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Cátedra de Artes N° 12 (2012): 127-155 • ISSN 0718-2759
© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile
La pintura en la filatelia española
Spanish paintings on postage stamps in Spain
Fernando Monroy Avella
Université Catholique de Lille, Francia
fernando.monroy@icl-lille.fr
Resumen
La pintura española es uno de los sujetos privilegiados de la filatélica. Una
visión de la iconografía del sello nos revela que este ofrece un espacio peculiar
a la producción plástica nacional. El sello de correos español pasa así de
ser un simple soporte técnico utilizado en la distribución de misivas, para
convertirse en un medio que vehicula valores y expresiones de una sociedad.
El siguiente artículo busca subrayar la dimensión del sello en la difusión
oficial de obras pictóricas. Más allá de la ilustración decorativa ocasional
acompañando cada carta, el sello, como vitrina, revive y divulga grandes
obras de arte convirtiéndose así en museo ambulante accesible a todos.
Palabras Clave: sello de correos (estampilla), pintura, España, ico-
nografía, filatelia.
Abstract
Spanish painting is one of the privileged subjects in philately. An overview
of the images on postage stamps shows us that these stamps provide a unique
space where the national production in the visual arts may be displayed.
A stamp is not just an aid to sending letters by post; it is also a means of
communicating values which are important in a society and of expressing
its identity. This article aims to reveal the role of the postage stamp in the
official diffusion of works of art. Beyond its role as an occasional decorative
illustration on each letter, the stamp as a display case both gives life to art
and reveals it. Stamps form, for this reason, a peripatetic museum, which
everyone can see.
Keywords: postage stamp, painting, Spain, philately, iconography.
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Introducción
Dentro de la gama de soportes en los que la pintura ha sido reproducida, hay
uno que generalmente se tiende a ignorar: el sello de correos1. Contemplar un
cuadro original puede llevar a la percepción a experimentar grandes emociones.
Contemplarlo por medio de una fotografía en un afiche, lo es menos. Así como
tampoco es lo mismo cuando se contempla reproducido en una revista o en
una postal. La talla del soporte pareciera influir directamente en la manera de
percibir una obra pictórica. Es quizás la razón por la cual históricamente se ha
ignorado la pintura cuando esta ha sido reproducida en los sellos, verdaderos
representantes de la ilustración minúscula. Su talla no ha sido probablemente el
único factor; quizás lo sea también su vida efímera, o bien su función económica,
verdadera razón de ser del sello dentro de la mecánica del transporte de misivas.
O por qué no, su existencia “anexa” cuando se equipara a la misiva, objeto este
que acapara la real atención del receptor. Cualquiera que sea la razón, la pintura
en el sello no ha tenido los méritos propios que consagran una obra estética.
Por tanto, nuestro interés no es propiamente analizar la percepción que se
tiene de una obra en un soporte a priori tan “insignificante”. El objetivo ahora
es el de proponer una reflexión retrospectiva de lo que la filatelia propone como
materia perceptible en términos de pintura dentro de un ángulo estrictamente
cuantitativo. Es decir, nos planteamos determinar la recurrencia de obras emi-
tidas y la manera como se despliega entre 1850 y 1992, marco de estudio de
nuestros análisis2. Desde esta perspectiva estadística nos interrogamos sobre la
oportunidad de considerar el sello no como un banal instrumento puntual y
efímero de correos, sino como un soporte mediático de difusión de obras de
arte. Seguramente la siguiente clasificación y su visualización extendida en el
tiempo, nos darán bases para un posterior trabajo connotativo de la pintura
expuesta en formato miniatura.
Como lo dejamos en claro en el tratado territorial español a través del sello
(Monroy 2011: 24), las repercusiones de este medio en la sociedad son descono-
cidas. La óptica de esta recopilación es la de la revelación del signo como canal
de transmisión. Más aún, como significante capaz de vehicular un contenido y no
como un significado cargado de sentido. El instrumento de comunicación “sello”
1
Estampilla, en ciertos países americanos.
2
En España el primer sello aparece el 1 de enero de 1850 con una imagen de la reina
Isabel II. El límite adoptado para concluir el periodo es 1992 por razones múltiples: ese
año marca una etapa en la historia nacional, ya que el tratado de Maastricht entra en
vigencia ampliando fronteras y haciendo entrar la nación en un nuevo espacio; igual-
mente, en ese momento se conmemoran los primeros 500 años del descubrimiento del
Nuevo Mundo. Es también un año fasto en cuanto a las celebraciones de eventos de
talla europea con la capitalidad cultural de Madrid y mundial con la realización de los
Juegos Olímpicos de Barcelona y de la Exposición Universal de Sevilla.
Fernando Monroy Avella • La pintura en la filatelia española 129
se concretiza en objeto estético, portador de información, vector y plataforma
de presentación de una ideología estatal. Bajo esta oferta visual, ¿qué concepto
es realmente recibido y cómo afecta el cotidiano? Un estudio de la percepción
real y de la eventual repercusión sociohistórica no es por el momento oportuno,
ya que esto implica metodologías sociológicas que se salen de nuestro marco.
El sello para nosotros en una materia perceptiva ofrecida y no una materia
percibida consumida. Nos interesa más la noesis que el noema –compartiendo
así la línea de pensamiento de Roland Barthes (1980: 172)– puesto que nos
resulta imposible ubicar y medir a su justo valor el contenido realmente pensado
en una época determinada3.
Bajo estos preceptos y haciendo primero un pasaje por la concepción del
sello como entidad autónoma, y considerarlo como un objeto estético que se
vale a sí mismo, llegaremos luego a la producción de la pintura dentro del sello,
declinada en tres aspectos: las emisiones aisladas, los homenajes a los artistas y
las series de navidad. En estos tres bloques se concentra lo esencial de la pintura
en la filatelia.
Parámetros metodológicos
Al tomar la masa de imágenes de sellos que se ha publicado, es importante
resaltar que la percepción no se aplica de la misma forma tratándose de un
cuadro aislado reproducido en un sello o de un puñado de obras encadenadas
en el tiempo, ya sea organizadas temáticamente o desarticuladas y dispuestas
aleatoriamente. El estudio de unidades es diferente al del análisis de bloques.
A esta realidad se adjunta el aspecto no lineal de la lectura filatélica. Los
sellos, tomados en conjunto, no son emitidos –a priori– para ser leídos como
un discurso secuencial. Es por lo menos lo que se puede concluir del receptor
(de una misiva) que recibe una imagen adherida (el sello), la cual no hace parte
de una narración preestablecida (un relato, una historia), una “metahistoria”.
