Museo del Traje: breve presentación
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Museo del Traje:
breve presentación* Andrés Carretero Pérez
El MUSEO DEL TRAJE. Centro de Investi- Centre de Documentació i Museu Tèxtil de
gación del Patrimonio Etnológico, depen- Tarrasa o la Fundación y Museo Balencia-
diente del Ministerio de Cultura, de ga, dedicado de manera monográfica a
reciente creación, se plantea como un este gran artista español, en Guetaria.
museo especializado en el estudio de la Faltaba, sin embargo, una institución de
historia del traje y de la moda contempo- ámbito nacional que amparara específica-
ránea en España. Sus objetivos principales mente este patrimonio, porque su repre-
incluyen la valoración del vestido como sentación en los museos estatales es
expresión social y creación artística, así bastante limitada, dispersa e incompleta.
como de las numerosas industrias y activi- Además de los fondos que guardaba el
dades relacionadas con él; el análisis de las antiguo Museo Nacional de Antropología,
implicaciones técnicas, sociales, ideológi- de los que hablaremos a continuación,
cas y creativas de la indumentaria a través pueden citarse las series de trajes popula-
de la diversidad y el continuo cambio de res (con sus joyas y aderezos) del Museo
los usos; la difusión de las características Sorolla, que el pintor adquirió y utilizó
particulares de la historia del vestido en para sus pinturas de tipos populares espa-
España; y la contextualización de esa pro- ñoles realizadas por encargo de la Hispa-
ducción española en el marco histórico, nic Society; los escasos trajes de época
social y cultural europeo al que siempre ha conservados en el Museo Romántico o el
estado unido.
Los museos del traje o la moda, según
sus denominaciones más frecuentes, tie-
nen una historia ya larga en todo el
mundo, pero de manera particular a partir
de 1950 han ido floreciendo instituciones
específicas como el Museum of Costume Figura 1. Logotipo del Museo del Traje. CIPE
(Bath), el Costume Institute (Kyoto)...; o Estudio de Manuel Estrada.
adquiriendo peso e independencia las sec-
ciones relacionadas con la materia dentro
de instituciones mayores. Por citar ejem- Museo Cerralbo; los de procedencia ame-
plos significativos, pensemos en las colec- ricana, y en general de carácter popular,
ciones de indumentaria del Victoria & que guarda el Museo de América; las series,
Albert Museum de Londres, el Costume principalmente del siglo XX, aunque no
Institute del Metropolitan Museum de falta alguna importante pieza más antigua
Nueva York o el Musée de la Mode et du (incluso del siglo XVI), con que cuenta el
Textile de París, sección independizada del Museo Nacional de Artes Decorativas; la
Museo de Artes Decorativas... colección del Museo Nacional de Cerámi- * Una versión previa de este artículo se publicó en
España cuenta también con algunas ins- ca y Artes Suntuarias de Valencia, que inclu- “El Museo del Traje. Centro de Investigación del
tituciones especializadas como el Museu ye esencialmente prendas y accesorios de Patrimonio Etnológico”, Revista de Museología,
Tèxtil i d’Indumentaria de Barcelona, el los siglos XVIII y XIX; y el que quizás sea el 29, Madrid, 2004, pp. 88-95.
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Figura 2. Vista exterior de los jardínes conjunto más extenso y significativo: la yor (Coruña), Vázquez Díaz (Huelva),
y el edificio del Museo del Traje. colección del Museo del Teatro, depen- Benedito (Valencia), Planes (Murcia)...,
CIPE.
diente del Instituto Nacional de las Artes junto a un Salón de Trajes Regionales para
Escénicas y la Música, que, junto a indu- las regiones peor representadas por su
mentarias propiamente teatrales, conserva número de conjuntos, además de varias
numerosas prendas del guardarropa per- salas de trajes de época con colecciones
sonal de actrices de los siglos XIX y XX. como las de Rocamora, Guiu o la del viz-
conde de Güell, que cerraba la muestra.
