Dos silvas elegíacas de Quevedo: los lamentos por la tórtola y la mariposa - Scholarly Publishing Collective
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Dos silvas elegíacas de Quevedo:
los lamentos por la tórtola y la
mariposa
Two Elegiac Silvas by Quevedo:
The Mourning for the Dove
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and the Butterfly
MARÍA J O S É AL ONS O
VELOSO
ABSTRACT
UNIVERSIDADE DE SANTIAGO
DE COMPOSTELA, SPAIN This paper studies two funeral silvas of Quevedo, “Al
Author of four monographs, tronco y a la fuente” y “Yace pintado amante”, dedi-
eight coordinated collective vo- cated to a dove and a butterfly, in order to argue the
lumes including Italia en la obra suitability of removing them from Melpómene muse and
de Quevedo (2013) and fourteen attaching them to his silva collection. There are reasons
critical editions of Francisco de related to their textual transmission and editorial ma-
Quevedo’s works.
nipulation, but also to the elegiac tone that pervades
many of Quevedo’s silvas. These poems imitate thema-
tic variety of Statius’ silvas, in which epicedium prevails,
but they instead disdain their heroic profiles. Finally,
they share the spirit of epoch represented by “intimate
elegy”, which heralds “modern” poetry.
RESUMEN
Este artículo estudia dos silvas funerales de Quevedo,
“Al tronco y a la fuente” y “Yace pintado amante”,
KEYWORDS dedicadas a una tórtola y a una mariposa, para argu-
Quevedo, Statius, silvas, elegy mentar la conveniencia de retirarlas de la musa Melpó-
and elegiac tone, El Parnaso mene y adscribirlas al corpus de silvas. Existen razones
español, Las tres musas relacionadas con su transmisión y su posible manipu-
lación editorial, pero también con el tono elegíaco que
PA L A B R A S C L A V E tiñe algunas silvas quevedianas. Éstas imitan la variedad
Quevedo, Estacio, silvas, de Estacio proclive al epicedio, pero desdeñan en cam-
elegía y tono elegíaco; El bio sus perfiles heroicos. Y se impregnan del espíritu de
Parnaso español, Las tres época propio de la “elegía íntima”, heraldo de la poesía
musas “moderna”.
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COPYRIGHT © 2021 THE PENNSYLVANIA STATE UNIVERSITY, UNIVERSITY PARK PA
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ecía Estévez Molinero (263) que “la elegía barroca se desarrolla en
paralelismo antitético a la silva”: mientras la primera es “un conte-
nido que tantea en su itinerario la funcionalidad de cauces distin-
tos”, la otra es “un cauce a la búsqueda funcional de contenidos”.
La poesía de Quevedo ejemplifica las trayectorias cambiantes de
ambos géneros, su “incierto devenir”,1 en el proceso de reajuste del sistema
áureo,2 fundiéndolos en algunas de sus composiciones: ciertas silvas se tiñen
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de contenido elegíaco, con el que el escritor las habría dotado de una “evidente
modernidad”. Tal cualidad fue señalada por López Bueno (“Presentación”
10), para referirse al “lamento íntimo [ . . . ] que empapa de tono elegíaco
tantas manifestaciones de la lírica barroca”.
El objetivo del presente artículo es estudiar dos silvas funerales de Quevedo,
“Al tronco y a la fuente” y “Yace pintado amante”, dedicadas a una tórtola y
a una mariposa, en relación con los rasgos y la evolución de dos géneros clá-
sicos: la silva estaciana y la elegía. Dichos poemas han sido analizados usual-
mente de forma conjunta, entre otros motivos porque no acaban de encontrar
acomodo definitivo en el diseño editorial de la obra poética quevediana, por
razones derivadas de su transmisión textual y su contenido, que han propi-
ciado soluciones críticas discrepantes. Blecua (538 y 391–92) considera la pri-
mera un poema “amoroso” y edita la segunda en el apartado de los “líricos”;
Candelas (223) concluye que “su remisión al núcleo de poemas consolatorios
parece más apropiada”;3 Garzelli (795)4 y Llamas (Melpómene 16–17) defien-
den su integración en la musa funeral, donde las situó el editor póstumo de El
Parnaso español (1648) y no el propio Quevedo, si bien el segundo reconoce su
proximidad a la musa amorosa Erato, en coherencia con la decisión editorial
de Blecua; Rey (“La colección” 271), por su parte, propone incorporarlas a la
colección de silvas quevedianas;5 finalmente, Rey y Alonso (1231–34) editan
estos poemas, “amorosos y protagonizados por animales”, dentro del corpus
de silvas de Calíope, atendiendo a que fue González de Salas quien trasladó
a Melpómene poemas que Quevedo “había ubicado [ . . . ] en sus sucesivas
colecciones de silvas” (86).
El presente análisis pretende argumentar la conveniencia de retirar ambas
composiciones de la musa Melpómene, donde fueron añadidas en contra del
criterio del autor, y adscribirlas al cancionero de silvas por razones r elacionadas
con su transmisión textual, con su tono y contenido, pero también tomando
en consideración los rasgos de la poesía funeral y las silvas de Quevedo. Esta
propuesta implica, en consecuencia, un rápido recorrido por tres esferas vin-
culadas, que pueden arrojar algo de luz y tal vez inclinar a favor del cancionero
de silvas la decisión editorial: los criterios textuales, el diálogo con las silvas es-
tacianas y la trayectoria de la elegía, que acaba por teñir con un tono elegíaco
poemas ajenos a las marcas clásicas del género. Comenzaré refiriéndome a la
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transmisión de los poemas, con el objetivo de rastrear la posible manipulación
que se habría producido en la disposición de los textos y en sus paratextos,
condicionando su lectura e interpretación futuras. A continuación, los pon-
dré en relación con el corpus de las silvas de Estacio, habida cuenta de que
Quevedo pudo aspirar a ofrecer una colección semejante en lo que respecta
a su heterogeneidad temática, como ha reconocido la crítica. Finalmente, los
situaré en el contexto poético de su tiempo, cuando la elegía fúnebre, proto-
típicamente expresada a través del cauce canónico del terceto, admite en su
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seno el tono elegíaco, la elegía íntima, expresión lírica por antonomasia en
el camino hacia la poesía moderna, eventualmente potenciada por el cauce
libérrimo de la silva.
