EL ESTALINISMO Y EL FIN DE LA VANGUARDIA
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EL ESTALINISMO
Y EL FIN DE LA VANGUARDIA
por Juan Manuel Aragüés
La ruptura política que supuso la Revolución de
Octubre de 1917 en Rusia vino acompañada de una
ruptura paralela en todos los órdenes sociales, inclui-
do el ámbito estético. Es cierto que las vanguardias
aparecen en toda Europa y que, por tanto, su surgi-
miento no puede ser puesto en relación con el acon-
tecimiento revolucionario ruso. Pero sí que es posible
establecer una vinculación en Rusia entre experi-
mentación política y experimentación estética, pues
la búsqueda de una nueva sociedad se hará en todas
las dimensiones de la misma. Por ello, la desapari-
(artículos)
ción de la vanguardia y su sustitución por el realismo
socialista en los primeros años 301, las continuas
acusaciones de formalismo referidas a los artistas so-
viéticos, deben ser entendidas como un síntoma más
de la evolución de la URSS bajo el estalinismo.
Como apunta con sarcasmo el poeta Andrei Belii, “la
1. La vanguardia rusa victoria del materialismo en Rusia condujo a la com-
pleta desaparición de toda materia en el país”2.
Resulta obligado señalar la especificidad de la van- La potencia de la vanguardia rusa se desprende del
guardia rusa. Una especificidad que cabe relacionar simple enunciado de la nómina de sus componentes.
con la especial coyuntura que el país empieza a vivir Sin pretender ser exhaustivos, podemos señalar nom-
a partir de 1917 como consecuencia de la Revolución bres tales como los de Malevich, Kandinskii, Chagall,
bolchevique. A la traumática experiencia de la I Gue- Eisenstein, Vertov, Rodchenko, Maiakovskii, Paster-
rra Mundial, vivida por, casi, el conjunto de Europa, nak, Meyerhold, Shostakovich, Prokof´ev, en muy di-
Rusia añade la Revolución y la consiguiente Guerra ferentes campos de la creación estética. En todos los
Civil alentada por la intervención contrarrevolucio- casos, su obra aboga por una ruptura radical con el pa-
naria llevada a cabo por diferentes potencias mun- sado; en algunos, esa apuesta transformadora va
diales. Rusia vive unas condiciones históricas que le acompañada de una paralela voluntad política, favore-
permiten llevar a la práctica de un modo más preciso cida, como en ningún otro lugar de Europa, por una
esa voluntad de ruptura con el pasado que represen- coyuntura social propicia. Por poner un ejemplo, cuan-
ta la vanguardia. Ruptura política, por la gestación de do Lunacharskii se convierte en Comisario de Cultura,
una nueva forma de organización de la sociedad, pe- piensa en Maiakovskii para el departamento de poesía,
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ro también ruptura material, por la necesidad de re- en Meyerhold para el de teatro y en Chagall para el de
construcción del país tras ser arrasado en los diferen- arte3. En Rusia como en ningún sitio, la ruptura for-
tes conflictos que lo atraviesan entre 1914 y 1920. mal fue acompañada de una ruptura en los contenidos.
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1 No compartimos la tesis de B. Groys que entiende que el realismo socialista supone una continuación de la vanguardia. A pesar de
ello, los análisis de Groys nos parecen tremendamente sugerentes e interesantes. Al respecto, vid. Aragüés, J.M., “Vanguardia y re-
alismo socialista en la Unión Soviética”, Riff-Raff nº 42, 2010, pp. 75-80.
2 Citado en Groys, B., Obra de arte total Stalin, Pre-textos, Valencia, 2008, p. 57.
3 Baal-Teshuva, J. Chagall, Taschen, Köln, 2008, p. 79.
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En muchos sentidos, la vanguardia rusa cree haber guo mundo de las cosas y nosotros hemos llegado a lo
contemplado el fin de la historia, la muerte de Dios, no objetivo, es decir, al despojamiento de todo lo an-
acontecimientos ambos que, deseados o no, resultan, tiguo, a fin de desembocar en el mundo de las cosas,
para ella, incontestables. Y ello urge la creación de una espiritual, suprematista, utilitario y dinámico”8. A
nueva realidad. El arte ya no tendrá por objeto repre- pesar de ello, el constructivismo, luego productivis-
sentar una realidad que ha resultado aniquilada, debe- mo, de Rodchenko y Tatlin, entre otros, denunciará lo
rá esforzarse en la producción de una nueva realidad. que considera una tendencia excesivamente contem-
Este programa es desarrollado milimétricamente plativa del suprematismo y abogará por la total fusión
por el suprematismo, cuyo máximo exponente es del la actividad artística con lo social, a través del con-
Malevich. La apuesta por un nuevo mundo, jalonada cepto de ‘máquina artística’. Como apunta Groys, “los
por expresiones de cuño nietzscheano, aparece con constructivistas mismos no consideraban sus cons-
claridad en su Declaración, redactada el 15 de junio trucciones como obras de arte autosuficientes, sino
de 1918: “Hoy ha llegado el superhombre por sorpre- como modelos de una nueva organización del mundo,
sa para extraer del hombre lo que le sucederá y colo- como elaboración experimental de un único plan de
car la nueva sabiduría en el nuevo cráneo del hombre dominio del material mundial”9.