La prensa de todo el país se hizo eco
Algo de historia continuo desde mucho antes de la inaugu-
ración hasta su cierre. El éxito de público
Aunque es el más reciente de los museos fue tal que se hizo necesario reeditar la
nacionales, realmente el Museo del Traje guía de visita. Y ya en el discurso inaugu-
es un museo antiguo; sus colecciones tie- ral el conde de Romanones planteó la idea
nen una larga historia. de convertir la exposición temporal en un
La Exposición del Traje Regional, cele- Museo del Traje permanente.
brada en 1925 en el Palacio de Bibliotecas Con motivo de la muestra, junto a prés-
y Museos de Madrid, fue un evento nota- tamos temporales de particulares, se
ble que reunió en su Comité organizador adquirieron numerosas prendas y se reci-
a un amplio espectro de la intelectualidad bieron una gran cantidad de donaciones
española, de la nobleza y de las fuerzas que, tras la clausura, dieron lugar a la cre-
vivas de la época: desde el Conde de ación de una Junta de Patronato del Museo
Romanones, Presidente por entonces de del Traje Regional e Histórico (R.O. de 23
la Real Academia de Bellas Artes de San de marzo de 1927) que debía hacerse
Fernando, al antropólogo D. Luis de cargo de los abundantes fondos y crear el
Hoyos Sainz, que actuó de comisario de la Museo. En la Comisión rectora aparece el
muestra sustituyendo al fallecido profesor pintor Mateo Silvela como Director, acom-
de Indumentaria del Real Conservatorio D. pañado de personajes como el Duque de
Juan Comba, o la Duquesa de Parcent, Dª Parcent, Ricardo Ortueta, Joaquín Ezque-
Trinidad von Scholzs Hermendorff, autén- rra del Bayo, Francisco Llorens o Ignacio
tica impulsora del evento según todas las Pinazo Martínez (Berges, 1996).
noticias. Sin embargo, el Museo no consiguió des-
La exposición trataba de compendiar la pegar y tuvo una vida azarosa y errante, sin
gran diversidad de manifestaciones de las llegar a instalarse y abrirse al público. En
indumentarias españolas, y para ello 1932 se reorganiza, aparece la Duquesa de
reconstruía ambientes populares, por Parcent como Presidenta de la Junta del
áreas provinciales, sobre escenografías Patronato y, como vocales, algunas perso-
creadas por artistas como Álvarez Sotoma- nalidades que poco más tarde tendrán una
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gran importancia en el desarrollo del la norma, ambas instituciones continuaron
Museo del Pueblo Español: Carmen Baro- funcionando de manera independiente,
ja de Caro, Luis Navia-Osorio y Castropol sin unir sus capacidades y escasos recur-
y Luis de Hoyos Sainz. sos, y las colecciones españolas siguieron
De hecho, en 1934 sus colecciones pasa- sin exponerse al público a pesar de los
ron a integrar los fondos del Museo del numerosos proyectos planteados.
Pueblo Español, institución que puede Esta lamentable historia no ha impedido
considerarse una obra personal de D. Luis que desde 1934, y en la medida de sus limi-
de Hoyos Sainz. Ya en 1915 Luis de Hoyos tadas posibilidades, el Museo haya multi-
y Telesforo de Aranzadi habían enviado al plicado las aproximadamente tres mil pie-
Centro de Estudios Históricos una memo- zas de la colección inicial de indumentaria,
ria planteando el interés y la necesidad de en su mayor parte con trajes populares,
crear un museo de etnografía de las cultu- joyería y otros complementos. A veces con
ras hispanas, al que pensaron denominar adquisiciones puntuales. En otras ocasio-
Museo del Pueblo Español. Durante los nes con grandes compras como las colec-
años siguientes D. Luis fue presentando ciones de Alfredo Cueto (de indumentaria
noticias en la Sociedad Española de Antro- popular de la provincia de Zamora) o Javier
pología, Etnología y Prehistoria, de la que Emperador (de la provincia de León). Y
era Secretario, sobre los avances en la con colaboraciones excepcionales como la
constitución de dicho museo y la recopila- donación de Dª Pilar Primo de Rivera en los
ción de colecciones. años 80, o la dación de Caja Duero (2001)
Hoyos tenía claro el destino de los fon- que ha permitido el ingreso, junto a otras
dos de la exposición del Traje regional, ya piezas de gran interés, de un traje de vis-
que, como relata su colaborador Ángel tas albercano con su joyería completa, traje
Vegue Goldoní en su descripción de la que perteneció a la bailarina Elvira Lucena,
misma: “Pensando en el futuro Museo del y cuyo conjunto de joyas fue publicado por
pueblo español, se ha tendido a diferentes la Hispanic Society (Jewelry. Necklaces. La
géneros de presentación” (Vegue, 1925: Alberca, Salamanca) hace casi un siglo. Se
211). trata de una de las pocas ocasiones en que
Desde el punto de vista de D. Luis, el tenemos constancia de la permanencia a lo
Museo del Traje fue sólo un intermedio, largo del tiempo de un conjunto unitario
pues desde el inicio pareció insuficiente: de joyería en la indumentaria popular.