Transmisión textual y posible manipulación editorial
Las dos silvas tuvieron una limitada transmisión textual, a juzgar por el es-
caso número de fuentes conservadas.6 “Al tronco y a la fuente” se copia en
dos manuscritos: el “Nápoles” (N 137–38),7 que es el cancionero de silvas
quevedianas más amplio, con 27 poemas rotulados como tales y parcialmente
autógrafos;8 y el “Évora” (E 78),9 donde se localizan 12 silvas. “Yace pintado
amante” figura solo en el códice N (152), escrita con letra de Quevedo. En
tales fuentes textuales forman parte de un corpus de silvas, donde además
poseen un número de orden que hace pensar en una cuidadosa disposición de
los poemas, cuyo significado depende no solo de cada texto individual, sino
también del conjunto y el orden en que se insertan, como ya han apreciado
críticos precedentes. A diferencia de otras silvas dispersas en su lírica, en las
que la indicación métrico-genérica no existe o posee escaso relieve, en estas
copias portan el término “silva” como principal identificador de su género.
En lo que atañe a la transmisión impresa, ambas silvas poseen un único
testimonio, póstumo:10 se sitúan de forma consecutiva como cierre de la musa
tercera, Melpómene, en El Parnaso español de 1648 (P 174 y 176). Aunque
no se trata de una fuente textual en sentido estricto, merece la pena tener en
cuenta que ambas silvas forman parte asimismo de la enigmática relación de
“silvas y canciones” incluida en la edición póstuma de Las tres musas de 1670,
situada como cierre de Euterpe, la musa séptima (124–25). Esta precede a
Calíope, donde se imprime, con algunos despistes editoriales y ciertos matices
necesarios, el corpus de las silvas quevedianas (Rey “La colección” 264–70).
La primera ocupa la posición decimotercera, y la otra la decimoctava; ambas
se sitúan en el grupo de las que Candelas denominó “amoroso-descriptivas”,
en las que existe una presencia notable de la ambientación bucólica y la
naturaleza.
Como han recordado críticos precedentes, entre ellos Candelas (222–23),
Garzelli (795), Rey (“La colección” 271) y Llamas (Melpómene 16), la
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ubicación de ambos poemas funerales al final de la tercera musa responde a
una decisión del editor González de Salas, ajena por lo tanto a la voluntad de
Quevedo,11 un hecho que se infiere de sus propias palabras en la disertación
preliminar de la musa fúnebre:
De esta parte, pues, de las dos que yo observo que a Melpómene se destinan,
son reliquias solas las que hasta la ocasión presente he podido alcanzar de
las ruinas estimables de nuestro don Francisco y, si bien limitadas, de las
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menos ofendidas son de su descuido, aunque necesitada alguna de refin-
girse a forma nueva, que, por ser de las copiadas más repetidamente, juz-
gué necesario el advertirlo para aquellos que la desconociesen. Entre ellas
también determiné yo dignamente merecer colocarse las exequias de la tórtola y
de la mariposa, que a ejemplo de los mejores poetas antiguos y con tanto sabor
suyo están escritas (El Parnaso español 181; la cursiva es mía).
Tras ponderar que el contenido de la musa fúnebre que ha conseguido
reunir y llevar a la imprenta constituye una mínima parte de la producción
elegíaca de su amigo, el editor póstumo confiesa haber modificado la ubica-
ción de “las exequias de la tórtola y de la mariposa”, cabe pensar que para
completar ese número reducido de poemas (33 sin ellas). Subrayo la etiqueta
utilizada para designarlas, “exequias”,12 porque puede guardar alguna rela-
ción con las intenciones de González de Salas, en el sentido de mimetizar las
composiciones en un entorno fúnebre que podía no serle propio, pues todos
los poemas precedentes se consagran a personajes históricos elevados, con
propósito encomiástico. Como intentaré argumentar, su decisión editorial ha-
bría tenido como propósito desdibujar su pertenencia a otro conjunto, tal vez
más ajustado a la voluntad de Quevedo: el de las silvas.
Algunos argumentos para adscribir ambos poemas al corpus de silvas fue-
ron expuestos por Rey (“La colección” 271–73), a cuya aportación remito;
basándose en la declaración explícita de González de Salas sobre su respon-
sabilidad en la colocación de los textos en Melpómene, subrayaba que “tal
actuación es susceptible de enmienda, pues no sólo parece ajena a Quevedo
sino contraria a su voluntad” (271) y, en lógica consecuencia, las situaba al
final de la hipotética relación de 28 poemas que habría integrado el proyecto
autorial de colección de silvas.13 Me detengo ahora solo en algunos indicios
textuales no comentados previamente, ciertas variantes significativas que pa-
recen apoyar su hipótesis. El poema dedicado a la mariposa, un sexteto ali-
rado, métrica que en la época tendía a relacionarse con la traducción de las
odas de Horacio,14 apenas presenta variantes en su texto, y también su título
se mantiene casi inalterado en las dos fuentes textuales: “Túmulo de la ma-
riposa” en P (176), y “Silva 17. Túmulo a una mariposa” en N (152), esta
última autógrafa.15 El término elegido, túmulo, que identifica una modalidad
epigramática fúnebre, apunta a la tumba elevada y a la construcción en honra
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de un difunto.16 El dato de mayor relieve consiste en que la fuente manuscrita
caracteriza además el texto como una silva, asignándole un número en la co-
lección: inicialmente le fue atribuido otro, que fue tachado para sustituirse por
el definitivo 17. A las variantes mencionadas cabe añadir la presencia de una
numeración de las estrofas en la fuente manuscrita (los cuatro sextetos finales
se encabezan con los números 2, 3, 4 y 5); modificaciones de número: duras
salamandras P // dura salamandra N (v. 14); discrepancias en el modo verbal:
hospedaron [ . . . ] perdonaron [ . . . ] fueron P // hospedaran [ . . . ] perdonaran
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[ . . . ] fueran N (vv. 13 y 15); y algunos cambios vocálicos y consonánticos
menores: codicioso P // cudicioso N (v. 5) y Phenix P // fenis N (v. 21).