de nuestro siglo (…) Desgarrad las telas y los libros No cabe duda de que la gran figura literaria de la
que contienen vuestras páginas de esquemas si lo que Revolución es Vladímir Maiakovskii. Cabeza del fu-
traslucen es el mundo deformado del pasado [.] turismo ruso, fundador, junto con Pasternak y Tre-
arrancad todo lo que ha hecho la razón de la antigua tiakov de la revista LEF (Levii Front Iskusstva, Fren-
cultura para que el hombre nuevo pueda en el curso te Izquierdista del Arte), quizá la más influyente del
de unos instantes trazar rápidamente por sí mismo ámbito de la vanguardia soviética, su temprano sui-
(artículos)
los sistemas de las vías con que se desatan los nudos cidio, el 14 de abril de 1930, antes de que comenzara
de la antigua sabiduría escondida que no es otra cosa la brutal represión estalinista, le convirtió en indiscu-
en realidad que vieja estopa roída por el tiempo”4. En tible figura de la literatura revolucionaria. Los temas
el tiempo del fin de la historia, la comunidad, trasun- más recurrentes de la vanguardia encuentran acogi-
to de Dios5, se convierte en la ‘humanidad blanca’, da en la poesía de Maiakovskii. Una poesía que no es
que contempla un mundo anobjetual, Nada absolu- meramente el acto escritural o recitativo, sino una
ta6. La tarea de esta nueva humanidad comunitaria propuesta de intervención en la vida cotidiana. Maia-
es otorgar nuevo sentido al mundo nuevo. Así lo ex- kovskii destaca por su empeño en poetizar todos los
presa el Unovis, colectivo de artista suprematistas, aspectos de la vida soviética, al tiempo que su poesía
‘Utverditeli Novogo Iskusstva’ (Corroboradores del se impregnará de todo lo que en su tiempo acontece.
Nuevo Arte), en una hoja suelta de 1920 titulada Por ello no duda en recorrer el país ofreciendo su pa-
Queremos: “Crearemos vestiduras nueva y daremos labra en los lugares más diversos, desde astilleros
al mundo un sentido como nunca tuvo, porque pose- hasta fábricas, pasando por teatros y escuelas; por
emos derechos y libertades que jamás existieron (…). ello permite que su poesía se impregne de todo lo que
El rojo muestra al hombre la vía nueva. Nosotros sus ojos ven. Buen ejemplo es lo que plantea en la
mostraremos la nueva obra artística creadora”7. La que fue su última intervención pública, en la Casa del
alianza de lo político y lo estético se entiende como Komsomol (la juventud comunista) de Moscú, el 25
una necesidad epocal. Malevich se considera la culmi- de marzo de 1930, con motivo de la exposición dedi-
nación del proceso de la vanguardia: “Con nuestros cada a los 20 años de trabajo del poeta. En un mo-
programas y nuestros sistemas nuevos haremos las mento de la misma, dirigiéndose a un auditorio com-
artes revolucionarias: cubismo, futurismo y supre- puesto mayoritariamente por obreros, dice: “Esto es
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matismo, ya que ellos contienen la marcha de los necesario para poder idear consignas destinadas a
acontecimientos que conducen al signo creador úni- que los obreros se cuiden, actuaciones poéticas que
co. El cubismo y el futurismo han destruido el anti- apoyen las indicaciones que aconsejan no meter las
4 Malevich, K., Escritos, Síntesis, Madrid, 2007, p. 272.
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5 Ibídem, p. 434.
6 Groys, B., Ibídem, p.51.
7 Malevich, K., Op. cit., pp. 318,319.
8 Ibidem, p. 317.
9 Groys, B. Loc. cit p. 60.
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Y paso revista
A las tropas de mis versos.