“ampliaban el valor artístico y científico de Igualmente significativa es la reciente
la Exposición los objetos etnográficos de dación de Inditex S.A. (2003) de la valiosa
las artes, industrias, juego y diversiones, colección de trajes y textiles de Mariano
así como de utensilios de casa, ajuar y tra- Fortuny que perteneció a Liselotte Höhs, Figura 3. Vista exterior del edificio
bajo y muy notabilísimos ejemplares de cercana a las quinientas piezas. del Museo del Traje. CIPE.
instrumentos de música, formando un
completo folklórico y etnográfico que nos
confirmó la necesidad de aspirar a organi-
zar el Museo del Pueblo Español, y no con-
cretamente el del traje, ya que éste no era
más que uno de tantos elementos o unida-
des constituyentes de la vida y la cultura
tradicional española” (Hoyos, 1985 [1947]:
83).
Sin embargo, si hemos calificado de aza-
rosa la vida del Museo del Traje Regional e
Histórico, la de su sucesor, el Museo del
Pueblo Español, no tuvo más fortuna, y de
hecho el Museo apenas se abrió al público
durante quince meses, entre el otoño de
1971 y el verano de 1973.
En 1993, en un intento bienintenciona-
do de modernización del discurso patri-
monial, Museo del Pueblo Español y
Museo Nacional de Etnología se unen en
una sola institución: el Museo Nacional de
Antropología; pero, a falta de desarrollo de
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Finalmente, en 2002, dentro de una ción del Patrimonio Etnológico, que habla
reflexión general sobre el futuro del del respeto al patrimonio etnográfico y de
Museo, y sin prescindir de la preocupación la voluntad de continuidad e integración.
por la interpretación cultural global, se Este contexto de surgimiento de la
decidió potenciar, desde una perspectiva nueva institución ayudará a comprender la
moderna, la presencia pública de aquellas amplitud de funciones recogidas en las
antiguas colecciones de trajes, considera- normas de creación, que comienzan con
das las más ricas y coherentes de la insti- consideraciones generales respecto al
tución, y en 2004 se crea oficialmente el estudio de la diversidad cultural española,
Museo del Traje. Centro de Investigación desde una perspectiva antropológica, para
del Patrimonio Etnológico. ir precisando y centrándose en “mostrar
Como si de un cierre del círculo se trata- de manera destacada la evolución históri-
ra, casi ochenta años después de la crea- ca de la indumentaria, analizando sus
ción del Museo del Traje Regional e Histó- implicaciones técnicas, sociales, ideológi-
rico, vuelve a crearse el Museo del Traje, cas y creativas a través de la diversidad y el
por la innegable riqueza de esta parte de continuo cambio de las prácticas del ves-
las colecciones. tir.”
A pesar de la simplicidad de la frase ante-
rior, es difícil percibir la continuidad entre
las instituciones. No puede pensarse que De las colecciones
el Museo del Traje ha vivido oculto, agaza-
pado durante años, bajo la piel de un La riqueza de las colecciones textiles que
museo etnográfico, sino que realmente se se han ido reuniendo a lo largo de casi
integró, se diluyo en él. Pero, al mismo ochenta años es innegable, lo cual no con-
tiempo, en la historia del Museo del Pue- tradice la afirmación de que el Museo del
blo Español se observa una continua con- Traje. Centro de Investigación del Patri-
tradicción entre el ánimo universalista de monio Etnológico, a pesar de esa larga
D. Luis de Hoyos, que buscaba una amplia historia, es un museo naciente que debe
y diversa representación de la cultura formar su colección de acuerdo con los
popular (“Dos aclaraciones hace el Patro- criterios que se plantean para su actividad
nato a todos los que atiendan su ruego. Es futura.