El receptor no espera la continuación de un “folletón”, de una trama que haya
quedado en suspenso o que se pueda encadenar con una posterior. Cada sello
pareciera por tanto un micromundo independiente, aislado y efímero.
Es la razón por la cual nuestro procedimiento se concentra en la globali-
zación de documentos visuales, catalogando el conjunto de sellos de pinturas,
para desvelar un posible encadenamiento, un eventual propósito, una cierta
lógica motivada desde la enunciación. Al cambiar de escala el objeto de estudio
cambia: no es igual percibir un punto que una masa de puntos susceptibles de
aportar nueva información, formas inéditas, desplazamientos inesperados. Las
3
Recordemos que el sello es una producción extendida en el tiempo y lanzada en
un espacio físico aleatorio. Como tal, la misma materia es percibida de forma dispareja
por consciencias disímiles en épocas diferentes y en contextos geográficos y culturales
desiguales.
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formas que estos puntos dibujan podrían conducirnos a descubrir articulaciones
posibles en la producción de imágenes de pinturas. Ya habíamos tomado en
estudios precedentes algunos parámetros utilizados por Jérôme Baschet dentro
del marco de la iconografía medieval, principalmente en lo que él denomina
la serialidad (Baschet 1996). Con ella se busca detectar aspectos comunes, te-
máticas análogas y valores repetitivos presentes en una cadena de obras de arte
que parecieran dispersas en el tiempo y desconectadas entre sí. Ya lo subrayaba
el semiólogo Adrian Frutiger al comprobar esa capacidad del ser humano para
organizar, clasificar, seleccionar, lejos de la concepción común de creer que es
más fácil hacer desorden que “crear orden” (Frutiger 1983: 5). Sus experiencias
llevan a pensar que la reacción innata del hombre es la de ajustarse a un arreglo
estructurado de su ámbito, del mundo que lo rodea. Un orden implícito signi-
ficante que le asegure una estabilidad.
Así, es de suponer que en lo que respecta a las series de sellos, lo que en
apariencia es un fluido de imágenes emitidas sin cese y sin lógica aparente, con
el objetivo exclusivo de satisfacer una necesidad funcional en la distribución
de correos, podría ser en realidad una voluntad provocada para componer una
estructura artística. Un sistema coordinado visible solo desde la distancia tem-
poral y desde la percepción de masas, no de unidades.
Contexto
En 1981 España emite un sello de correos con la imagen del Guernica de
Picasso. Se trata de la reproducción del cuadro insignia del siglo XX presentado
dentro de un formato inédito, haciendo gala de toda su fuerza y expresión. La
obra magna, signo de la pintura del siglo XX, vuelve a España después de casi
medio siglo de exilio en el exterior por voluntad del artista. Admirado desde
su concepción en París, exhibido en varias ciudades europeas antes de perma-
necer largos años en Nueva York, el cuadro hace entrada triunfal en la esfera
nacional. El sello en cuestión es un homenaje más, tanto a la obra en sí como a
su retorno a casa, si consideramos el origen del autor y no el lugar de ejecución
del objeto estético.
El sello cumple de esta manera una función doble: simbólica por el valor
enunciativo del hecho, y multiplicativa, haciendo llegar sutilmente y casi simultá-
neamente la obra magistral a numerosos rincones. Todo aquel que haya enviado
o recibido una carta y que haya utilizado el sello en cuestión, ha debido tener
el placer de contemplar el cuadro, de sentir su dimensión histórica y de tomar
conciencia de su cabalgata geográfica ante la circunstancia política interna de
España. El sello se convierte así en vehículo; en vitrina que expone e informa;
en plataforma promocional que comunica y celebra. Dentro de tal contexto, el
sello como objeto postal se eclipsa como instrumento postal para convertirse en
reflejo, en signo, de otro objeto; en materia estética que proyecta otra materia
estética ausente.
Fernando Monroy Avella • La pintura en la filatelia española 131
Imagen 1. Guernica de Picasso, sello de 1981.4
El fenómeno de presencia/ausencia no es una prerrogativa del sello. Los do-
cumentos históricos dejados por la fotógrafa Dora Maar sobre Picasso, revelan
igualmente este mecanismo. Su acto fotográfico buscaba dejar huella del talento y
de la metodología del pintor por medio de imágenes que retrataran las obras y el
artista. Concretamente, la secuencia gráfica hecha durante la ejecución de Guernica,
es un buen ejemplo de esta iniciativa. Tanto el famoso cuadro como la gama foto-
gráfica de Maar, reposan hoy frente a frente en la sala 206 del museo Reina Sofía
de Madrid. En efecto, ambos “reposan” pero no “duermen”. Al contrario, dialogan
en permanencia, se miran e intercambian historia, se observan, son observados, y
en este acto, la información fluye. El espectador no cesa de contemplar el cuadro y,
paralelamente, comprenderlo a través de las fotos puestas secuencialmente, enfrente,
como testimonio de la evolución pictórica de un sentimiento profundo.
Un documento artístico (las fotos) evoca otro documento estético (el cuadro),
que a su vez narra un evento histórico (el drama de una ciudad española durante
la guerra) por medio de elementos significativos (los trazados, las pinceladas,
los cadáveres representados, el caos…) y expuesto en un sitio a la vez turístico
y cultural (el museo). Se trata de una superposición de marcos, evocación suce-
siva de referencias, ventanas que hablan de otras ventanas de forma discreta, y
ocultándose dejando espacio a la diégesis. El espectador navega en un espacio/
tiempo ilimitado, únicamente circunscrito por su vivencia personal.
La situación del sello de correos es similar. Su función es evocar, narrar, dejar
testimonio, siempre de una forma sutil. Su discreción es una de las caracterís-
ticas. Se trata de un objeto minúsculo y efímero, mecánico ante su función de
control de correos, fiduciario si nos referimos a su peso económico, artístico si
consideramos su factura minuciosa, y portador de diégesis sujetas a la contem-
plación del observador5. En el caso aquí evocado, el sello se convierte así en un
4
Todas las imágenes de este artículo cuentan con autorización de la oficina de Correos
de Madrid.
5
En otros escritos veíamos cómo el sello es también un revelador de la historia de
un país. En tal contexto no podemos dejar de evocar los análisis de Michel Coste en su
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soporte polivalente y fundamental para la representación de las artes: la pintura,
tema de este artículo, pero también extensible a otras artes como la escultura,
la arquitectura, y hasta la literatura, la música o la danza.