Más significativos resultan los datos relativos al poema en recuerdo de la
tórtola. Sin entrar en el detalle de las variantes que presenta el texto de las tres
fuentes y el presumible orden de escritura que se puede deducir de ellas,17
cabe detenerse en el epígrafe que las precede:18
• Silva 1ª. A una tórtola que se halló muerta sin herida (N 137)
• I Silva. A una tórtola que oía quejarse viuda y después la halló muerta.
Exequias (E 79)
• Exequias. A una tórtola que se quejaba viuda y después se halló muerta.
Silva funeral II (P 174)
Parece deducirse un proceso de progresiva precisión del título, atenida al con-
tenido de la silva, en el que N representaría la formulación más temprana,
donde no consta la referencia al lamento del ave viuda previo a su muerte, que
articula la primera parte de la estructura de la silva (vv. 1–16); y P la última,
similar a E, pero con significativos matices. Lo llamativo es que el epígrafe
del Parnaso, presumiblemente redactado o al menos retocado por González
de Salas a partir de borradores de Quevedo, invierte el orden de la tradición
manuscrita: si en ella el dato genérico más destacado es que se trata de “sil-
vas”, con una numeración coincidente en ambas fuentes (la primera silva de
la colección en los dos casos), en el impreso tal indicación se ve desplazada
y se considera secundaria respecto a la que se antepone como principal, las
“exequias”. Además, se añade un dato inexistente en N y E: el calificativo
“funeral”, con el que el editor habría querido apuntalar la presencia de estos
poemas en Melpómene, que así enriquecería las exiguas “reliquias” o “ruinas”
rescatadas por el editor para la imprenta. Finalmente, el nuevo subtítulo, “Silva
funeral II”, establece una deliberada relación con la “Silva funeral I” (P 171),
el poema “Deja l’alma y los ojos”, situado justo antes, en una acción que
transparenta el propósito deliberado del editor de subrayar una continuidad
que el tono y el contenido del poema desmienten.19
Aunque tangencial a nuestro propósito, no parece ocioso subrayar que la
versión de Évora se vuelca en la voz lírica, que “oía quejarse viuda” a la tórtola
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y, después, “la halló muerta”; por el contrario, el impersonal “se halló muerta”
aleja el epígrafe del tono íntimo, sentimental, que tiñe el poema, donde el
pastor rinde un privado homenaje a la tórtola, apartado de la magnificencia de
las honras fúnebres ofrecidas en la musa tercera.20 Salvando las distancias, tal
disonancia entre el título del impreso y el contenido del poema se puede con-
siderar semejante a la que se produce entre el tono melancólico de esta silva y
el más grandilocuente, encomiástico, de todos los poemas anteriores (30 sone-
tos, 1 canción, 1 un epitafio / madrigal). La única excepción, muy relativa, es
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el epicedio (silva funeral en el subtítulo) dedicado a una mujer, que González
de Salas confiesa haber retocado también y que podría ser el poema citado en
la relación de silvas y canciones antes mencionada, con el número 34, si bien
con título variante: “Deja la alma y la vida” en el listado, frente a “Deja l'alma
y los ojos” en la musa tercera de la edición póstuma.21
Las discrepancias apuntadas sugieren que el epígrafe de la silva a la tórtola
pudo haber sido manipulado por el editor póstumo para ajustarlo al nuevo
contexto en que decidió inscribir el poema. Cabe recordar, en este sentido, que
las propias confesiones de González de Salas en sus “Prevenciones al lector”
y en las “Ilustraciones” de las seis musas incluidas en El Parnaso español oca-
sionaron las especulaciones críticas sobre la verdadera autoría de los epígrafes
en la edición de 1648. En dichas disquisiciones eruditas, el editor se respon-
sabiliza de la redacción de los “títulos” de los poemas, al tiempo que propone
sus requisitos indispensables: “síntesis temática, brevedad, valor aclaratorio y
cuidado de no desvelar completamente el concepto desarrollado en el poema,
para que no pierda interés”, en resumen de Alonso Veloso (“Antecedentes”
108). Reproduzco las conocidas palabras de González de Salas:
Pero la prevención que creo será bien recibida de todos de los títulos míos
es que preceden a cada poesía, pues, siendo ellos muy breves, dan grande
luz para la noticia del argumento que contiene cada una y, juntamente,
con una cuidada destreza que yo he pretendido se haya de observar en todos los
argumentos que anteceden a cualquiera escrito; que ayuden —digo— su inte-
ligencia y la faciliten, sin que descaezcan y entibien el vigor del concepto y
de la sentencia, dando de ella anteriormente noticia, pues sucede ansí —y,
sin duda, en este defecto se peligra— cuando ya sabidor de lo precioso y
suspensivo del cuento le escucha el oyente. Primor es grande el escusarlo
y, aunque ya prevenido años ha en mi Poética de Aristóteles, no le veo
hasta ahora aprendido: no debe de ser muy fácil de ejecutar (El Parnaso
español, Prevenciones al lector ¶3; la cursiva es mía).