la primera la de la ilimitación de lo que El Museo cuenta en la actualidad con
puede y debe recogerse y enviarse, y, la unos 160.000 fondos museográficos y
segunda, la de la urgencia del trabajo” documentales inventariados; de ellos casi
[AMPE, 1935: 33; negritas nuestras]), y la 25.000 corresponden a textiles e indumen-
realidad de que cada vez que el Museo taria. Ya nos hemos ocupado en otro lugar
tenía posibilidad de exponer al público sus del comentario de las características de
colecciones, cuando se solicitaban fondos estas colecciones (Carretero, 2002), pero
para exposiciones temporales, o cuando el resulta necesario reflexionar sobre las pro-
Museo “necesitaba causar buena imagen”, pias series de indumentaria para compren-
aparecen siempre las colecciones de tra- der el punto de partida del proyecto.
jes, sin duda las más atractivas del conjun- Durante mucho tiempo el grueso de las
to. colecciones de indumentaria se han refe-
En 1934 el decreto de creación del rido al denominado “traje regional”, que
Museo del Pueblo Español incluía la previ- siempre se ha contemplado desde una
sión de mantener una sección especial del perspectiva geográfico-sociológica, tratan-
Traje Histórico (“Conservará y continuará do de completar tipologías y variedades
la sección especial del Traje Histórico, regionales y comarcales, como si esta
ampliándola con el de oficios y jerarquías”, indumentaria tradicional fuera algo esta-
art. 3º) en atención a la procedencia de ble y permanente, ajeno a la historia, ajeno
una parte de sus colecciones, tarea que el a las modas que cambian con el tiempo.
Museo nunca desatendió dentro de sus El mundo culto del siglo XVIII (esencial-
escasos medios como demuestra el conti- mente a partir de la colección de D. Euse-
nuo crecimiento de los fondos. bio Güell), y en menor medida las modas
Este nuevo Museo del Traje, en atención del siglo XIX, han tenido también una
igualmente a las numerosas colecciones representación significativa.
heredadas del crecimiento natural del La moda del siglo XX, salvo en ingresos
Museo del Pueblo Español, añade a su puntuales, ha estado prácticamente ausen-
nombre un subtítulo: Centro de Investiga- te de las colecciones. Como en otras áreas
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MUSEO DEL TRAJE: BREVE PRESENTACIÓN
del Museo, el salto desde la sociedad rural miento y el volumen de los ingresos entur-
al mundo urbano e industrializado parecía biaran los criterios de selección y que los
un límite insuperable, infranqueable, y almacenes del Museo se llenaran de piezas
resultaba impensable que la Alta Costura poco significativas, porque de hecho (no
pudiera formar parte de un museo etno- lo olvidemos en ningún momento) no
gráfico. De hecho, las propias estructuras
administrativas han dado muestras de
tener asumidos estos postulados, y en más
de una ocasión han rechazado propuestas
de ingreso de prendas firmadas por gran-
des creadores por no ajustarse a la temáti-
ca de la institución.
Sólo en la última década del siglo pasa-
do comenzó a abrirse camino la idea de
ampliar cronológica y culturalmente los
contenidos del Museo y, del mismo modo
que comenzaron a ingresar electrodomés-
ticos o maquinaria agrícola, superando los
límites de lo “preindustrial” en las colec-
ciones etnográficas, pudo iniciarse lenta-
mente la adquisición de trajes “de moda”
y de diseñadores actuales.