Un nuevo arte
Desde su nacimiento, a mediados del siglo XIX, el sello se convierte en un
mini objeto estético. Buscando una solución al dilema del control de correos
y al pago de la tasa que corresponde al servicio de transmisión de misivas, su
creador quería que este fuera un objeto representativo, que incluyera una imagen
identificable y trascendente. Fue así como R. Hill, su inventor, incluyó la efigie
de la reina Elizabeth de Inglaterra (Rothschild 1984). Así nacía una expresión
plástica que asociaba a la vez una ideología nacional –la figura monárquica– y
un valor de cambio representativo. España no se quedó atrás en esta iniciativa
ya que incluyó en 1850 a su soberana la reina Isabel II.
Imagen 2. Primer sello español: Reina Isabel II.
Su imagen fue la adaptación minuciosa de una ilustración numismática, como
lo fueron muchas otras a lo largo del siglo XIX. Así fueron las primeras efigies,
una trasposición sobre el papel de representaciones grabadas en el metal. La
extensión moneda / papel-moneda fue evidente. El soporte sello, se convierte
así en papel moneda con una significación especial, la inclusión de un símbolo
de Estado, elaborado bajo parámetros artísticos precisos.
artículo sobre el sello como un material histórico digno de tener en cuenta como reflejo
de la retrospectiva nacional española. Coste, Michel. «Les timbres-poste, matériaux de
l’Histoire?», en Le Monde des philatélistes, marzo de 1993, n° 472.
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Imagen 3. Efigie de Alfonso XII en 1877 en moneda (izquierda) y en 1878 en sello
(derecha).
Lo que llama la atención fue el desarrollo progresivo de esta expresión, que pasa
de la representación de figuras simbólicas de Estado, efigies y alegorías, a mencio-
nes anecdóticas de las glorias nacionales. En España fue a partir de 1905 que la
representación evoluciona; ya no se habla solamente del sello-moneda. En adelante
la noción de “celebración” se impone. De moneda, el sello pasa a ser medalla. Es un
paso importante dentro de las artes, ya que la escenificación exige la construcción
de signos y de símbolos que dialoguen entre sí y que evoquen una cierta persona-
lidad colectiva. La talla del soporte cambia igualmente; mientras que a finales del
siglo diecinueve el cuadrado primaba, a comienzos del siglo veinte es el rectángulo
el que se impone.
Imagen 4. Pasaje del sello/moneda (izquierda: Alfonso XIII) al sello/medalla en 1905
(derecha: escena de don Quijote).
A pesar del coste suplementario de papel, lo que importaba era el espacio
disponible para la puesta en acto de una narración más holgada, en donde
el relato fuera la construcción de una historia que se desplegara dentro del
marco.
Fue el nacimiento de un relato incluido dentro de una escena teatral, en donde
las partes se entremezclan y dialogan para celebrar un evento, un patrimonio,
una personalidad. Esta expansión narrativa fue también la ocasión de construir
una mini historia dentro de la Historia nacional para revelar, a través de esta
escenografía pictórica, una identidad nacional.
Es importante, sin embargo, no perder de vista el carácter oficial de esta
expresión. En España, el sello ha sido una emanación estatal, y por tanto un arte
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oficial, siguiendo la continuidad histórica de la administración de correos6. Ha
habido, no obstante, situaciones marginales que el Estado mismo ha permitido,
si no auspiciado, para subsanar un vacío en el servicio territorial. Tal fue el caso
de las agencias privadas de distribución de correos de Madrid o Barcelona. La
de esta última población, “Postal Express”, había incluido una serie de viñetas
y matasellos locales propios de la empresa. Más tarde, durante la guerra civil,
se puso en marcha un plan de urgencia para llevar el servicio al frente de ba-
talla, donde igualmente algunas viñetas propagandísticas hicieron su aparición
de forma completamente espontánea y marginal. Todas estas manifestaciones
fueron después expresamente prohibidas por la administración central a través
de diversos decretos.
Desde ese punto de vista no hay que confundir la producción de sellos oficial
del Estado –y toda su masa iconográfica y propagandística inherente– con las
expresiones paralelas toleradas, o en otros casos expresiones espontáneas de los
particulares impulsadas por el ánimo de decorar la misiva, de pasar mensajes
subliminales o de contornar la censura; expresiones que se han conocido con el
nombre de Mail Art. Estas iniciativas aunque se han ido revelando y estructu-
rando recientemente, no son un fenómeno contemporáneo; nacen a mediados
del siglo XIX con decoraciones caligráficas diversas que vienen a sumarse a los
diversos diseños de matasellos administrativos. A comienzos del siglo XX la
corriente futurista integra en sus trabajos experimentales algunos documentos
postales que motivan una visión vanguardista del arte. Fue más tarde, con la
mirada de los dadaístas a comienzos del siglo, así como de los aportes en los
sesenta del movimiento Fluxus (o más tarde del arte conceptual), que va a
tomar forma el Arte Postal7. Estas expresiones no dejan de ser fantasías de-
corativas de poca o mucha originalidad en las que el emisor del mensaje hace
prueba de imaginación y de osadía para cambiar los caminos artísticos a través
de las oficinas de correos. Las expresiones son múltiples: anotaciones, dibujos,
punturas, collages, objetos, sellos sin carácter oficial, matasellos, seguimiento
de itinerarios… recursos todos para salir de lo ordinario y dar un impulso al
azar (Balmier 2011).
El presente artículo sobre la pintura en el sello es ajeno a este movimiento
artístico. Nuestro interés se centra en la producción oficial de sellos de correos
y en la voluntad de inventariar un patrimonio pictórico en un formato inédito
6
Numerosas han sido las estructuras de administración de correos en la península
ibérica. Desde el sistema eclesiástico y universitario, que constituían ambos una estructura
eminentemente privada, hasta la forma de organización de la realeza y de los gremios
que solía llamarse correo oficial. Fue tan solo a partir de 1717 que toda la administra-
ción pasa a ser eminentemente estatal. Aranaz y Alemany, 150 años de correos y Filatelia,
Madrid, Correos y Telégrafos, 2000.
7
Quizás uno de sus principales exponentes es Ray Johnson, fundador de la New York
correspondance school of art, que da un impulso mundial al Mail Art.
Fernando Monroy Avella • La pintura en la filatelia española 135
y al alcance de todos. El Mail Art como movimiento discreto y popular, con
todo el alcance plástico que utiliza y la riqueza expresiva que conlleva, exige
un tratamiento distinto de estudio y de análisis dentro de un marco diferente
al de la filatelia.