Por el contrario, la edición que alberga el corpus mayoritario de silvas, Las
tres musas, bajo la responsabilidad de Aldrete en 1670, mantiene el material
recibido,22 aunque los poemas carezcan de “asunto”, término que cabe iden-
tificar con el título o bien el subtítulo:23
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he procurado se junten en este libro las que he podido conseguir, y que to-
das las poesías que comprehende se impriman en la mesma conformidad
que las dejó [Quevedo], sin añadir ni quitar cosa alguna. Bien veo que les
faltan muchos asuntos, y las que los tienen están defectuosos y no tienen
el lugar que les toca (Las tres musas [¶5]).
Alonso Veloso (“Antecedentes” 122) puso precisamente como ejemplo
de cambios introducidos en los epígrafes para lograr una “mayor adecua-
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ción temática a la musa” los registrados en Melpómene. En términos gene-
rales, su estudio sobre la evolución de tales paratextos revela que “los de
la edición de González de Salas acostumbran a diferir bastante de los de
difusión más temprana, con la excepción significativa de los autógrafos con-
servados en el manuscrito de Nápoles, cuyos epígrafes son casi idénticos a
los de Parnaso”.
En suma, la intervención practicada, coherente con la que afecta a tantos
poemas de la edición póstuma, habría buscado acentuar la idoneidad de los
poemas para formar parte de Melpómene, una vez González de Salas decidió
trasladarlos desde otro lugar nunca declarado.
Huellas del epicedio estaciano
La posible influencia de Estacio ha sido estudiada por numerosos críticos,
que en ocasiones han ido identificando los concretos puntos de contacto (y
discrepancia) con las silvas de Quevedo.24 Antes de adentrarme en algunas
manifestaciones de dicho modelo, en particular las que atañen a la poesía fu-
neral, recuerdo algunos rasgos de las 32 silvas del latino interesantes para mi
análisis.25 Entre las cualidades literarias primordiales de las silvas de Estacio,
se han destacado su supuesta improvisación,26 y también su carácter de “poe-
mas de ocasión”,27 aspecto este último que implica la frecuencia de textos en
conmemoración de alguna ocasión social o institucional, cuyo protagonismo
acostumbra a corresponder a los patronos de Estacio o al propio empera-
dor. Por este motivo, la crítica ha hablado de su “clientelismo literario”, que
cabe interpretar como el polo opuesto del moderno concepto de poesía lí-
rica, marcado por la “expresión subjetiva de sentimientos y vivencias íntimas”
(Laguna Mariscal, Silvas XX). Tal discurso dependiente del poder y el me-
cenazgo desemboca en una diferencia sustancial entre las silvas estacianas y
las quevedianas: Estacio evidencia una intención objetiva aunque hiperbólica,
nunca subjetiva, cuando describe acontecimientos relativos a otra persona,
con acusado tono encomiástico; Quevedo, poco proclive a celebraciones gran-
dilocuentes, privilegia la expresión íntima.
Otro rasgo de interés en el corpus de Estacio es su característica variedad,
que retiene el corpus de silvas de Quevedo, “epítome de toda su obra poética”
en palabras de Candelas (61).28 Para conseguirla, el poeta napolitano acude
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a los distintos géneros literarios que la poesía latina especializó en cada una
de las circunstancias sociales: el epicedio o queja fúnebre, lamento de una
muerte en el contexto del funeral; el epitalamio, para la boda; el natalicio o
genethliakón, para el nacimiento; el propemptikón, para la despedida en un viaje;
el anathematikón o poema dedicatorio, usual en la inauguración de una obra; y
la topografía aliada con la écfrasis, en la descripción de las villas de patronos.
En todos los casos, se trata de modalidades integradas dentro de la llamada
rama epidíctica de la retórica, el género demostrativo, que tenía en el elogio su
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finalidad principal. Y así, la alabanza está latente o patente en todas las silvas
de Estacio, en intensidad y grados que pueden ser diferentes según las com-
posiciones. Su colección constituye, de hecho, el primer ejemplo de poemario
dedicado casi en exclusiva a poesía epidíctica en la literatura clásica.29
A continuación, intentaré mostrar las posibles huellas de la variedad esta-
ciana en el autor barroco, fijándome en aquellas modalidades, entre todas las
mencionadas, con las que Quevedo parece haberse sentido identificado. Si se
admite que leyó y quiso imitar a Estacio, cabe preguntarse en este caso si la
relevancia de la materia funeral en el autor clásico justifica su presencia en el
corpus de silvas quevedianas. Como se comprobará a continuación, el español
se interesó sobre todo por el epicedio, el género más relevante para nuestro
propósito, aunque no pueden soslayarse otros como el propémptikon y la écfra-
sis. Pero su presumible atención a tales modalidades no excluye la existencia
de significativas distancias respecto a su modelo, pues su discurso progresa
casi siempre alejado del encomio de carácter cortesano, omnipresente en las
silvas del poeta latino.