Las letras se cuadran con firmeza
Duras como el plomo
Preparadas para la muerte
Y preparadas también para la gloria.
Los poemas inmóviles,
Cuando por la boca del cañón
Fijado el objetivo
Se disparan los títulos.
Mi arma
Preferida
Certera
Como un dardo,
La caballería de las agudezas
Alza las rimas afiladas de las lanzas.
Y todos
manos en las máquinas con corriente eléctrica, que Mis ejércitos armados hasta los dientes
no se dejen nada encima de una escalera para que, al Con veinte años de victorias,
moverla, el martillo no les golpee en la cabeza. Con Hasta
nuestra pluma, con nuestros versos y nuestros rit- La última hoja,
mos, debemos trabajar en ese sentido y ayudar a que Yo
se cumplan esas tareas y se valore la seguridad para Te los entrego
(artículos)
los obreros, y esto no es menos importante que los te- Proletariado del planeta13.
mas cantados por nuestros líricos melenudos que
abundan por ahí”10. Una nueva sociedad exige una El poeta futurista tiene como objetivo, para Maia-
nueva poesía que se convierta en instrumento de kovskii, la construcción del socialismo, labor que se
transformación de la realidad. Pues, como afirma entiende, entre otras cosas, como exacerbación del
Jabo Pizarroso en la introducción al mencionado tex- espíritu crítico, siempre atento a “combatir la inercia
to, “la política se había hecho poesía y la poesía se es- que ha penetrado ya en nuestros trece años de repú-
taba armando de política”11. Por ello, en Maiakovskii blica soviética”14. No parece que esa apelación al
la poesía adquiere en muchos momentos una dimen- proletariado mundial y a algo que se pudiera enten-
sión político-militar, pues el arte no es sino otro fren- der como una revolución permanente pudiera ser
te en la acción transformadora. Su último poema, le- muy del gusto de un Stalin que acababa de expulsar
ído en esta reunión, lo muestra de manera evidente: a Trotskii y que había declarado la doctrina del “So-
cialismo en un solo país”.
Yo, basurero Pues si la vanguardia, la parte revolucionaria de la
Y aguador, vanguardia, apoya los planteamientos bolcheviques,
Por la revolución, pues ve en ellos la posibilidad de transformación de
Movilizado y dirigido la realidad que se encuentra en su programa estético,
Fui al frente la dirección bolchevique mantiene respecto de la
Del jardín aristócrata vanguardia una posición mucho más matizada. Cier-
De la poesía12 tamente, Lunacharskii, como comisario de cultura,
se apoyó desde su nombramiento en lo más repre-
Para añadir más adelante:
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sentativo de la misma, pero se detecta una actitud de
incomprensión por parte de la dirección soviética ha-
Yo despliego en formación
cia buena parte de las actitudes y propuestas de la
El ejército de mis páginas
vanguardia. Chagall, en 1919, a la sazón Comisario de
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10 Maiakovskii, V., Una bofetada al gusto del público, Mono azul editora, Sevilla, 2009, pp. 68-69.
11 En Ibídem, p. 17.
12 Ibídem, p. 80
13 Ibídem, pp. 84-85
14 Ibídem, p. 59
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Bellas Artes en Vitebsk, ciudad también de Malevich, te”18. El golpe definitivo a la vanguardia se produce
se ve forzado a defender el carácter revolucionario de con la promulgación el 23 de abril de 1932 de una dis-
su arte. Lo hace en un artículo titulado “La Revolu- posición del Comité Central del Partido Comunista
ción en el arte”, publicado en la revista Revolut- Ruso (bolchevique) ‘Sobre la renovación de las organi-
sionnoe Iskusstvo: “El arte de hoy, como el de maña- zaciones artístico-literarias’ que, en la práctica, supo-
na, no quiere ‘contenido’ alguno. El arte realmente nía la disolución de todas las organizaciones y asocia-
proletario será aquel que sepa romper interna y ex- ciones nacidas al calor de la Revolución y su sustitu-
ternamente, con sencilla sabiduría, con todo aquello ción por organizaciones oficiales. El primer paso de es-
que sólo se puede denominar ‘literatura’”15. No en tas asociaciones fue el de exigir de sus miembros jura-
vano, la posición bolchevique, se desmarca del apoyo mento de fidelidad a la Revolución y al Líder, Stalin. Es
a una tendencia artística concreta, como se deduce en este contexto, al que el propio Shostakovich califica,
de la tesis 4ª del Narkompros (Comisariado Popular en carta dirigida a su amigo Iván Sollertinskii el 16 de
para la Instrucción): “ni el poder estatal ni la asocia- noviembre de 1933, como la “época de después de
ción de sindicatos [de artistas] deben reconocer nin- Abril”, en el que se produce la desaparición de la van-
guna orientación como algo estatal-oficial; por el guardia artística en la URSS19.