¿Artistas o artesanos?
Ante la nueva era gráfica que se abre con el nacimiento del sello, una pregunta
salta a la vista: ¿los autores de este nuevo elemento postal son verdaderos creado-
res o simples ejecutantes? No podemos ignorar que la producción responde a un
cierto pliego de peticiones determinados por imperativos de programación y del
calendario anual de la administración. Desde este punto de vista las emisiones
son una producción bajo pedido, una producción que se rige por un pliego de
peticiones estricto, como lo subraya Laurent Gervereau (2004: 161). El espacio
para la creación espontánea pareciera casi nulo. La mano del artista se focaliza
entonces a la aplicación de una técnica de elaboración en la que se sortean las
dificultades del oficio para llegar a un producto minúsculo que responda a las
exigencias de la voluntad estatal. El artista se sintoniza así a la melodía del poder,
a los ritmos políticos en función de los aleas del momento.
En los primeros tiempos el ejecutante es a menudo la unión de diversos ofi-
cios concentrados en una sola tarea. Además de dibujante, el artista es también
compositor gráfico, adaptador, grabador y, en general, solucionador de obstáculos.
Los primeros diseñadores venían del mundo de la numismática y aplicaron
en el sello todo el saber-hacer de la concepción gráfica de las monedas. Cada
trazado, cada posición en el espacio, cada determinación de formas o de colores
es objeto de una reflexión calculada. Es decir que el pedido del Estado no es
solamente una imposición cerrada y mecánica. El artista-artesano, siguiendo
el pensamiento de Mikel Dufrenne, guarda para sí una parte de su arte en la
concepción y ejecución del pedido, como el compositor de una pieza musical
clásica que interpretando su partitura le da brillo, brío y plasticidad a la com-
posición. La interpretación del artista revive y le da grandiosidad y dimensión
plástica al pedido (Dufrenne 1982: 60).
¿Arte o reproductor de arte?
De otra parte, el sello se implanta poco a poco como un nuevo soporte de
representación. Es una forma más de expresar una cierta realidad como lo po-
dría ser la fotografía, el cine, el afiche, o bien en nuestros días, los murales, las
vallas, los textiles… en ellas se plasman ideas nuevas o se copian otras de otros
soportes con el objeto de volver a presentarlas bajo una nueva visión: es, en
suma, una re-presentación. Este acto de producción o de copia tiene además la
característica suplementaria de no permanecer estática. Al contrario, el nuevo
soporte se desplaza, viaja con las misivas o paquetes. El hecho de ser adheridas
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en los correos y encomiendas, hace que el movimiento esté asegurado, razón
por la cual la administración se permite la libertad de incluir, para luego hacer
circular, conceptos e ideologías desde una perspectiva inédita.
Un doble procedimiento se presenta: o se utilizan los servicios de un artista
para la ejecución de un pedido enmarcado y cargado de mensajes preestable-
cidos, o se copia una obra determinada preexistente. Estas dos actitudes se
entremezclan y se funden a veces en un solo resultado estético muchas veces
difícil de disociar. En el primer caso, y en lo que concierne a España, fue el
grabador Bartolomé Coromina el encargado de las primeras ediciones de sellos
en 1850. Fue seguido de otros artistas del final del siglo XIX tales como Pérez
Varela, Eugène Juliá o Plañol, maestros todos de la plástica numismática como
lo evocamos precedentemente. El comienzo del nuevo siglo traerá otras promesas
como Maura y Montaner, Enrique Vaquer o Sánchez-Toda, expertos también
en el arte de la síntesis y de la miniaturización de mensajes.
En el segundo caso es igualmente indispensable el recurso de un creativo
para una adaptación de la obra original al nuevo soporte y en el que participan
algunos de los ya mencionados. Se trata esencialmente de homenajear alguna
obra o a algún artista por razones diversas: aniversario, defunción, aporte a la
cultura, premio... Es así como lo bello se pone al servicio de lo útil; la obra en
cuestión se transvasa a un nuevo ámbito, el del proceso de distribución de correos.
Los ejemplos en el mundo han sido fecundos: reproducción en miniatura de
obras de Alexander Calder, Alfons Mucha, Jean Cocteau, o en España maestros
como Picasso, Zuloaga, Sorolla o Velázquez.
Imagen 5. Retrato de Velázquez, sello de 1959.
El sello se convierte así en un difusor ambulante del patrimonio artístico.
Numerosas obras adheridas a un sobre y luego difundidas, se han convertido
en referencia plástica espontánea y gratuita para observadores desprevenidos.
El sello desde esta perspectiva es un museo imaginario itinerante y sembrador
de curiosidad.Fernando Monroy Avella • La pintura en la filatelia española 137
Las artes del sello
Es innegable que a primera vista la pintura es el arte privilegiado del sello.
Copiar un cuadro pareciera ser una actitud natural teniendo en cuenta la analogía
del soporte y del trazo. Sin embargo existen muchas otras artes que han sido
también presentadas por este medio. Sectoricemos: si la pintura como arte del
espacio es la materialización de un mundo bidimensional, podemos también
materializar las artes del volumen como la escultura y evidentemente la arqui-
tectura. En los tres casos el sello ha servido de soporte y de vitrina.
Pero no solamente, ya que las otras tres artes básicas, las del tiempo –si
retomamos la célebre noción de Ricciotto Canudo en el manifiesto de las sie-
te artes (Romaguera y Ramió 1989)–, están también materializadas por este
minúsculo instrumento postal. En efecto, tanto la música, como la danza y la
poesía (literatura) ocupan un puesto, y no de los menores, entre la expresión
filatélica española. La expresión temporal evidentemente se plasma dentro de
un contexto representativo bidimensional y espacial. No por eso está ausente del
panorama gráfico e ignorado de la intención oficial del Estado de relevar estas
expresiones estéticas. Ahora bien, esta clasificación es algo restrictiva, puesto
que no podemos olvidar, como lo hemos señalado más arriba, que existen otras
artes que sobrepasan las seis artes básicas mencionadas por Canudo. Además
de la pintura, podemos evocar entre otras el acuñado de monedas o la expresión
fotográfica. Ambas corresponden a formas expresivas del espacio en donde los
mecanismos tanto de ejecución como de tecnología intervienen para conseguir
variantes plásticas.