Un rápido repaso de los poemas de Estacio permite llegar a la conclusión
de que descuella en ellos el epicedio o lamento poético,30 equivalente a la
elegía: escribió ocho silvas fúnebres, lo que supone la cuarta parte de las 32
composiciones.31 La mayoría de sus poemas funerales encajan en el ámbito de
una situación luctuosa concreta (alguno de los patronos del vate ha perdido a
un allegado). Su estructura refleja las canónicas tres partes de la disposición
elegíaca ideal (Camacho Guizado 21): lamento por el fallecimiento, elogio
del difunto y el deudo, y palabras de consuelo para aliviar su dolor. Además,
existen dos epicedios “personales”, consagrados a la muerte de su padre y de
un niño esclavo (Silvas V, 3 y 5); y también dos en los cuales la queja deriva
del fallecimiento de un animal, un papagayo y un león amaestrado (Silvas II,
4 y 5). Estacio recupera de este modo la modalidad poética de epicedios sobre
animales, que alcanzó gran popularidad en la poesía griega de época helenís-
tica y en la romana, con una fecunda veta representada por los “paródicos o
jocosos”. Como muestra, cabe mencionar alguna de las composiciones más
célebres: dos poemas de Catulo, dedicados al pajarito de Lesbia (Carmina, 2
y 3); y uno de Ovidio, sobre un papagayo muerto (Amores, II, 6), este último
imitado por Estacio.32 Esta faceta, que Díaz Gito explora desde Catulo —sin
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olvidar el precedente de la poetisa griega de época helenística Ánite de Tegea,
primera en escribir epitafios funerarios a pequeñas mascotas, y abarcando
también a numerosos autores neolatinos de los siglos XV y XVI, con atención
a Petrarca o Navagero—, es precisamente la que Quevedo recrea en los dos
poemas objeto de análisis.
Los epicedios especializados en la muerte de algún animal poseen una no-
table presencia en las silvas quevedianas: además de los cantos a la tórtola y la
mariposa, el escritor barroco compuso uno dirigido a un jabalí. La recurrencia
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del motivo, con variantes, sugiere que el ejemplo clásico pudo inspirarlo, alen-
tado además por la influencia de los elegíacos latinos, cuya huella es posible
rastrear en distintas facetas de la obra de Quevedo. Pero, de forma previa a un
análisis más detenido, conviene subrayar que el mero tipo de animal objeto de
homenaje poético desvela discrepancias acusadas: el latino lamenta la muerte
de animales de compañía o amaestrados, con el objetivo de ofrecer consuelo
y elogio a sus dueños poderosos, que son los auténticos destinatarios de su
canto; Quevedo, por el contrario, sitúa como interlocutores de la voz lírica a
animales salvajes, desvinculados de un posible amo poderoso, insectos atraí-
dos fatalmente por la llama, como la falena, o aves de fidelidad amorosa in-
conmensurable, como la tórtola, dispuesta a morir por la ausencia de su pareja
amada. Pese a su aparente insignificancia, merecen el lamento del sujeto poé-
tico. Frente a estos encomios limitados al propio animal, símbolo de la pasión
amorosa, la silva “Tú, blasón de los bosques” representa una excepción, pues
el elogio alcanza a un personaje noble: la infanta María, autora del certero
disparo que acabó con la vida del jabalí.
Entre los epitafios de animales integrados en el corpus de silvas quevedia-
nas, descuella el que dedica a la tórtola, “Al tronco y a la fuente”. Candelas
(195–96 y 222) identificó en él elementos comunes a los de las silvas amo-
rosas, y propuso la “adscripción bucólica” de esta silva, basándose en rasgos
como su apego al descriptivismo, la actio dramática del pastor, situado en un
locus amoenus, el simbolismo erótico de la tórtola, la conmoción de la natura-
leza por la muerte del ave e incluso el nombre de la amada: Amarilis.
En el poema de Quevedo, la voz poética, que se revela como amante ape-
nas vivo al final del poema, señala como destinatario mudo al ave, a quien
ofrece unas improvisadas exequias. La imaginación de la tórtola en los espa-
cios naturales que habitó en el pasado, y ahora se conduelen y la añoran tras
su muerte, propicia una reflexión intimista.33 La silva quevediana comienza
rememorando en pasado el reciente lamento amoroso de la “tórtola doliente”,
su congoja (vv. 1–16).34 A partir de este punto, la introducción del presente
anuncia la muerte del ave con un irremediable adverbio temporal “Ya”, con
un monosílabo “sin” que, triplicado, anula la vida pretérita: “Ya sin vida te veo,
/ y el prado está sin ti de aquella suerte / que estuvo sin tu amante tu deseo”
(vv. 17–19).Y, en un intento de desmentir cualquier causa ajena al sentimiento
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amoroso, la mención de Cupido refuerza la rapiña de la “muerte airada”, que
arrebata el “espíritu amoroso” de la tórtola (vv. 30–31). El carácter voluntario
de su muerte, solicitada ante la ausencia definitiva de su consorte, cierra esta
parte de la silva —“Piedad de todos alcanzar supiste / y de ti no pudiste; / y
siendo ave ligera, / para ti sola te volviste fiera” (vv. 41–44)—, para conducir
el poema hasta el homenaje final del locutor poético.
Se considera que el lamento a la tórtola podría haberse inspirado en Es-
tacio, en concreto el titulado “Psittacus Atedii Melioris” (Silvas II, 4), per-
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teneciente a la categoría de los epicedios de animales y alejado de la materia
amorosa explícita en Quevedo. Kallendorf y Kallendorf (151–52) destacaron
ciertas similitudes: en ambos casos se produce un lamento por la muerte de
un pájaro, y existe una mención de dioses clásicos, Apolo y Juno en el caso de
Estacio, y Cupido (“el Ciego”, v. 23) en el de Quevedo. Pero, de hecho, la pre-
sencia del dios Amor ilumina la innovadora incorporación de la materia amo-
rosa. La semejanza respecto a su supuesto modelo resulta anecdótica, como ya
señaló Candelas (116), quien apuntó un propósito diferente en la recreación
de una circunstancia que, en la silva quevediana, “incide en la propia biografía
amorosa del yo hablante”: si en Estacio predomina el propósito de glorifica-
ción y encomio, en un epicedio que aspira al consuelo del dueño del papa-
gayo, Atedio Melior, el poema de Quevedo está dominado por la nostalgia y la
introspección de la voz poética. Al suntuoso despliegue descriptivo del poeta
latino, un elogio que recorre diversos episodios mitológicos, se corresponde
una silva quevediana retóricamente más contenida, que combinaría de forma
simultánea las dos vertientes de la elegía clásica, la funeral y la amorosa.35
Las significativas diferencias se acentúan en las honras fúnebres protagoni-
zadas por quien rememora las humildes pero conmovedoras hazañas del ave
(45–59). En este desenlace, la voz lírica se descubre no solo como benévolo eje-
cutante de las exequias a la fiel tórtola, sino también como amante desgraciado
de Amarilis: “Recibe las exequias del que oíste / quejarse de Amarilis tantas ve-
ces” (vv. 53–54).36 La silva culmina con la fusión de ave y amante, unidos por
un trágico final común que hiperboliza la magnitud del sentimiento y la pena
amorosa: “más tórtola difunta hacer pudiera / que vivo amante” (vv. 58–59).