contrario, han de ser el máximo apoyo a todas las ini-
ciativas en el campo del arte”16. La discrepancia en- 2. La muerte de la Revolución, la muerte de la
tre el poder soviético y la vanguardia se sustancia vanguardia
también en la diferente relación que mantienen hacia
el arte del pasado. Frente a la pretensión vanguar- No cabe duda de que sería incorrecto asimilar van-
dista de ruptura total con el pasado, la posición ofi- guardia artística y vanguardia política o, por decirlo
(artículos)
cial acabará cristalizando en la teoría de ‘las dos cul- de otro modo, argumentar que existe un hilo que hil-
turas dentro de una cultura’17, que defenderá la exis- vana las propuestas artísticas de la vanguardia y las
tencia en toda época de posiciones estéticas de carác- de la política revolucionaria. No es, como hemos di-
ter revolucionario que es preciso reivindicar. cho, una afirmación sostenible, ni para Rusia en par-
La coincidencia en objetivos entre la vanguardia y ticular ni para Europa en general. Por un lado, cabe
la expresión política de la revolución, el Estado sovié- subrayar que el fenómeno de la vanguardia es un fe-
tico, la común pretensión de construcción de una nue- nómeno plural, en el que, bajo unos rasgos estéticos
va realidad, permite, al menos, una cercanía entre van- que confieren un aire de familia, se cobijan posicio-
guardia y bolcheviques. Sin embargo, el acceso de nes políticas muy diversas. Un mismo ismo, como el
Stalin al poder, que implica la clausura del proceso re- futurismo, puede ser representado por posiciones
volucionario y, por tanto, el arrinconamiento de los políticas contrapuestas, como se observa en el caso
objetivos transformadores, implicará el distancia- de Marinetti y Maiakovskii. El propio Maiakovskii lo
miento definitivo entre vanguardia y poder. El suicidio subraya. También es cierto, que el profundo hincapié
de Maiakovskii, precedido de su denuncia de la ‘iner- que la vanguardia realiza sobre las cuestiones forma-
cias’ de la Revolución, ya en los primeros años del es- les, convivió de manera compleja con la necesidad de
talinismo, es un síntoma de lo que acontece. Su desen- contenidos que implica toda política. En ese sentido,
canto se manifiesta de manera radical en una de sus hubo quienes entendieron que el formalismo, la des-
últimas obras, El baño, recibida con duros reproches atención al contenido, sintonizaba sin dificultad con
por parte del VAPP, la asociación de escritores proleta- los planteamientos políticos revolucionarios, caso de
rios, dirigida por Ermilov. Ante las críticas, Maiakovs- Chagall, quienes entendieron que la atención a la for-
kii colgó una nota en el lugar del estreno, que decía: ma debía ir acompañada de la búsqueda de nuevos
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“No es posible limpiar en un solo baño a todo el mon- contenidos de carácter revolucionario, caso de
tón de burócratas, no hay bañeras ni jabón suficien- Maiakovskii, y quienes se limitaron a conceder a la
15 Citado en Baal-Teshuva, J., Op. cit., p. 84.
16 “Tesis del Sector del Arte del Comisariado Popular para la Enseñanza y del Comité Central de la Federación Pan-rusa de Sindicatos
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de Artistas sobre las bases de la política en el Sector del arte” (1921), recogido en VVAA, Escritos de arte de vanguardia, 1900-1945,
Istmo, Madrid, 1999, pág. 316.
17 Groys, B., Loc. cit., pp. 100-102.
18 Citado en la introducción a Maiakovskii, V., Cómo hacer versos, El mono azul, Sevilla, 2009, pp. 15-16.
19 Shostakovich, D., Pis´ma I. Sollertinskomu (Cartas a I. Sollertinskii), Kompozitor, San Petersburgo, 2006, p. 131.
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guardia en la URSS, nos apoyaremos en algunos tex-
tos referidos específicamente al campo de la música,
pero perfectamente extrapolables al campo del dis-
curso político e ideológico.