Desde la primera imagen en 1850, con la efigie de la reina Isabel II, el sello
se convierte en espejo, haciendo referencia a otro signo visual. Esa primera ilus-
tración nos refleja no solo un monarca. Es también la imagen de una moneda de
1846 en donde se representa la reina. Ese sello es la representación de una obra
numismática que, en su forma, es análoga a la representación hecha cincuenta
años más tarde de Alfonso XII en el sello de 1901 (ver imagen 4): la ilustración
del rey niño de trece años es, según algunos historiadores (Aranaz y Alemany
2000: 119), la copia de una fotografía del monarca. Estos dos ejemplos no son
aislados, pero sí representativos de la utilización en cadena de géneros artísticos
que se refieren unos a otros y dialogan para complementar el discurso.
La pintura en el sello
Pasando de largo la idea de que el sello es en sí una obra de arte en miniatura,
quisiéramos abordar la forma como este se convierte en vitrina de otras obras
pictóricas. En este punto es importante precisar lo que entendemos por obra
pictórica y sus eventuales variantes reconocidas y adaptadas para el presente
estudio. Como objeto artístico visual, una pintura es la expresión gráfica que,
para su composición, emplea materias visibles sobre diversos soportes: papel, tela,138 Cátedra de Artes N°12 (2012): 127-155
madera, muros… Esta composición produce un objeto estético susceptible de
generar un sentimiento estético determinado en función de la técnica empleada.
Entendemos así, los óleos, las acuarelas, los guaches, pero también, y extensible
a nuestro estudio, los dibujos y los diseños gráficos, los mosaicos, los murales,
las láminas grabadas, las ilustraciones en miniatura de manuscritos. Desde ese
punto de vista excluimos los tapices bordados o tejidos, los vitrales, los relieves
o esculturas y la artesanía.
Valga la pena indicar que se trata, bajo esta perspectiva, de la reproducción
total o parcial de pinturas y trabajos o gráficos diversos. Entendemos por esta
reproducción no necesariamente una fiel copia del original –tal cual fotografía–
sino que también incluimos una interpretación inspirada de un original como
lo muestran los cuadros de Goya evocados más abajo, en donde las pinturas
originales se transponen como grabados de gran expresividad, adaptados para
la filatelia (ver imagen 13). Igualmente consideramos los fragmentos de obras
recompuestos o superpuestos en una nueva ejecución. Es el caso de los dibujos
o grabados inspirados de obras originales y que van a componer un conjunto
nuevo en función de las necesidades del sello. La imagen 10 por ejemplo, es la
disposición de la efigie de un monarca –en primer plano– ante otra obra dife-
rente –en un segundo plano–, haciendo de esta nueva composición un objeto
diferente en el sello.
Desde esta perspectiva encontramos las primeras manifestaciones del arte
pictórico en la filatelia española en 1930 con los cuadros del célebre aragonés
Francisco de Goya. Este primer caso abre las puertas de la pintura en un me-
dio que no ha tenido los galardones de ser denominado como tal dentro de las
esferas de la comunicación. Los ejemplos a venir son numerosos y la estructura
representativa variada. Encontramos así que entre 1930 y el final del marco
de análisis, 1992, tres formas de representación se suceden y se mezclan: a) las
emisiones pictóricas aisladas, b) las series dedicadas a los artistas españoles, y
c) las consagradas a la navidad. En esta sencilla partición se mezclan temáticas
de todo tipo de las que se destacan tres fundamentales: los retratos de perso-
nalidades, la pintura de personajes ordinarios y la pintura religiosa. Dentro de
la realidad histórica española es evidente que el espacio dado a la religiosidad
es amplio y evocador.
a. Las emisiones pictóricas aisladas.
En esta categoría encontramos sellos aislados, emitidos en unidades o en
bloques muy pequeños, extendidos en el tiempo de forma irregular. En ellos
encontramos obras de todo tipo, pero en donde sin duda, es relevante la temática
religiosa. En ellas no se detecta una voluntad de programación preestablecida a
largo plazo como lo será la larga secuencia de artistas españoles que veremos en
el gráfico 2. Hay que distinguir igualmente la producción total anual de la que
pueda hacerse de forma graneada en un momento dado. Es así como la uniónFernando Monroy Avella • La pintura en la filatelia española 139
de varias pequeñas emisiones puede reflejar en el gráfico una acumulación por
año importante, como es el caso de 1963 en que múltiples artistas amplificaron
la producción artística de aquel periodo (ver gráfico 1). Las primeras manifes-
taciones de este tipo comienzan en los años treinta justo después del bloque
de la Quinta de Goya mencionado arriba. Dos magníficos cuadros de Antonio
Gisbert y de Dióscoro Puebla aparecen en septiembre de 1930, dentro de la
secuencia conmemorativa del descubrimiento de América.
Imagen 6. Gisbert y Puebla: salida y llegada de Colón, sellos de 1930.
Ambos muestran los dos momentos significativos de esta expedición, la Des-
pedida de Colón del puerto de Palos en España y el Primer desembarco de Colón a
la isla de Guanahaní, también conocida como San Salvador, en el archipiélago
de Bahamas, según la versión grabada para el sello de Camilo Delhom. Hay
que recalcar que en este periodo algunos sellos muestran igualmente retratos
de los comandantes de la expedición en los que se destaca uno de Colón de un
autor desconocido.
Cinco años después, conmemorando el tercer centenario de la muerte de
Lope de Vega se graba un sello con la efigie del literato, fragmento de un retrato
de Luis Tristán. En 1937, y bajo la autoridad militar durante la guerra civil, se
realiza un dibujo del Cid Campeador sobre su caballo el Babieca, sacado del cua-
dro Se va ensanchando Castilla delante de mi caballo de Marceliano Santa María.
Imagen 7. Marceliano Santa María: El Cid sobre el Babieca, sello de 1935.
El cuadro está expuesto en el ayuntamiento de Burgos, ciudad de nacimiento
tanto del pintor –especializado en paisajes castellanos y en obras históricas–140 Cátedra de Artes N°12 (2012): 127-155
como del mítico héroe español. Presentado como guardián de la fortificación,
Franco empleará la misma postura años después ante el castillo de la Mota. Al
final de la guerra una serie de sellos no expedidos ilustran las escenas típicas
del conflicto. No conviene incluirlos en este inventario ya que nunca circularon.
La verdadera representación pictórica la encontramos durante el franquismo.