Como se aprecia, nada recuerda a la descripción de las exequias del pa-
pagayo en el desenlace de la silva de Estacio, objetiva pese al vocativo previo
“amigo Melior”:37 “Mas no sin honra marcha hacia las sombras: sus ceni-
zas reciben el aroma del amomo de Asiria; sus tenues plumas exhalan el in-
cienso de los árabes y el azafrán sicanio: ni el Fénix, abrumado por el paso del
tiempo, ascenderá con más magnificencia a su pira fragante” (32–37). El leño,
el humo y los “mil olores” (vv. 45, 47–48) que inundan “los aires” (v. 49) en
la silva quevediana apenas son tenue reminiscencia de las lujosas sustancias
mencionadas por el latino (el amomo, el incienso, el azafrán y la fragante pira).
Y ello porque el lamento de Quevedo por la muerte del animal, símbolo de la
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fidelidad amorosa, se narra con una significativa carencia de adornos expresi-
vos: la sobriedad lingüística y retórica contribuye a enfatizar la intimidad del
dolor de la tórtola entregada voluntariamente a la muerte, compartido solo
por el pastor; se despliega a modo de sencilla oración fúnebre, en consonancia
con la humildad del sujeto homenajeado.
De tema y género próximos, “Yace pintado amante”, titulada “Túmulo a la
mariposa”,38 confirma el poderoso influjo ejercido por el epicedio clásico, en
particular en la modalidad dedicada a los animales, aplicada a un asunto tam-
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bién amoroso. Y demuestra asimismo que la influencia no tiene que partir de
una silva de Estacio concreta, sino que puede consistir en un punto de arraigo
más tenue: la voluntad de recrear la variedad de sus poemas, lo que pudo sig-
nificar una atención no ocasional al motivo luctuoso, que estaba omnipresente
en el latino. Esta silva presenta algunas divergencias respecto a la anterior:
aunque emparentada con los epicedios, no existe en este caso una posible
composición inspiradora, ni tampoco una voz poética en primera persona que
desgrane confidencias íntimas a un interlocutor silente. La descripción de la
“mariposa elegante” (v. 3), “de amores de la luz muerta de amores” (v. 2), se
hace apuntando a una tercera persona, sin la apelación tan directa y emotiva a
un tú ya fallecido, origen de reflexiones y confidencias, que es hilo conductor
en las exequias a la tórtola. No obstante, amor y muerte se combinan, una vez
más, para elogiar el heroísmo del amante tenaz que “en sus amores se des-
hace” (v. 29). El poema se basa en la técnica de la evidentia, subrayada por el
deíctico “aquí” (vv. 10 y 30), que abre y cierra la silva, y el presente de la con-
templación de los estragos causados por la pasión amorosa: el verbo “yace” se
sitúa al comienzo del primer verso y al final del último (vv. 1 y 30), iluminando
un asunto mortuorio evocador del fatal efecto del amor, aun más poderoso
que el del tiempo: “Mucho al amor y poco al tiempo debe” (v. 28). Las sex-
tinas inicial y final abrazan las estrofas centrales, donde tres personajes mito-
lógicos exhiben su paradigmática capacidad de autodestrucción.39 El motivo
del epitafio inmerso en un contexto amoroso, compartido con el poema de la
tórtola, se enfatiza en el verso final con una formulación paradójica: “escríbase
‘Aquí goza donde yace’” (v. 30).40
Si, como sugieren todos los indicios existentes, Quevedo pretendió con-
figurar una colección de silvas a la manera estaciana, heterogénea y con un
número de composiciones muy similar, en torno a la treintena,41 no podría
haber desdeñado la faceta elegíaca, tan prominente en el cancionero del poeta
latino. Como se ha podido comprobar, esta imitación de tal modalidad no im-
plica más (ni menos) que el lamento por la muerte de un animal y la adhesión
a la materia funeral, que por otra parte tampoco podía faltar en el contexto de
la lírica barroca, en un momento en que los géneros diluyen sus fronteras, y
la elegía se expande, disolviéndose en tonos melancólicos, como consecuencia
de un proceso que difumina sus límites genéricos.
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En la musa Melpómene, los poemas quevedianos asumen (con matices) el
componente heroico dominante en la laudatio, y también incluso el tono re-
flexivo preponderante en la consolatio, pero nunca se concede el predominio
al elegíaco íntimo con protagonismo evidente de la lamentatio;42 la única ex-
cepción notable sería precisamente —y es una de las razones para no aceptar
su inclusión en dicha musa— la representada por los poemas estudiados. Por
el contrario, la queja intimista tiñe varias composiciones del corpus de silvas,
en particular la dedicada a la tórtola, pero también otras como la que des-
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cribe las emotivas exequias al ramo desgajado por el peso de su fruta.43 Esta
última, según Candelas (278), está próxima al género del epitafio, “aplicado
en esta ocasión a la rama caída”. Recordando su interpretación, Alonso Veloso
(“Quevedo sin Estacio” 179) señalaba:
el sujeto lírico ofrecería unas íntimas exequias —distantes de las galas
ampulosas y los ricos aromas que impregnan los homenajes fúnebres
de Estacio—, a quien en vida lo cobijó, sometido a la devastación de la
muerte. Es una ceremonia tan sencilla como conmovedora, semejante a la
que rinde a la fiel tórtola de la silva «Al tronco y a la fuente».