Ya hemos mencionado la importancia que
Dmitrii Shostakovich concede a la promulgación, en
abril de 1932, de la disposición ‘Sobre la renovación
de las organizaciones artístico-literarias’, ya que su-
pone la supeditación de toda actividad artística a la
dirección del Partido. Los bolcheviques, como hemos
señalado, habían mantenido una hasta cierto punto
comprensible ambigüedad con respecto a los movi-
mientos artísticos contemporáneos. Probablemente,
la dirección bolchevique se mostraba más atenta a las
vinculaciones políticas de los artistas que a sus pro-
vanguardia una tarea estética y formal. Subiráts se ha puestas estéticas, pues la necesidad de encontrar
encargado de subrayar que esta última postura es la apoyos para la Revolución pesaba más que cualquier
que adquiere predominio en el discurso vanguardis- otra consideración. Esa ambigüedad se traduce en la
ta, que, de este modo, acaba sometido a las exigen- efervescencia cultural de la que es testigo la Rusia re-
cias de la sociedad de consumo20. volucionaria, efervescencia que irá desapareciendo
Las aristas son múltiples, en efecto. Pero en el ca- en el curso de los años y que encontrará en la llegada
(artículos)
so de la Unión Soviética creemos que es posible esta- al poder de Stalin la peor de las noticias. Los años 30
blecer una vinculación entre el devenir de la vanguar- son años de extremada dureza, para la sociedad en su
dia y el devenir de la política. Y así entender que en conjunto, para la cultura en particular. El novelista
los años 30 se produce una clausura paralela del pro- Boris Pilniak llegó a escribir, en 1933, una carta al
ceso revolucionario y de la vanguardia artística. Todo también novelista Victor Serge en los siguientes tér-
ello se puede sintetizar en un nombre: Stalin. minos: “no hay un solo adulto pensante en este país
Sería imposible pretender justificar, a través de que no haya creído que puede ser fusilado”21. Anna
una extensa nómina de acciones, textos y declaracio- Ajmatova se encargó de glosar ese dolor en su poema
nes, la tesis de que el estalinismo supone la tumba de Requiem22. Los hechos hablan de una cruel repre-
la Revolución de Octubre. En lo político, sin embar- sión, pero ¿y los textos oficiales? ¿Qué reflejan?
go, resulta imprescindible recordar el enrocamiento Como decíamos, en el ámbito de la música existen
que supone la promulgación por Stalin, nada más ac- varios textos y declaraciones que poseen una enorme
ceder al poder en 1926, de la política de “Socialismo significación para detectar la evolución ideológica de
en un solo país”, así como la posterior liquidación de la dirección soviética. Son textos que, desde la crítica
toda la vieja guardia bolchevique en los juicios de al formalismo y al cosmopolitismo, se construyen
Moscú de los años 30. En lo textual, quizá convenga desde una arquitectura conceptual que resulta abso-
recordar una serie de novelas, desde El cero y el infi- lutamente antagónica con un planteamiento marxis-
nito de Koestler, hasta Vida y destino de Grossman, ta, incluso meramente materialista.
pasando por El caso Tulayev de Victor Serge o Mos- Vayamos cronológicamente. El primero de esos
cú-frontera de Jiri Weil, en las que militantes comu- textos fue publicado en Pravda el 28 de Enero de 1936,
nistas contemporáneos defienden la tesis de la con- su título, Caos en lugar de música, y supone una durí-
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versión del régimen estaliniano en lo opuesto de lo sima crítica de la ópera de Shostakovich Lady Mac-
que la Revolución había pretendido. Aquí, para refor- beth de Mtsenk, estrenada con enorme éxito de crítica
zar esa tesis y relacionarla con el desarrollo de la van- y público dos años antes en Leningrado23. Sin embar-
20 Subiráts, E., La crisis de las vanguardias y la cultura moderna, Ediciones Libertarias, Madrid, 1985.
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21 Citado por Susan Sontag en la introducción a Serge, V., El caso Tulayev, Alfaguara, Madrid, 2007, p. XVI-XVII.
22 Al respecto, vid. Aragüés, J.M. “Anna Ajmatova: crónica poética del antiestalinismo” en Rodríguez, L.P., El pensamiento de los po-
etas, Editorial Eclipsados, Zaragoza, 2010, pp. 141-180.
23 Al respecto, vid Aragüés, J.M. “Shostakovich y la represión estalinista: el caso de la ópera Lady Macbeth de Mtsenk” en Ballestín,
C., Discursos subterráneos, Mira, Zaragoza, 2009, pp. 127-136.
