"PASOS EN LA NIEVE" EN LA TRAYECTORIA POÉTICA DE JAIME SILES
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“PASOS EN LA NIEVE” EN LA TRAYECTORIA POÉTICA
DE JAIME SILES
Ana Calvo Revilla
Universidad San Pablo-ceu. Madrid
BIBLID [0213-2370 (2006) 22-1; 139-154]
En la trayectoria poética de Jaime Siles, “Pasos en la nieve” (Tusquets 2004) constituye un
reflejo de la evolución de un quehacer poético, que desde el diálogo con la tradición se
dirige hacia un tipo de poesía más discursiva y meditativa. El poeta vuelve a un rasgo cul-
tivado con anterioridad: la integración de la racionalidad reflexiva que incide en reflexio-
nes filosóficas en torno de los grandes temas existenciales de la condición humana. Las
referencias y temas utilizados, cercanos a la anécdota vital, trascienden la materialidad de
lo vivido para ceder paso a una poesía metafísica, a una poética del conocimiento de
amplia resonancia conceptual, en la que sobresale el gusto por la linealidad y exactitud, la
presencia de términos de alta densidad conceptual y vocablos procedentes de la física o
matemática.
In his career as a poet, Jaime Siles shows with “Pasos en la nieve” (Tusquets 2004) the
trace of poetry making. In this work, there is a dialogue with tradition to that ends up in
a more discursive and reflexive poetry. The poet comes back with a known feature: the
integration of a reflexive rationality that deepens inside the great questions of the human
being. The references and theme, close to vital anecdote, go from the ordinary living to a
metaphysical poetry. A poetry of the knowledge appears that enhances the taste for lines
and exactitude. Furthermore, a great number of terms from the mathematics and physic
sciences are presented.
La obra poética de Jaime Siles, concebida como un todo unitario, res-
ponde a la visión que de la palabra poética posee el autor como crítico litera-
rio, cuando la concibe –y así lo expone en Diversificaciones– como una inda-
gación en las dimensiones ocultas de la realidad, nunca una total explicación
del objeto intuido, en el que la insinuación aparece como uno de los rasgos
más relevantes. La investigación minuciosa de la realidad, el rigor intelectual,
la cuidadosa selección de las palabras y la economía del lenguaje, la capacidad
de abstracción que supera el ámbito dado por la realidad para penetrar en lo
inefable, son, entre otros, algunos de los rasgos que configuran el proceso de
depuración de la realidad que se percibe a través de la trayectoria poética de
Jaime Siles. Junto a la perfección y control formal (Debicki 1997, 227) se ha
señalado también la esencialidad como una de las características más destaca-
das de su producción poética, mediante el despojamiento de la anécdota y
del detalle realista (Amorós 1985, 93). Autores como Sánchez Torre, han
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señalado esta faceta como una de las que subrayan el denominador común de
los poetas de la Generación de los 70: la de ser cultivadores de la metapoesía,
que tendrá entre otros rasgos característicos la verbalización del proceso de
escritura –reflejo de su preocupación por el lenguaje–, y la reflexión sobre la
capacidad del lenguaje para dar cuenta de la realidad, subrayando siempre la
distancia que media entre lo vivido y lo representado, a través del cultivo de
la yuxtaposición de imágenes –en ocasiones, inconexas–, de la interrogación
retórica, etc.
Los primeros versos de Jaime Siles aparecen en julio de 1969; se trata de la
publicación de nueve poemas (“Buenas noches a todos”) en Cuadernos Hispa-
noamericanos; en algunos poemas iniciales como “Pisando el suelo otra
mañana”, el poeta se muestra deudor de la poesía humanizada que había
venido imperando en el panorama poético español de la postguerra, una poe-
sía que, a raíz de incidencias de la vida cotidiana, con un tono intimista y
personal, desarrollaba un tipo de poesía confesional.