En este sentido, se podría proponer que Quevedo está más próximo a la
fórmula fúnebre encomiástica de Estacio en poemas que no son silvas, por
ejemplo los de Melpómene, y paradójicamente mucho más alejado de ella en
las que consideró tales.
Antes de concluir este apartado, comento brevemente otras dos modali-
dades estacianas de relieve, con alguna huella en el corpus del poeta español,
para que se aprecien mejor los posibles puntos de contacto y disensión. Entre
las posibilidades genéricas mencionadas y en orden de importancia, en las
silvas de Estacio corresponde el segundo lugar a la topografía combinada con
écfrasis,44 que en su caso se orienta a la descripción de lugares, en particular
villas de ocio de nobles patronos, engrandecidos con la suntuosidad de los
espacios que poseen. Se ha propuesto que la descripción estaciana de la villa
de Manilius Vopiscus (I, 3) inspiró la silva de Quevedo “Este de los demás
sitios Narciso”, elogio de una casa y finca de recreo. Candelas (115 y 209–11)
apuntó a “un probable influjo directo [ . . . ] dada la afinidad de ciertos moti-
vos empleados”, por ejemplo la presentación deíctica. Kallendorf y Kallendorf
(153–54) la pusieron en relación con dos silvas de Estacio, la ya citada y tam-
bién la descripción de la villa de Pollius Felix y su esposa (II, 2); basándose en
las profusas marcas de lectura dejadas por Quevedo en el ejemplar de las silvas
estacianas que poseyó, subrayaron que “he drew elements from both into his
close imitation” (153). Pero incluso en esta silva quevediana tan apegada a la
variedad ecfrástica del latino la distancia es elocuente ya en el objeto del en-
comio y el propósito: alaba no a un poderoso contemporáneo, como hacía el
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poeta latino, sino a un ministro de los Reyes Católicos, Gonzalo Chacón, per-
sonaje histórico, y por tanto ya no activo en la realidad política del siglo XVII,
aunque presentado como digno ejemplo de aplicación a ella.
En lo que atañe a los propémptika de Estacio, otra modalidad destacada en
su cancionero de silvas, cabe recordar el que dedicó a Mecio Céleri (III 2),
que la crítica ha relacionado con la silva de despedida quevediana “Dónde
vas, ignorante navecilla”. Kallendorf y Kallendorf (154) advierten que existen
“numerous parallel passages in the two poems on the dangers of sea travel,
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including specific descriptions of the winds and the waves”, pero concluyen
reconociendo la distancia que media entre ellas:
Quevedo’s adaptation is much more pessimistic than Statius’s original,
ending as it does with a shipwreck instead of the vessel’s safe return. He
took the germ of disaster latent in Statius's warning to his departing friend
and transformed it into a very different sort of poem.
En efecto, existen diferencias de relieve, en el tema y en la finalidad, pero
también en el acusado y característico tono moral o en el desenlace más pesi-
mista en la versión quevediana. Pese a que en este caso la reflexión en torno
a los riesgos de la navegación codiciosa es predominante, hay lugar para las
connotaciones íntimas, como se observa ya desde el inicio, en su casi cariñosa
apelación a la nave que emprende la singladura.45
Antes de terminar este repaso, en el que se ha prestado especial atención a
los epicedios, cabe mencionar que entre las silvas estacianas existen raros poe-
mas ajenos a los géneros latinos mencionados; a diferencia del resto, poseen
un carácter más íntimo, “personal”, el que, con matices, consideramos propio
de la poesía lírica. Son una alocución a su esposa (III, 5) sin relación con las
silvas quevedianas, y un himno al Sueño (V, 4), que es además el único poema
de Estacio que Quevedo imitó de modo más estrecho, si bien con una notable
amplificatio y una original introducción del amor como causante del insom-
nio.46 No parece posible interpretar como coincidencia azarosa que hubiese
escrito su silva más apegada a este modelo clásico, imitando un poema que
en la obra del latino resulta por completo excepcional a consecuencia de un
tono que, en cambio, fue el predilecto de Quevedo en una parte significativa
del territorio poético de sus silvas. Si en el resto de los casos se quedó en la
configuración general de la colección, en su variedad y algunos motivos con-
cretos, en este pareció hallar un lugar común digno de compartir con el latino:
el espacio de la intimidad, si bien con connotaciones diferentes en cada caso.
En conclusión, el autor barroco debió de sentirse fascinado ante la ex-
traordinaria variedad de las silvas estacianas, reunidas en un cancionero con
pretensiones de unidad. De las diferentes modalidades clásicas ensayadas por
su modelo, parece haber retenido como especial fuente de inspiración los
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epicedios, pero su finalidad y el propio resultado literario muestran más diver-
gencias que coincidencias. Los lamentos funerales eran materia esencial para
conformar un conjunto a la manera de Estacio, quien dejó huellas en la super-
ficie pero no en el alma de las silvas quevedianas, transidas de un intimismo
ajeno a la hiperbólica celebración encomiástica del poeta latino.