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go, tras la asistencia de Stalin a una representación de
la obra, el 26 de Enero de 1936, la suerte de la obra
cambiará radicalmente, hasta el punto de que no vol-
verá a ser representada hasta 1962, modificada y con el
título de Katerina Izmailova. El texto de Pravda rea-
liza, en lo sustancial, dos críticas a la obra. La que me-
nos nos interesa, pero que indica el tipo de moralidad
vigente en la URSS de Stalin, tras los innovadores ex-
perimentos sobre la familia y el amor libre de los años
20, es la que se centra en los elementos sexuales de la
obra y en lo que se caracteriza como su “naturalismo
más ordinario”, “grosero, primitivo y vulgar”. El autor
del texto, probablemente un tal Saslavskii, escribe con
desagrado: “La música gime y suspira, jadea y se que-
da sin aliento para recrear las escenas amorosas con la
mayor naturalidad posible. Y el ‘amor’ es tratado con se lee en el texto que “el poder de arrastrar a las ma-
todo lujo de detalles, que no podrían ser más vulgares. sas que tiene la buena música es sacrificado por un
La cama de matrimonio del comerciante ocupa el cen- afán formalista pequeñoburgués y un retorcimiento
tro del escenario”24. El puritanismo victoriano acam- que no tienen por objeto más que dar una sensación
pa tras los muros del Kremlin. Un puritanismo que de originalidad basada en el puro efectismo”26. De
también aparece en la crónica del crítico del New York ahí las críticas a las disonancias que recorren la obra
(artículos)
Times, quien la califica como primera ópera pornográ- y que dan lugar a una música “caótica”, “intenciona-
fica25. Pero más allá de algo que pudiera ser tenido damente ‘retorcida’”, que “no recuerda en nada a la
por anecdótico y quizá fruto de la posición personal del ópera clásica y tampoco tiene nada en común con las
redactor del texto, la segunda de las críticas despliega sonoridades sinfónicas, con el lenguaje musical senci-
toda una batería de argumentos con un profundo tras- llo y accesible para todo el mundo”27. Al parecer, la
fondo ideológico. Esta crítica se refiere al ‘formalismo’ Revolución, que había pretendido la ruptura política
presente en la obra. con el pasado, debe reproducir en lo estético, los mo-
La acusación de formalismo, que ya había sido uti- delos de ese pasado superado. Porque no hay una rei-
lizado en los años 20, en concreto contra Maiakovskii, vindicación de una cierta música del pasado, la que
supone toda una declaración de principios estéticos pudiera entroncar con ese carácter progresista que
opuestos a los de la vanguardia. Ciertamente, la van- apunta la teoría de las dos culturas dentro de una cul-
guardia había subrayado la necesidad de una ruptura tura, sino que se aboga, tout court, por la ‘ópera clási-
formal con el arte reproductivo de la tradición occi- ca’, sin más matices. Pero con resultar sorprendente
dental abogando por la obra como un instrumento la reivindicación de modelos estéticos generados en
productivo, generador de una nueva realidad. Esa sociedades burguesas o, incluso, aristocráticas, lo que
ruptura formal venía acompañada, en muchos casos, nos interesa subrayar son los parámetros conceptua-
con una propuesta de ruptura material, ideológica. les, y por lo tanto, ideológicos, desde los que se reivin-
Sin embargo, con la promulgación del realismo socia- dica la tradición. Pues se hace desde el énfasis en la
lista como principio estético soviético, todo el peso de defensa de una “música natural, humana”.
la obra de arte debe recaer en su contenido ideológi- Desde luego, no parece que un discurso materia-
co, convirtiéndose la forma en mero soporte de ese lista, marxista, pueda apoyarse en conceptos como lo
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mensaje político. Por ello se buscan formas simples, natural y lo humano. Aplicando esa teoría de las dos
sencillas, inmediatamente comprensibles. Todo lo culturas dentro de una cultura, bien pudiera decirse
que supone una innovación o complicación formal es que la historia de la filosofía moderna manifiesta sus
visto con recelo. De ahí que la acusación de formalis- hitos progresistas (Spinoza, materialistas franceses
mo fuera una constante en la estética estaliniana. Así del XVIII, Marx, Nietzsche) a través de la crítica del
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24 Citado en Feuchtner, B., Shostakovich. El arte amordazado por la autoridad, Turner, Madrid, 2004, p. 78.