Unos meses más tarde aparece en la Librería Anticuaria El Guadalhorce,
de Málaga –que estaba bajo la dirección de Ángel Caffarena, y en la que fue-
ron publicando aparte de nuestro poeta, Guillermo Carnero o Leopoldo
María Panero– Génesis de la luz (Lanz 107). Un cierto irracionalismo de
carácter superrealista –tras el que se deja sentir la huella de Vicente Aleixan-
dre (Debicki 1991, 26; 1997, 227) y que abandonará– está presente en algu-
nos poemas de esta obra, Génesis de la luz, en la que mediante el empleo del
verso libre con sucesión múltiple de imágenes, sin signos de puntuación, el
poeta nos ofrece una visión cósmica del espacio, la sombra de la muerte y de
la nada; utilizando una expresión de Rodríguez Padrón diremos que “el espa-
cio es abolido, encendiendo el ansia de conocimiento como posesión apasio-
nada, erótica” (3).
En 1971, sale a la luz publicada también en Málaga, en El Guadalhorce,
su obra Biografía sola, de verso más corto y de condensación en el uso de
imágenes, que marca una etapa definida por una poesía más depurada,
reflexiva –de huella juanramoniana y guilleniana (Debicki 1991, 26)–, de
contenido sencillo, que estará presente también en su siguiente poemario,
Canon, publicado en 1973, en Barcelona, en Llibres de Sinera, de introspec-
ción reflexiva más marcada, que se ha puesto en relación con la poesía pura
de los años veinte (Jiménez); como es bien sabido en 1973 obtuvo el Premio
Ocnos por esta obra, Canon (Ribelles).
Se han venido diferenciando diversas etapas en su producción poética,
con ascendencias de naturaleza diferente. Durante los primeros doce años de
su trayectoria, algunos críticos de la talla de Guillermo Carnero han desta-
cado en la evolución de su obra poética la progresiva erradicación del yo poé-
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tico en el texto y el alejamiento –y renuncia cada vez mayor– de la expresión
de lo emocional inmediato (Debicki 1997, 228). Su obra iría desde la exten-
sión emocional del irracionalismo a la potenciación de la reflexión, desembo-
cando en una poesía intelectual, discursiva y metafísica, en la que predomina
una voluntad de estructuración del pensamiento y una vasta cultura filosó-
fica, expresada a través de un lenguaje poético de carácter abstracto (Car-
nero).
En la editorial Ámbito Literario publica Jaime Siles Alegoría (1977); que
irá seguida de la recopilación de toda la poesía del poeta anterior al año 1980
en el volumen, publicado por Visor, Poesía 1969-1980 (1982b), con la adi-
ción de una versión ampliada de Génesis de la luz y una sección final de
quince poemas, Lectura de la noche. Posteriormente este volumen será nueva-
mente ampliado y prologado por Ramón Irigoyen, que recoge la totalidad de
la obra poética de Jaime Siles hasta 1989: Obra poética 1969-1989. La Reali-
dad y el Lenguaje.
En la línea de lo señalado por Ciplijauskaité, la evolución de Canon a Ale-
goría puede ser descrita como un proceso de condensación de la materia ver-
bal acerca de lo esencial (Rodríguez Padrón; Amorós 1982a; Morcillo), y así
Alegoría marcará, en su trayectoria, el punto álgido del hermetismo y despo-
jamiento lingüístico (García Jambrina).
Estas dos obras, Canon y Alegoría, marcan el tránsito hacia una poesía más
depurada, con la que Jaime Siles inaugura un nuevo discurso poético, que
halla su raíz en la crítica y en la reflexión sobre el lenguaje; y que ha sido el
punto de partida de la constitución de lo que se ha venido denominando
“generación del lenguaje”, término propuesto por Jaime Siles y Luis Alberto
de Cuenca (Sánchez Torre 247-58). El origen de esta designación se halla en
el artículo publicado por Siles “Sobre la poesía última de Luis Antonio de
Villena” (1976, 12), en el que él mismo se situaba entre los poetas del len-
guaje –aquellos que tienen al lenguaje como protagonista principal–, un
enclave que sería aceptado unos años más tarde por Luis Alberto de Cuenca
en el artículo publicado bajo esta designación: “La generación del lenguaje”.