Salvo adquisiciones puntuales por dona-
ción, hasta la década de 1990 no se inicia-
ron las compras de moda culta contempo- estamos ante un museo acabado, ante un Figura 4. Vitrina El traje emblema del oficio
ránea con ingresos de diseños, en general museo de colecciones cerradas, sino ante de la sala El traje popular.
aislados y no demasiado significativos, de un museo que nace y que debe desarro-
Balenciaga, Pedro Rodríguez, Pertegaz...; y llarse con el necesario rigor y perspectiva.
sólo en el año 2000, con motivo de la pre- Sin prisas.
vista exposición temporal “Geometría y En síntesis, sobre un total aproximado
trazas”, comenzaron a ingresar trabajos de de veinte mil piezas de indumentaria,
diseñadores españoles actuales (Jesús del complementos y textiles, la serie de trajes
Pozo, Ángel Schlesser, Devota & Lomba, más completa es la de indumentaria popu-
Roberto Verino, Ágata Ruiz de la Prada, lar, a pesar de que ya en la exposición de
Sara Navarro, Angela Arregui, Amaya 1925 un tercio de las provincias españolas
Arzuaga, Jaume Roca..., entre otros quedaron mal representadas, con un solo
muchos) en forma de donaciones de los traje o ninguno, en gran medida por la
propios creadores. propia inexistencia –o indefinición– de
En todo caso, nunca formó parte de las esos “trajes populares” en muchas regio-
metas del Museo del Pueblo Español con- nes. Los siglos XVIII y, en menor medida,
vertirse en un museo monográfico ni XIX están esencialmente representados
narrar una historia de las formas de vestir por los fondos de las colecciones Güell y
en España, y mucho menos en el conjun- Guiu procedentes del antiguo Museo del
to de la cultura occidental o del mundo, Traje, con carencias significativas, sobre
por lo que una especialización en la histo- todo, en la primera parte del siglo XVIII y
ria del traje requerirá un incremento siste- en época romántica. La moda del siglo XX,
mático y planificado de los fondos actua- como ya hemos señalado, está escasamen-
les. te presente.
Por suerte, un gran número de donantes Ahora bien, junto a estas colecciones de
están dispuestos a ayudarnos a completar indumentaria, complementos, accesorios
las colecciones con la mayor rapidez, y elementos de adorno personal, que
como demuestran las más de 4.000 pren- constituirán el núcleo básico de interés
das ingresadas durante el año 2004. Para expositivo en el futuro próximo, el Museo
aquellos vestidos que difícilmente llegarán guarda las demás colecciones del antiguo
de donaciones se ha iniciado una campa- Museo del Pueblo Español: una gran varie-
ña de adquisición puntual de fondos para dad de fondos, de objetos relacionados
tratar de equilibrar los contenidos. Cam- tanto con las actividades productivas, la
paña que se ha planteado con la mayor vida doméstica o las creencias de la vida
prudencia para evitar que el apresura- tradicional, del mundo rural en lo esencial,
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del período de transición de la era prein- poco acostumbrado a estas fórmulas de
dustrial a la industrial y urbana. trabajo, ha parecido conveniente mante-
Del mismo modo que las series de indu- ner el formato clásico de la Exposición Per-
mentaria han crecido con el tiempo, las manente, aunque con la idea clara de que
series etnográficas han pasado de unos permanente no quiere decir eterna, y que
tres mil objetos en 1936 a más de setenta las prendas expuestas se verán sometidas
y cinco mil en la actualidad. Aunque su a una rápida renovación.
cronología es mucho más amplia, con Al plantear las líneas básicas del discurso
algunos objetos al menos del siglo XVI y expositivo, se ha optado por un eje princi-
otros del más inmediato presente, la pal de narración cronológica por motivos
mayor parte podrían datarse entre finales de pragmatismo y efectividad.
del siglo XIX y la primera mitad del XX. En primer lugar, “la historia” resulta un
Estos fondos, que constituyen el núcleo esquema al que el público está acostum-
básico del Centro de Investigación del brado en otros muchos tipos de museo.
Patrimonio Etnográfico, contarán con sus En segundo lugar, el carácter marcada-
propios proyectos expositivos en las salas mente historicista de las colecciones hacía
temporales. difíciles planteamientos de argumentación
horizontal. En tercer lugar, aunque los
estudios son incipientes, se dispone de un
Implantación expositiva mínimo de información fehaciente sobre
primera la historia del traje en España, mientras
que apenas existen estudios sobre la socio-
La vocación de cualquier museo es estar logía del traje y de la moda, que hubieran
abierto y ofrecer sus servicios al público. servido para plantear otros acercamientos.