Ya habíamos tenido la oportunidad de argumentar durante el coloquio interna-
cional Les héros culturels (los héroes culturales) realizado en Metz, Francia, en
marzo de 2012, la forma como el dictador Franco se rodeó de imágenes filatélicas
que argumentaran su papel ante el desafío nacional de la posguerra. Entre los
elementos simbólicos que él utilizó señalamos la catolicidad y la castellanidad;
dos pilares puestos como faros para llevar a cabo la cruzada nacional de los
vencedores ante la herejía de los Rojos comunistas. La primera de las manifes-
taciones faro de la época fue la virgen del Pilar en Zaragoza. En efecto, en 1940
sale una serie de quince sellos conmemorando el XIX centenario de la aparición
de la virgen en Caesaraugusta, o Caesar Augusta, antiguo nombre romano de
la ciudad. Entre la temática presentada se encontraban algunas imágenes de
escenas artísticas religiosas como El Rosario General y El Peirón, dos cuadros
del artista Marcelino Unceta; o El milagro de Calanda de Bernardino Montañés,
así como un cuadro de Valdivia titulado El Juramento de los sitiados o algunas
reproducciones de frescos de la bóveda, hechos por Goya.
Imagen 8. Marcelino Unceta: El Rosario General (izquierda) y El Peirón (derecha),
sellos de 1940.
Fue bajo el régimen totalitario de Francisco Franco cuando se introdujo
una gama de obras de arte en modestos bloques más o menos importantes. La
posguerra revela una austeridad que se resiente en la iconografía. Es por eso
que los años cuarenta son todavía relativamente pobres en pintura filatélica,
salvo si consideramos algunos retratos de Juan de la Cruz (1942), hechos por
Vostermans; un autorretrato de Goya (1946), y más hacia el final de la década
una serie de retratos diversos como un anónimo de Quevedo, un Franco hecho
por R. Zaragoza o algunos grabados de Perret. Quizás la única serie de rele-
vancia la encontramos en 1947 en ocasión del IV centenario de Cervantes, yaFernando Monroy Avella • La pintura en la filatelia española 141
que se emiten tres sellos con figuras del mitológico héroe, extraídos de cuadros
de Urrabieta, de Ignacio Zuluaga y una ilustración de Gustave Doré.
La pintura en el sello pareciera tener un cierto cambio en la década de los
cincuenta. No solo por el volumen, sino también en cuanto a la aparición de
cuadros que presentan escenas que amplían la narración a esferas exteriores
al retrato tradicional: la playa, la calle, el campo. En 1951 son emitidos dos
cuadros de Joaquín Sorolla –Niños en la playa y La Salida del baño– acompaña-
dos igualmente de la simbólica cruz de Lorena que desde 1920 fue adoptada
a nivel mundial para significar la lucha contra la tuberculosis. Paralelamente
aparecen las dos efigies de los reyes católicos en sellos conmemorativos del 12
de octubre –día de la Hispanidad en España, o día de la Raza en América–, en
donde se recuerda igualmente el quinto centenario de su nacimiento respectivo.
Una en 1951 con la representación de Isabel la Católica, extraída de un retrato
de Juan Antonio Morales, montada ante un cuadro de Francisco Pradilla La
rendición de Granada. El otro sello de 1952 es para el Rey Fernando delante de
un cuadro de Ricardo Balaca (imagen 10) y su obra Colón ante los reyes católicos
a su regreso de América.
Imagen 9. Joaquín Sorolla: La salida del baño, sello de 1951.
Imagen 10. Rey Fernando el Católico ante cuadro de Balaca, sello de 1952.
Fue también en 1952 cuando fueron reproducidos dos cuadros de una gran
profundidad mística: La Eucaristía del italiano Giovanni Battista Tiepolo, y
Santa María Micaela de Soto, en ocasión de un congreso eucarístico de Barce-
lona. Al fervor de estas dos obras le siguen la serenidad de dos otras en cuadros142 Cátedra de Artes N°12 (2012): 127-155
de José de Ribera en 1954 y de C. Villar en 1955. En el primer cuadro, Ribera,
conocido como el Españoleto, representa a Santa María Magdalena en una
actitud estoica de rezo que se asemeja mucho a la del retrato de San Vicente
Ferrer por Villar un año después. Y como una secuencia armónica, el fragmento
de la Anunciación de 1956 del artista italiano Fra Angélico, presenta también
la misma inclinación devota y tranquila, confirmando, de una cierta forma, la
intención del régimen de recalar el espíritu católico en la consciencia colectiva.
Imagen 11. S. Vicente Ferrer (izquierda) en sello de 1955 y Arcángel San Gabriel
(derecha) en sello de 1956.
Los años sesenta triplican la producción. De apenas trece imágenes en los cin-
cuenta, se pasa a 36 en los sesenta, principalmente debido a la gran producción de
arte religioso en 1962 y algunos cuadros de importancia en 1963. Los otros años
no son sino una secuencia casi insignificante de reproducciones aisladas como la de
1960 y el retrato de Juan de Ribera por Francisco de Ribalta; en 1961 se reproduce
la Huida de Egipto de Bayéu, con ocasión del año mundial del refugiado, así como
un Goya con el retrato de Moratín y algunos fragmentos de Velázquez, entre los
que se destacan los emitidos en memoria de su tercer centenario de su muerte.
En realidad la gran serie de esta década corresponde al bloque emitido en
1962 como ya lo recordamos antes, en donde quince imágenes de tipo religio-
so evocan los misterios del santísimo rosario. La densidad de este bloque es
sorprendente y reveladora de la forma como el régimen franquista se aferra a
las bases católicas fuertemente instauradas desde sus comienzos a pesar de las
nuevas políticas liberales puestas en marcha en 1959. En efecto, a pesar del Plan
de estabilización nacional que se pone en práctica, del ambiente algo flexible
y libertario que pareciera reinar en medio de la dictadura, la iconografía postal
subraya con fuerza y certeza la presencia de un orden moral y religioso profundo
como se argumenta a través de pinturas de Murillo, Giaquinto, Correa, Campaña,
Cano, Tiepolo, El Greco, Bayéu o Cerezo. Sus cuadros ilustran escenas algunas
sobrias pero en su mayoría patéticas y evocadoras de un misticismo extremo.
Igualmente, en 1963 se presenta una serie de bloques conmemorativos como
la venida de San Pablo a España, la canonización de nuestra señora de la Mer-Fernando Monroy Avella • La pintura en la filatelia española 143
ced o el realce de algunos personajes españoles de renombre, los que permiten
la reproducción de siete obras de arte entre los que se destacan una vez más El
Greco, pero también Angulo, Moragues, Pacheco, Ariosto y Aukerman. El re-
torno sistemático del retrato es una de las características. El final de la década no
presenta variedades particulares salvo la persistente puesta en imagen de obras de
Goya o El Greco, quienes se destacan en dos o tres oportunidades en el 67 y 68.