25 Citado en Feuchtner, B. Op. cit., p. 79.
26 Ibídem, p. 78.
27 Ibídem, p. 78.
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concepto de naturaleza humana. Como bien dice de una década después, en 1948, los argumentos se
Roland Barthes, la burguesía siempre se ha escondido reiteran, casi milimétricamente. El 10 de febrero de
detrás de esos conceptos para disfrazar sus intereses 1948, se publica una resolución del PCUS titulada
particulares presentándolos como universales28. De Sobre la ópera ‘La gran amistad’, redactada por Boris
ese modo, al presentar a los sujetos unidos por una Assafev, a instancias de Zhdanov. La ópera La gran
común naturaleza, constituyendo la ‘humanidad’, ata- amistad, obra de un compositor de escasa relevancia,
ca la pretensión aristocrática de una naturaleza espe- Vano Muradelli, sirve de excusa para un ataque en to-
cial que justificaría su relación con el poder, al tiempo da regla contra los más relevantes compositores so-
que desactiva los mensajes de clase procedentes del viéticos. La resolución se vincula directamente con el
proletariado. La nación, el pueblo, la humanidad, bo- texto de Pravda de 1936: “Ya en el año 1936 la ópera
rran las fronteras de clase. En una dinámica excesiva- Lady Macbeth de Mzensk de Dmitri Shostakovich dio
mente tópica, y generadora de desencanto por proce- pie al órgano de prensa del Comité Central del PCUS
der de un Estado que se considera revolucionario, el para criticar vivamente las tendencias antinacionales
estalinismo se ve a sí mismo como expresión de un sa- y formalistas de la obra de D. Shostakovich y para re-
ber de carácter universal, de un gusto que trasciende velar el peligro que la misma albergaba en relación
las épocas y las clases. Si la vanguardia, lo hemos con la evolución de la música soviética. Pravda, que
apuntado, nace de la muerte de dios, el estalinismo lo abordó entonces el tema por iniciativa del Comité
resucita, convirtiéndose en un discurso religioso en el Central del PCUS, formuló con claridad lo que el pue-
que lo que se le opone se convierte en, significativa- blo esperaba de los compositores soviéticos […]. Sin
mente por su etimología, siniestro, demoníaco: “Es embargo, no han ido bien las cosas con respecto de las
una música –se continúa argumentando en Pravda- obras aparecidas en el ámbito de la sinfonía y la ópe-
(artículos)
construida sobre el mismo principio de negación de la ra. La cuestión afecta sobre todo a los compositores
ópera de acuerdo con el cual el arte ‘siniestro’ -en el representantes de la tendencias formalista y antina-
sentido de perverso, negativo, demoníaco, opuesto a cional, que se refleja especialmente en las obras de
lo ‘diestro’- reniega en el teatro en general de la senci- compositores tales como los camaradas D.D.
llez, el realismo, la comprensibilidad del gesto o la en- Shostakovich, S.S. Prokofiev, A.I. Jachaturian, V.Y
tonación natural de la palabra”. La crítica a la van- Shebalin, G.N. Popov, N.Y. Miaskovski y otros, cuya
guardia se hace explícita a continuación: “Esta músi- música refleja con especial intensidad aspiraciones
ca viene a transferir a la ópera los principios negativos formalistas y tendencias antidemocráticas, ajenas al
del teatro de Meyerhold elevados a la enésima poten- pueblo soviético y a sus gustos artísticos. Entre las ca-
cia”29. La oposición entre lo natural y humano frente racterísticas de esta música están el rechazo de los
a la demoníaco y siniestro desplaza a la ópera de Shos- principios básicos del clasicismo, la apología de la ato-
takovich del lado del error y la mentira, colocándose nalidad, de la disonancia y de la falta de armonía, que,
en un peligroso camino de desviacionismo esteticista: según parece, habrán de ser expresión de la ‘innova-
“El peligro de seguir una tendencia semejante en la ción y del progreso’ en la evolución de las formas mu-
música soviética salta a la vista. Esta degeneración sicales, la renuncia a elementos musicales tan impor-
‘hacia el lado siniestro’ en la ópera tiene el mismo ori- tantes como la melodía y la preferencia, como contra-
gen que la degeneración ‘siniestra’ en la pintura, la po- partida, por asociaciones sonoras caóticas y neuróti-
esía, la pedagogía y la ciencia. El afán ‘innovador’ pe- cas que transforman la música en cacofonía”30.
queñoburgués conduce a un alejamiento del arte ver- Como vemos, reaparecen referencias de carácter téc-
dadero, de la verdadera ciencia y la verdadera litera- nico, como la reivindicación de lo melódico frente a la
tura”. No cabe duda de que las categorías de naturale- disonancia, la alabanza de la tradición clásica, enmar-
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za y verdad caminan paralelas, pero no lo es menos cadas dentro de una crítica general a lo que se deno-
que, en su formato universal y burgués, resultan radi- mina como formalismo. Ello dará pie, de nuevo, a re-
calmente ajenas a la tradición materialista. clamar una “música humana normal” frente a unas
Pudiera pensarse que nos hallamos ante un texto obras que están “minando los pilares de la auténtica
puntual, quizá incluso anecdótico. Sin embargo, más música”31, de tal manera que se utilizan, doce años
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28 Barthes, R., Mitologías, Siglo XXI, Madrid, 1988, pp. 232 y ss.