Para un museo como el Museo del Traje, El análisis de la moda se mantiene, hoy por
heredero de otros históricamente cerra- hoy, en un nivel de instantánea periodísti-
dos al público, la exposición es condición ca, descriptiva y estetizante, que hace difí-
imprescindible para comenzar a vivir. cil estructurar una muestra explicativa con
En una somera revisión de los museos algo más que opiniones personales. Otro
especializados en todo el mundo pode- tanto ocurre si buscamos estudios sobre
mos comprobar que prácticamente ningu- tecnología, economía, simbolismo, etc.,
no cuenta con una “exposición permanen- aplicadas al análisis de la moda.
te” propiamente dicha, sino que funcionan Las colecciones disponibles, mínimas
como centros de exposiciones temporales para épocas anteriores al siglo XVIII, como
en las que rotan las colecciones, mostrán- en cualquier otro museo de la especiali-
dose al público durante breves períodos dad, ha llevado a estructurar una muestra
de tiempo en muestras monográficas. La centrada en los tres últimos siglos, con
delicadeza de los materiales que se expo- catorce áreas expositivas, que mezclan eta-
nen condiciona tanto las técnicas como el pas cronológicas y salas monográficas,
discurso expositivo. según el siguiente esquema:
Figura 6. Vitrina Clasicismo y burguesía de la sala Sin embargo, como inicio del Museo del 1) Tiempos lejanos. Describe los antece-
Afrancesados y burgueses. Traje, y en el contexto museístico español, dentes más remotos de nuestras for-
mas de vestir. Iniciar “la historia” en el
siglo XVIII, como si antes hubiéramos
ido desnudos durante milenios, pare-
cía limitado y poco instructivo. Tam-
bién parecía contradictorio sustituir
las etapas más lejanas por un mero
audiovisual inicial, por lo que final-
mente la solución fue mixta. Así, una
serie de vitrinas muestran algunas
prendas de gran antigüedad, algunas
del propio Museo y otras préstamos
temporales de diversas instituciones,
como el ajuar funerario de la Infanta
María, hija del rey Fernando III, falle-
cida en 1235, depositado gentilmente
por la Colegiata de San Isidoro de
León, o el traje de recepción “a la
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española” del embajador sueco Nils artistas, con Sorolla como nombre
Brahe, de 1655, cedido por el Skoklos- más destacado, los inmortalizan como
ter Slott, que sustituyó al ajuar de la “rasgos de identidad”; y los fotógrafos,
Infanta. Otra línea expositiva muestra, como Laurent, Benito de Frutos u
con las representaciones iconográfi- Ortiz-Echagüe, se recrean, igualmen-
cas que ofrecen esculturas y pinturas, te en ellos.
las formas y colores de aquellas pren- 7) Belle Epoque. Período corto pero de
das antiguas, llegando a los conocidos gran interés por las transformaciones
trajes “a la española” que marcaron la que tuvieron lugar en la indumenta-
moda internacional en la época de los ria: abandonados ya los polisones, se
Austrias. Finalmente, un audiovisual
sintético habla de las líneas esenciales
de la evolución del traje.
2) Ilustración y casticismo. Área dedi-
cada a la indumentaria del siglo XVIII,
muestra la pugna entre las tradiciones
hispanas y la influencia, finalmente
ganadora, de las modas francesas que
aporta la dinastía borbónica.
3) Afrancesados y burgueses. Habla de
los cambios sociales y económicos
que repercutieron en toda Europa
tras la Revolución Francesa, y de la
burguesía triunfante que tras la caída
de Napoleón consolidó su posición
dominante a lo largo de todo el siglo
XIX. La revolución incluyó un rápido
y radical cambio en la indumentaria.
4) Romanticismo. El Romanticismo
consolida un ideal de vestido común
a toda la sociedad: vestir mejor es ves-
tir lo mismo, pero con artículos más
caros. Para la historia de la moda el
Romanticismo ofrece el primer traje
masculino contemporáneo (burgués)
y el último traje femenino moderno
(aristocrático): frente a un traje mas-
culino oscuro, sobrio y uniforme, un
traje femenino brillante y lujoso.
