necesaria, presentación del tema, vamos a analizar la
transmisión de la glosa que nos ocupa; ante todo he de observar que la variación textual
es mínima y casi siempre irrelevante. Yo llamaría en primer lugar la atención sobre lo
que más bien me parece una curiosidad: el tercer verso del estribillo «duelete del amor
mio» tiene esta forma en 1066 y en EH1, pero MP4, LN1 y el resto de los pliegos (803,
678, 882 y 882) leen «dolor»; dado que ambos términos son sinónimos en la jerga poética
cuatrocentista (y siguen siéndolo, quizá menos obsesivamente por una diversa orientación
de la técnica compositiva, en la petrarquista), el cambio de uno por otro en los diversos
testimonios puede ser fruto de correcciones individuales y quizá la preferencia por «amor»
(menos artificioso) es fruto de las nuevas corrientes que entonces se estaban imponiendo,
menos atentas a la pulsión autodestructiva del amor cortés.
Para el resto solo merecen ser mencionadas tres variantes, dos de ellas redaccionales:
v. 59: tu dolor muy propio es mio 1066 : estoy riberas de rio 882, 883 : esto 678
v. 66: pues tu dolor es el mio 678, 1066 : tu dolor muy proprio es mio 882, 883
v. 74 (rúbrica): El amador 1066 : El llamador 678, 882, 883
34
Véase Fernández Valladares (2005: § 99) y Fernández Valladares, Puerto Moro y Mahiques Climent
(en prensa, facsímil y § XVII)
35
Por completo carente de verosimilitud, como pone de manifiesto Puerto Moro (2010: 339-340) y de
nuevo en Fernández Valladares, Puerto Moro y Mahiques Climent (en prensa, cap. 3).
36
Para la contextualización histórica y el sentido de este tópico véase Beltran (2020a).
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~ 187 ~V. Beltran, «Canciones y villancicos...» BLO, vol. extr. n.º 4 (2021), pp. 175-206
El último evoca la mala lectura de algún antígrafo con la forma palatalizada del
artículo, «Ell amador»; aunque la retrocesión a la forma original no es imposible para
quien esté mínimamente familiarizado con la lengua del siglo XV, quizá no resultara
tan sencilla para un mero tipógrafo. El cambio del v. 66 puede interpretarse como una
banalización del verso de vuelta de esta sección (de ahí quizá la coincidencia de 678
y 1066), y la recuperación de su forma estándar en el v. 59 podría ser también fruto
del despiste (o de la hipercrítica) de un tipógrafo que prefiriera repetir aquí la vuelta
de las estrofas anteriores, sin advertir que esta cambia diversas veces a lo largo de la
composición. Si consideramos todas estas variantes conjuntamente, hay que decir que o
bien el compilador de nuestro cancionerillo tenía una notable inventiva, o bien actuó en
este poema con notable libertad; o bien, sencillamente, que refleja una tradición textual
distinta a la del resto de los pliegos.
Nos quedan dos poemas de los que el n.º 1066 resulta ser el único testimonio
conocido: «Cómo te va en amores» y «En los tus amores»; la convención permite
atribuírselos al anónimo editor o compilador del pliego, aunque a título personal lo
considero algo arriesgado. Joan Timoneda, en su Rosa de amores incluyó un romance
que comienza «Por la ribera de Turia» al que no se conocía otra impresión y, con este
mismo derecho, podríamos considerarlo obra suya si no fuera porque Antonio Rodríguez-
Moñino encontró un curioso cancionerillo manuscrito copiado por Durán a partir de una
impresión perdida auspiciada por el mismo Timoneda donde se atribuye a un tal Pedro
Hurtado, del que conocemos al menos dos impresos conservados37 y, por ende, no es fácil
considerarlo un pseudónimo. Por otra parte, no es infrecuente que los editores de pliegos
(como los de cancionerillos y romanceros en volumen, y como el mismo Timoneda)
actúen más como compiladores que como autores, por lo que prefiero pronunciarme con
la máxima reserva.
Recogiendo las diversas hipótesis que han ido emergiendo sobre la vinculación
de estos pliegos a una tradición anterior, los resultados son de gran complejidad. Como
corresponde a una colección de letras para cantar, enlaza firmemente con los mejores
cancioneros musicales de tipo cortesano que conocemos (Palacio, Segovia, Elvas, Lisboa),
los dos primeros de ya notable antigüedad, los otros dos coetáneos o poco anteriores; por
otra parte, por los rasgos lingüísticos de «El pastor que tiene amores» y el engarce de
los otros dos poemas con el debate en el «Zagal y la Zagala» de Timoneda, enlaza sin
lugar a dudas con las nuevas modas de letras para cantar que irradiaron de Valencia, con
sus guiones para saraos que este autor tanto cultivó. Lo mismo que en los cancioneros
musicales, nuestro cantor omite la autoría de los textos; en los pliegos suele producirse
este mismo fenómeno aunque en otras ocasiones incurren en atribuciones prestigiosas y
disparatadas como la del famoso «Villancico a tres fijas suyas» de un Santillana apócrifo
(Frenk, 1962). Desde el punto de vista literario, apela a la autoridad de los que sin duda
eran los poetas más respetados hasta la irrupción del petrarquismo, Encina y Urrea,
referentes obligados para toda la poesía en octosílabos antes de la adaptación de este
verso a la ética y estética petrarquista que, a pesar de valiosos intentos tempranos como
los de Boscán y Hurtado de Mendoza, no se habría de lograr plenamente hasta los tiempos
de Cervantes, Lope o Góngora. La inclusión de poemas en documentación única o poco
divulgados acredita por otra parte que su compilador tenía capacidad de captación o de
composición más allá de los clásicos consagrados.
37
Veáse la descripción en Rodríguez-Moñino (1977-1978: vol. 1, 530-531, § XLII) y el estudio del caso
en Beltran (2018a: 103-105).
ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.vextra4.6373
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