29 Feuchtner, B., Ibídem, p. 78.
30 Citado en Meyer, K., Shostakovich. Su vida, su obra, su época, Alianza Música, Madrid, 1997, p. 259.
31 Feuchtner, B., Loc. cit., p. 237.
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después, categorías ideológicas ajenas al archivo mar- de una serie de categorías, de una ideología, que lo co-
xista. No aparecen, al no venir al caso, referencias se- loca en el campo de los discursos idealistas. La decep-
xuales de carácter moral, lo cual no quiere decir que el ción de la época se observa claramente en el siguiente
puritanismo anteriormente mencionado haya despa- texto de Rodchenko. 1944, acaba de sonar el nuevo
recido de la escena crítica soviética. Es más, cuando himno soviético en la radio, encargado por Stalin a di-
ese mismo año Tijon Jrennikov se hace con la versos compositores, para finalmente decantarse por
Secretaría General de la Unión de Compositores, car- el de Alexandrov: “Hoy se ha interpretado el nuevo
ga contra los mencionados compositores reiterando himno del compositor Alexandrov. Muy interesante…
los argumentos de “experimentación formalista”, pe- no hay otros. ¿No se le podía haber encargado al me-
ro añade, en línea con el artículo de Pravda de 1936, nos a Shostakovich o a Prokofiev? Por lo demás, es
que su música tiende a “reunir armonías salvajes, a ‘verdaderamente’ ruso… el imperio del falso realismo
recaer en culturas primitivas, bárbaras […] en el ero- y del plagio. Se dice que se trata en el arte de un re-
tismo, la perversión sexual, la inmoralidad y la des- greso al realismo, a los Itinerantes, al ‘Arte ruso’.
vergüenza, atributos que caracterizan a los héroes ¿Qué hacer? Coso cascabeles a mi gorro para los fune-
burgueses del siglo XX”32. No cabe sino el estupor rales del arte, del mío y del de todos… de los izquier-
más acentuado al constatar en qué ha devenido la mo- distas. Señor, y todos vosotros, gentes del futuro, ¡per-
ral sexual soviética. donadnos! No he vivido en el buen momento. No lo
No parece caber duda de que el discurso oficial es- haré más… Vivir aquí es aburrido. ¿Y para qué hemos
talinista se nutre de categorías de carácter universa- vivido? No hemos hecho más que esperar, esperar y
lista y atemporales que difícilmente pueden encajar creer… Nadie necesitaba lo que hemos hecho”34. Sin
en una analítica de carácter materialista. El estalinis- duda, una exageración, hija de lo que pudo ser y no
(artículos)
mo conserva elementos de la retórica revolucionaria, llegó.
pero sus categorías no resisten un serio análisis mate-
rialista. La desatención a la quiebra social, a la media-
ciones constituyentes de la subjetivad, a la deriva his-
tórica de los discursos –estéticos, éticos, de todo or-
den- convierten al discurso estalinista en una pro-
puesta idealista, como en el ámbito filosófico señaló el
propio G. Lukács33. En última instancia, recurriendo
a conceptos de Negri, a lo que asistimos es a la conver-
sión de un poder constituyente, revolucionario, en un
poder constituido, atento exclusivamente a su propio
mantenimiento y reproducción, y con ello, de un pen-
samiento constituyente a un pensamiento constitui-
do, esclerotizado y dogmático. De este modo, puede
hablarse de una lógica paralela en la evolución de lo
político, de lo ideológico, de lo estético. El estalinismo
arrasa con los principios internacionalistas y demo-
cráticos de la revolución, arrasa con los herederos di-
rectos de la misma, aniquila las expresiones creativas
que habían crecido al calor de Octubre y se pertrecha
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32 Ibídem, p. 239.
33 Vid al respecto Lukács, G., Marx, ontología del ser social, Akal, Madrid, 2007.
34 Rodchenko, A., Otkryty dlya budushego. Dnevniki. Stat´i. Pis´ma. Zapiski. Moscú, 1993, p. 363.
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