5) Del miriñaque al polisón. Muestra la
evolución tardía de esos trajes román-
ticos con crinolinas o miriñaques. En
1867 la crinolina, entendida como ena- pasó a la silueta filiforme y más tarde Figura 7. Vitrina De compras de la sala
gua cupuliforme, ha pasado a mejor a la libertad del cuerpo femenino a Romanticismo.
vida, sustituida por el barroquismo de partir de las creaciones de Poiret o de
las túnicas y sobrefaldas. “Los lenceros Fortuny.
idearon una nueva infraestructura 8) Mariano Fortuny y Madrazo. El
para sostener las faldas obstinadas en maestro de las sedas plisadas, que
negar la gravedad”: el polisón. todavía muestra su influjo en los crea-
6) El traje regional. En el contexto del dores actuales, ocupa un área mono-
regeneracionismo, reflexión en la que gráfica que trata de reflejar la diversi-
participaron políticos, intelectuales y dad de sus creaciones.
artistas, alertando sobre la necesidad 9) Vanguardias y moda. Recoge la
de “profundizar en las raíces patrias” influencia de las vanguardias artísticas
para superar las continuas crisis que sobre la indumentaria en el período
sufría España, comienza el interés por de entreguerras.
el denominado traje regional. Los 10) La moda renovada. Nos habla del
etnógrafos, con Luis de Hoyos Sainz a triunfo de los modistos en los dece-
la cabeza, le dedican estudios; los nios posteriores a la Segunda Guerra
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Figura 8. Pasarela de la sala Tiempos actuales.
Mundial con ejemplos tanto españo- recuperar algunas etiquetas casi olvi-
les como internacionales. dadas por la historia y desconocidas
11) Cristóbal Balenciaga Eizagui- por el público.
rre. De entre los anteriores triunfa- 13) De la moda al espectáculo. Trata de
dores destaca sobremanera Balen- reflejar algunos resplandores de la
ciaga, que ocupa un área monográfi- moda internacional en los últimos
ca, punto de inflexión entre sus coe- decenios.
táneos, como Christian Dior, y los 14) Y por último, Tiempos actuales:
creadores de Alta Costura españoles España de moda. Ofrece una breve
y cambiante muestra de la moda
que ocupan la siguiente área.
española actual de la última genera-
12) Alta Costura española. Refleja la
ción, desde los diseñadores ya con-
creación de un gran número de sagrados a los más jóvenes.
modistos que trabajaron en España Esta secuencia cronológica se ha dis-
esencialmente entre 1940 y 1980, puesto en un recorrido espacial que, a
cuya visión conjunta permite llamar modo de túnel protector de la luz, ocupa
la atención sobre la gran calidad de la zona central de la sala de exposición, ais-
Figura 9. Vista del Área Didáctica. la moda española en el período, y lándola de los ventanales que recorren
toda la periferia del espacio expositivo.
Cada área tiene un número variable de
vitrinas o ambientes, en los que se ha
intentado partir de algún elemento signi-
ficativo del momento histórico a modo de
guión descriptivo: La velada musical de
Miguel Ángel Houasse, los pasajes comer-
ciales del siglo XIX, un parque, el escapa-
rate de la tienda de muñecas de Mariqui-
ta Pérez, etc. No obstante, salvo en el caso
excepcional de la Chocolatería “El Indio”,
situada como escenario en el área de Van-
guardias y moda, las escenografías son
siempre minimalistas, como lo es en
general toda la museografía. No se han
establecido recreaciones de ambientes,
que quedan simplemente sugeridos por
algún objeto real aislado (mueble, instru-
mento musical...) o por réplicas de esca-
parates, fachadas, muebles..., realizados
en el mismo tono neutro del fondo de las
vitrinas, de manera que se aprecien las
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MUSEO DEL TRAJE: BREVE PRESENTACIÓN
formas, pero los colores del atrezzo no tan hablar con seriedad sobre la historia de
compitan nunca con los de los propios la indumentaria en España. Del mismo
trajes, que son el núcleo central de la modo, apenas existen estudios sobre los
muestra. inicios de la Alta Costura ni sobre los
Otro tanto ocurre con los soportes expo- modistos españoles anteriores a 1970, sal-
sitivos, y en particular con los maniquíes, vando algunos de los grandes nombres
realizados en los talleres del propio (Fortuny, Balenciaga...). Y, cuando deci-
Museo: se ha minimizado su presencia mos que no existen estudios, inevitable-
haciendo que (salvo necesidades técnicas mente estamos diciendo que su produc-
especiales) el soporte acabe donde acaba ción no está recogida ni representada en
la pieza. Se pierde con ello “realismo”, fal- los museos de manera adecuada, ni a
tan brazos, piernas y cabezas..., pero nada menudo valorada en los roperos particu-
interfiere en la contemplación limpia de lares.