Sin grandes cambios se continúa la re-presentación de los años setenta en
donde los retratos son moneda corriente. Contrariamente a la década precedente,
en esta ocasión se destaca la presencia creciente de obras de autores anónimos,
ya sea en la pintura o en los grabados o litografías. Los conocidos se cuentan
entre Sánchez Coello, Campeche o Deroy. En realidad, la verdadera iconografía
relevante se ubica a finales de la década, con ocasión de las dos series funda-
mentales dedicadas a los monarcas españoles. Se trata de las series de 1978 y
1979, cada una consagrada a la dinastía borbónica por el primer año y la dinastía
austriaca por el segundo. La casa de Borbón está representada por ocho cuadros
adaptados para las necesidades filatélicas, de obras de Manuel de San Gil, Jean
Ranc, Van Loo, Moella, Goya, Vicente López, Winterhalter y un grabado de
Bartolomé Maura. La casa de Austria de su parte cuenta con cinco cuadros de
Tiziano (x2), Velázquez (x2) y Carreño de Miranda.
Los ochenta son años de gran producción igualmente. El comienzo se revela
importante no por su cantidad sino por su calidad con la llegada del Guernica
de Picasso y un homenaje de Miró, quien elabora un diseño exclusivo para la
conmemoración filatélica. El resto de la década pasa puntualizada de obras
graneadas de un Greco en el 82, un dibujo de Da Vinci en el 84, un Gossaert
en el 85, un Sorolla, un Castelao, un Lamina y un Hohenleiter en el 86 y sobre
todo en el 87 una serie de adaptaciones y de fragmentos de cuadros de Alsina,
V. Fajardo, S. Viniegra, G. Marquina, además de dibujos e ilustraciones diversas.
Valga la pena resaltar en los primeros años de los noventa la aparición de
pintores infantiles, a raíz de los concursos de diseño infantil, evento comenzado
en 1989 y organizado por la Exposición Internacional Filatélica de España,
Portugal y las Américas, Espamer y el Concurso Filatélico Escolar. Aunque
no se puede decir que se trata de verdaderas obras de arte, sí podemos afirmar
que se trata de objetos estéticos visuales que alcanzan una relevancia propia y
se izan para hacer parte de una serie filatélica. Importante también destacar
la reproducción de códices y de grabados varios de la edad media que, sin ser
realmente pinturas, nos muestran una iconografía rica y digna de una mención
como lo estipulamos al principio de esta rúbrica.
b. Las series homenaje a artistas españoles
Contrariamente a las emisiones aisladas que acabamos de sobrevolar, existen
las series consagradas exclusivamente a los grandes pintores del arte español.
Se trata esencialmente de un conjunto de bloques que retratan las obras más144 Cátedra de Artes N°12 (2012): 127-155
importantes de los grandes intérpretes pictóricos de todos los tiempos en Es-
paña (ver gráfico 2). Una de las características más importantes de estas series
es la estabilidad en términos de volumen, contrariamente a la analizada en
forma precedente en donde cada año se registraba un sobresalto aleatorio de
las imágenes. Otra importante marca es el ritmo constante de aparición: cada
año se ofrece una nueva emisión de pinturas de un artista determinado lo que
hace de esta época un periodo homogéneo y prolífero en iconografía. Así, desde
ese punto de vista las series comprenden un periodo enmarcado entre 1958 y
1979 si tenemos en cuenta el estilo del marco de cada serie, caracterizado por
un enmarcado fino generalmente dorado o negro, y una base gruesa y siempre
dorada en donde se aplica la inscripción ‘España’ centrada y acompañada de
trazados lineares variables.
Imagen 12. Sellos de las series homenaje a artistas españoles. De izquierda a de-
recha con año del sello, primera línea: Goya 1958, Velázquez 1959, Murillo 1960,
Sorolla 1964, De Torres 1965; segunda línea: prehistórico 1967, Fortuny 1968, Cano
1969, Morales 1970, Zuloaga 1971; tercera línea: Solana 1972, López Portana 1973,
Códice 1975, Menéndez 1976.Fernando Monroy Avella • La pintura en la filatelia española 145
La producción comienza entonces oficialmente en 1958. Sin embargo no pode-
mos dejar de lado la primera manifestación en bloque de un artista insignia, Fran-
cisco de Goya, cuyas obras fueron expuestas en Sevilla con ocasión de la Exposición
Iberoamericana de 1929 y 1930. Entre los pabellones se encontraba la Quinta de
Goya, en la cual se puede apreciar un grupo de cuadros del aragonés. Estos primeros
cuadros fueron interpretados y adaptados para la filatelia por los grabados de José
López Sánchez-Toda en 1930 y los consideramos como un prólogo vanguardista.
La obra insignia de este bloque es la Maja desnuda, una sugestiva y evocadora re-
presentación de un mundo de interdicciones y de tabúes. La magistral reproducción
filatélica no omite en nada la sensualidad de la maja ni la expresividad de Goya.
Este último además es representado en un retrato hecho en la misma fecha y en la
misma serie por el pintor Vicente López, efigie que va a reproducirse casi treinta
años después en una secuencia de obras de arte de gran importancia.
Imagen 13. Sellos con obras de Goya: Maja desnuda en sello de correo normal
(izquierda), Volaverunt en sello de correo aéreo (centro) y Buen Viaje en sello de
correo aéreo (derecha).
Los cuadros de Goya se reproducen también en un bloque destinado al correo
aéreo del mismo año. Se trata de un grupo de cuatro imágenes concentradas en
las célebres series goyescas Los Caprichos y Los Disparates. Concretamente se
trata de cuatro obras fantásticas de una gran expresividad y plasticidad, todas
focalizadas en el vuelo, en razón de la utilización “correo aéreo” de estos sellos:
Disparate volante, Buen viaje, Manera de volar y Volaverunt. Todo este grupo
filatélico corresponde al bloque de La Quinta de Goya, que se presentó en la
Exposición Iberoamericana de Sevilla entre 1929 y 1930. En ella se buscaba
reanudar los lazos diplomáticos históricos entre España y América, luego de
siglos de relaciones ásperas y sobre todo después de la catástrofe de 1898 y la
pérdida de las últimas colonias ante los EE.UU.
El punto real de partida de las series fue, como lo indicamos, el año 1958.