De la elegía al sentimiento elegíaco
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Cristóbal (26) recordó que la temática fúnebre pudo ser la primigenia en la
elegía griega, si bien ya en la lírica arcaica se abrió a nuevas posibilidades. La
expresión del dolor por la muerte de alguien limitó su presencia en la elegía
romana, que prefirió centrarse en la expresión de la vivencia amorosa subje-
tiva, tímidamente al principio, con Catulo y Galo, hasta alcanzar su culmi-
nación con Tibulo, Propercio y Ovidio.47 A juicio de Cristóbal (27), resulta
comprensible la transición desde el lamento por la muerte de alguien cercano
hasta el causado por la desgracia amorosa de una ausencia o de un desdén,
debido a que lo privativo de la elegía ha sido siempre la querimonia o queja. En
Quevedo coexisten ambas posibilidades, entremezcladas: la muerte de un ser
o el lamento por el final presentido conducen hábilmente a la sugerencia de la
muerte por amor en algunas de sus silvas. Esta igualación del amor y la muerte
entronca también su lírica con la de Propercio, donde la idea emerge a lo
largo de toda su obra, en particular en la célebre elegía I, 19, síntesis magistral
de vida, amor y muerte.48 Así lo constataba Ramajo (“Formas” 154): “Pero
puede pervivir el amor en el más allá, como cantan Propercio o el Quevedo de
‘Cerrar podrá mis ojos la postrera sombra’. Tal pervivencia la había señalado
Virgilio, al hablar de los seres que viven en el infierno”.49
Ofreciendo un resumen de los rasgos de las elegías de Propercio, Ramírez
de Verger (43) mencionaba su “estilo elegíaco, en el extremo opuesto de la so-
lemnidad y elevación léxica del épico”. Quevedo, desdeñando el tono heroico
y “objetivo” de las silvas de Estacio, se aproximó más al lamento característico
de las quejas de la elegía romana, que había incorporado una subjetividad des-
conocida en la elegía griega que le había servido como modelo.
Rey (“La colección” 259) ya apreció la “singularidad” de las silvas que-
vedianas, en oposición a las pastoriles representadas por Jáuregui y Góngora,
entre otros, que fue la vertiente privilegiada por el estudio clásico de Vossler.50
A su juicio, la clave de tal originalidad reside precisamente en “el predominio
de lo intimista reflexivo y [ . . . ] la diversidad métrica y temática”. Al segundo
aspecto ya nos hemos referido antes; sobre el primero trataremos brevemente
a continuación, en relación con la trayectoria de la elegía, un género marcado
por la indeterminación ya desde la poesía griega.51
El juicio de Rey apela al ámbito que identifica a la elegía neolatina, señalado
por Alcina (31): “el campo de lo íntimo y autobiográfico”, en la medida en
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que abre “un campo nuevo a la ficcionalidad del yo poético”. En la historia
occidental de la elegía, que en el Barroco es “abrumadoramente funeral” (Es-
tévez Molinero 261), pues se limita “al ámbito casi exclusivo de lo funerario”
(Martínez Ruiz 294), descuella un rasgo omnipresente: la sentimentalidad,
“las nociones tonales de ausencia, melancolía y nostalgia”, que exigen la con-
figuración de un ámbito de la intimidad (López Bueno, “Presentación” 8).
Si se acepta la distinción establecida por diversos críticos,52 la elegía se
inserta en el espacio barroco con dos vertientes fundamentales: la de la tópica
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exequial usual en repertorios epicédicos, que responden al canon del género;53
y la del “lamento íntimo”, que tiñe con un tono elegíaco una parte de la lírica
barroca. Como explica López Bueno (“Presentación” 10), cabe establecer
una “línea divisoria entre la elegía ‘formal’ clásica y la ‘tonalidad’ moderna de
lo elegíaco”. En este sentido, Ruiz Pérez (318) constata que la elegía propende
cada vez más a lo elegíaco, “un tono, que rebasa con particular intensidad lo
que sería una estricta codificación genérica”; dicho con otras palabras, se pro-
duce “un desbordamiento de la elegía en el espacio tonal de lo elegíaco” (319)
y la “aparición de lo elegíaco vinculado a lo lírico” (362). Tal sentimentalidad
de lo elegíaco acabará por identificarse con la lírica moderna (361).54
En Quevedo se hibridan la novedad métrica de la silva y el sentimiento
elegíaco característico del barroco, tono o modalidad poética que en su
tiempo tuvo cabida en diferentes moldes (estancia, silva, madrigal, romance,
décima . . . ), un hecho subrayado por Estévez Molinero (285). Como sucedió
en el caso de la canción fúnebre en estancias, tanto el madrigal como la silva,
pero especialmente esta última, sirvieron como cauce idóneo para albergar
el tono íntimo que protagoniza la lamentatio en la llamada “elegía íntima”,55
“por su extensión y por el ritmo quebrado que procura la alternancia de ende-
casílabo y heptasílabo” (Estévez Molinero 284): por un lado, la combinación
de versos de 11 y 7 sílabas reproduciría un “ritmo congojoso”; por otro, la
extensión libre, ilimitada, de la silva habría propiciado que “el caudal de los
gemidos pueda derramarse, anchurosamente”. El poema a la tórtola es ejem-
plo paradigmático de la potencialidad de ambas cualidades.
El recorrido realizado anima a restituir los epicedios sobre la tórtola y la
mariposa al hipotético corpus de silvas de Quevedo, por tres razones funda-
mentales. En primer lugar, los argumentos textuales aducidos, que sugieren
la manipulación de González de Salas; a ello se añade la incoherencia de in-
troducirlos entre las “alabanzas de personas insignes”, pues se genera así una
tan evidente como innecesaria disparidad: encuentran más idóneo acomodo
entre las silvas amoroso-descriptivas caracterizadas por el tono íntimo, ele-
gíaco, predominante en varias silvas pero del todo ausente en la musa fune-
ral, Melpómene, donde disuenan debido a su carácter más conmemorativo y
encomiástico.56 En segundo lugar, porque, si se excluyen de la colección de
silvas, se resiente gravemente la imitación de la variedad de Estacio, temática
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