las prendas. Como complemento contex- Si en su momento se perdió la oportu-
tual, cada área ofrece audiovisuales en los nidad de documentar estas creaciones de
que el usuario puede contemplar imáge- los modistos clásicos, a medida que se
nes del período correspondiente, en las iban produciendo, hoy no podemos per-
que aparecen los trajes “vestidos”. der la oportunidad de seguir, paso a paso,
Esta estructura museográfica, además de la efervescencia creativa que, desde hace
acercar de la manera más directa los trajes más de veinte años, vive el mundo del
expuestos al visitante, favorece la renova- diseño de moda en España, con un gran
ción parcial y paulatina tanto de las pren- número de creadores de fama internacio-
das como, en caso necesario, del propio nal y muchos más que la alcanzarán en
discurso museológico de un área o vitrina. breve.
De manera intencionada se ha buscado Y en fin, la historia de la indumentaria no
una flexibilidad que acerque la Exposición se reduce a la historia de los grandes nom-
Permanente a la movilidad de las salas de bres y los modelos para las clases más
exposiciones temporales. pudientes; no puede reducirse a la Alta
Fuera del área cronológica, como reco- Costura y al prêt-à-porter más elitista. Tam-
rrido complementario, se ha situado un bién, aunque quizás sea necesaria una
“Área Didáctica” con elementos informa- mirada retrospectiva más densa para selec-
tivos e interactivos distribuidos en 21 cionar los elementos trascendentales,
módulos que se estructuran en torno a resultan de interés la ropa cotidiana, los
tres preguntas básicas: ¿Por qué nos ves- vestidos de confección, los de producción
timos?, ¿Cómo se hacen los vestidos? casera, las imitaciones y versiones perso-
¿Qué forma tienen los vestidos? Aunque nalizadas; las indumentarias laborales; los
se trata de una zona lúdica, en realidad trajes especiales para tareas específicas;
viene a ser un ensayo de propuestas alter- etc., que, a su manera, reflejan los ritmos
nativas, horizontales, a la estructura line- y hábitos de la moda.
al del discurso general de la actual expo- Finalmente, y como ya se está haciendo
sición. con los ingresos de los últimos años, el pro-
pio concepto de fondo museográfico o de
elemento de la colección debe ampliarse e
Perspectivas incluir tanto los vestidos, complementos y
accesorios como los elementos del proce-
En un contexto internacional y estatal de so productivo (bocetos, fichas técnicas,
instituciones sólidamente asentadas y de muestras, etc.), y cualquier otro elemento
larga trayectoria, el nuevo Museo del Traje informativo (repertorios publicitarios, fon-
no puede pretender, al menos en sus ini- dos textuales, imágenes, filmaciones, gra-
cios, destacar por la riqueza global de sus baciones sonoras...) que, aunque a veces
colecciones o la espectacularidad de trajes no tengan un interés expositivo inmediato,
concretos. Tampoco son esas sus metas. puedan ayudar a conocer, contextualizar y
Su filosofía debe ser la de la sistematiza- comprender la historia del vestido, que
ción y el estudio tanto o más que la de la constituye la meta básica del Museo de tal
difusión cultural en sentido estricto. De forma que se convierta en un Centro de
hecho, exceptuando los trabajos de estu- Documentación de la Historia del Vestido
diosos pioneros como Carmen Bernis, y la Moda en España, banco de datos que
recientemente fallecida, son pocas las los estudiosos reclaman desde hace mucho
investigaciones realizadas que nos permi- tiempo.
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ANDRÉS CARRETERO PÉREZ
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