Casi 30 años separan estos dos bloques en donde se quiere retomar la bandera
artística del país. La muestra de este periodo de alta actividad revela justamente
una vocación oficial de subrayar la importancia y la riqueza de la pintura española
de todos los tiempos. Visiblemente la iconografía forma parte de esta nueva vi-146 Cátedra de Artes N°12 (2012): 127-155
trina testimoniando la existencia de un país con pasado artístico, con patrimonio
cultural de calidad y con sensibilidad hacia los nuevos desafíos que se presentan.
A partir de ese momento, durante veintidós años y con un ritmo anual sos-
tenido, se presenta la colección de un célebre pintor cada vez, creando así una
verdadera galería de arte itinerante y variada. Cada año, en marzo inicialmente,
luego en septiembre u octubre, los servicios postales españoles emiten un bloque
de sellos de un artista pintor, independiente de su temática y estilo. La primera
de estas grandes series se inicia una vez más con cuadros de Goya, haciendo eco
a la ya mencionada iniciativa de la quinta de Goya en 1930. El bloque de diez
imágenes es una muestra viva de la pintura nacional, con escenas en huecograbado
de personajes típicos del país y situaciones cotidianas de la vida nacional. La gama
de colores originales de cada cuadro es reemplazada por una monocromía mati-
zada que le da vida a la representación sin incurrir en una saturación cromática.
Los veintidós años siguientes presentan maestros incontestables de la pintura
a través de más de 211 cuadros de todo tipo. Nuestra prioridad es la de tener
en cuenta el volumen de las obras representadas y la forma como estas se enca-
denan en el tiempo en función del contexto histórico. En efecto, en una época
dictatorial en donde las bases mismas de la ideología se pusieron en cuestión,
es reveladora la puesta en marcha de una larga representación del patrimonio
artístico nacional. El Franco de aquellos años fue un Franco que se aleja del
aislacionismo internacional y acepta de mala gana el despegue no solo econó-
mico sino también cultural. Si bien la nueva era se abre lentamente a partir de
los años sesenta, y pareciera acabarse con la muerte del dictador en 1975, es
revelador el hecho de que existe una continuidad que sobrepasa este marco. De
una parte existe una programación preestablecida en la ejecución de pedidos
filatélicos que continúa respetándose durante un cierto tiempo, y de otra, es bien
sabido, el franquismo no termina con Franco; la España del último cuarto de
siglo, la de la nueva democracia auspiciada por el nuevo monarca Juan Carlos,
es una consecuencia directa de las políticas del plan tecnócrata de estabilización
nacional de 1959 que rompe con la autarquía de los primeros años del régimen.
Poniendo aparte 1962, en donde se emiten dos series diferentes (Zurbarán/
Rubens), todos los demás años se dedican a un solo artista. Esta es la razón por
la cual ese año se detecta una elevación del volumen de imágenes. Una constante
de diez imágenes se mantiene hasta 1970 para luego caer a ocho y, en 1979, so-
lamente seis sellos. Importante señalar que en tres ocasiones se rinde homenaje
a artistas anónimos. Se trata en primer lugar de los ancestrales pintores de las
cavernas con la representación en 1967 del pintor desconocido de la prehistoria.
Luego, en 1975, otras ocho ilustraciones despliegan el colorido y el estilismo de las
iluminaciones de libros antiguos provenientes de diferentes rincones de España.
No tenemos datos suficientes para comprender el orden de esta secuencia
ni el volumen de imágenes atribuidas a cada pintor. Solo podemos subrayar la
coincidencia cronológica entre el comienzo de esta serie, la época coyuntural de
la economía nacional y las relaciones internacionales. En los años cincuenta seFernando Monroy Avella • La pintura en la filatelia española 147
plantan las bases de la llamada democracia orgánica y la llegada de los tecnó-
cratas del Opus Dei. A comienzos de 1958 España establece relaciones con la
OCDE y el Fondo Monetario Internacional, dos organismos fundamentales para
argumentar el primer Plan de Estabilización Nacional de julio de 1959 (Pérez
1996). La iconografía pictórica en el sello pareciera entrar al mismo tiempo en
la era de la internacionalización dentro de una España tecnócrata. La nación
pareciera mostrar una nueva cara tanto al interior como al exterior del país.
Los años sesenta son los del milagro español. La prosperidad es evidente, y la
imagen del país cambia con la llegada masiva de turistas. Una nueva sociedad se
pone en marcha. La constante secuencial de la pintura es una prueba. Así como
lo es la tendencia al declive constatada en los años setenta. La usura del régimen
se revela como una evidencia. Paralelamente al envejecimiento de Franco, este
pareciera delegar lentamente el poder. Por ese entonces se designa al sucesor de
la monarquía, Juan Carlos, y el del gobierno, Carrero Blanco. Pero la sociedad
anhela cambios profundos, quiere apertura y libertad, siguiendo el ejemplo del
resto de Europa. La reproducción artística también decae.
No podemos dejar de subrayar la tardía aparición de Picasso (1978), una
vez muerto Franco en 1975. Es bien conocida la marcada distancia que existía
entre el artista y el régimen. La ausencia de este ícono del siglo XX en la esfera
filatélica durante tantos años demuestra que la presentación del arte en los sellos
depende estrechamente de los intereses políticos y los ideales de un régimen.
De la misma forma es reveladora la ausencia absoluta de sus contemporáneos,
pintores de renombre como Miró o Dalí entre otros. Artistas todos que han
alcanzado estratos importantes en el reconocimiento universal de la pintura.
c. La serie Navidad
Para terminar, señalaremos la aparición de las series conocidas como “Na-
vidad” (ver gráfico 3). Desde su primera aparición dentro del paisaje filatélico
español en 1955, cada año, de forma sistemática, se han publicado una o dos
imágenes evocando este evento. Sin embargo, aunque el tema decembrino es
invariablemente el mismo, la referencia semántica cambia. En algunos casos el
significante evoca la escena a través de pinturas, objeto de este estudio; en otras
el significante se materializa en retablos, esculturas, relieves… que menciona-
remos, pero que no entrarán en el conteo gráfico.
La primera imagen es una reproducción de un cuadro de El Greco con el
tema de la Sagrada Familia. La referencia encaja perfectamente dentro de un
clima propio de la época, en donde la representación se caracteriza por la ex-
trema presencia de personajes sagrados o de lugares de culto: vírgenes, santos,
monasterios, catedrales. La atmósfera reinante, propia de un régimen que se
quiere moralizador, conquistador de almas descarriadas, no imposibilita que
esta temática experimente un vacío, debido en parte a la pobreza de emisiones
producidas entre 1956 y 1957. El tema navideño desaparece para ser retoma-También puede leer