Esta línea ha sido compartida por otros poetas de la generación de los 70
como Eugenio Padorno, Jenaro Talens, Félix de Azúa, Antonio Martínez
Sarrión, Leopoldo María Panero, Jorge Urrutia, Eduardo Hervás, Andrés
Sánchez Robayna, y José Luis Jover, entre otros.
En 1983, en un trabajo que realiza sobre la obra de Amparo Amorós,
Jaime Siles se incluye en una línea poética de la modernidad que –partiendo
de Mallarmé, Rilke y Valéry (retomando a Jorge Guillén, Paz, Lezama,
Celan)–, abarca en proximidad histórica a Eugenio Padorno, Luis Suñén,
Sánchez Robayna (Siles 1983b, 19), y enlaza en último término con la mís-
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tica, el conceptismo barroco, determinadas áreas de la poesía pura y el con-
ceptualismo contemporáneo, y de la fenomenología estructural.
Miguel d’Ors en el análisis elaborado sobre las cuatro tendencias que
están presentes en la poesía española de finales de los setenta y principios de
los ochenta distingue, junto a la poesía esteticista, poesía neosurrealista y
poesía intimista, una tendencia que denomina “poesía del silencio o minima-
lista” (Amorós 1982b y 1991; Zurgai 1989) que, bajo el magisterio téorico de
María Zambrano y el práctico de Paul Celan y el último Valente, se plantea la
creación partiendo del axioma de que la experiencia poética es, como la mís-
tica, inefable, y la palabra un torpe instrumento, una imprescindible imperfec-
ción del silencio; y que, en expresión de Lanz, deriva hacia una expresión retó-
rica “al enfrentar al lenguaje no con la tensión del silencio, sino con el
mutismo” (121), o, en la concepción de Ciplijauskaité, en una tendencia pro-
gresiva hacia la esencialidad (1992). Así para Jaime Siles o Andrés Sánchez
Robayna, el poema se convierte en el lugar apropiado para la reflexión sobre la
creación poética, la metapoesía y la abstracción (d’Ors 35-46).
Esta evolución hacia la esencialidad encuentra uno de sus puntos culmi-
nantes –aunque se trata de caminos ya transitados (García Martín 1983,
100)– en Música de agua (obra poética breve, publicada en 1983 por Visor)
en la que, por los caminos de abstracción, canta la desnudez de la palabra y
manifiesta su preocupación por la escritura misma. El camino que recorre en
esta obra es el de la reflexión lingüística y filosófica sobre la capacidad expre-
siva del lenguaje, y las relaciones entre ser y lenguaje (Navarro Durán;
Palomo 1984, 1986). El poemario lleva hasta sus últimas consecuencias el
afán de la estética novísima de recalcar el poder creador del lenguaje en su
tendencia a destacar la forma por encima del referente (Debicki 1997, 230).
En Música de agua, a través de las tres secciones en que se estructura la
obra, –tituladas “Música de agua”, “Grafemas” y “Lectura de la noche”–,
lleva a cabo un proceso de reducción de la realidad al acto de escritura
(Debicki 1991); el poeta –relegado a un segundo plano– ha buscado a través
de la objetividad de los elementos naturales la exploración del origen de la
escritura en el texto en blanco, “creyendo que la escritura no la escribe uno,
sino que la escritura está antes: cuando uno llega al texto en blanco, ahí está
lo que uno quiere decir” (Casanova Todolí). En este mismo año 1983 Jaime
Siles obtiene el Premio de la Crítica del País Valenciano y el Premio de la Crí-
tica Nacional por este poemario Música de agua.
El año 1987 es testigo de la publicación de dos obras suyas: en Madrid, en
Ediciones El Tapir, aparece Poemas al revés, y en Visor, Columnae, una obra
poética en la que abandona el conceptualismo anterior y da un giro a su poe-
sía, emprendiendo el camino de afirmación de la realidad, en los que se ha
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entrevisto la huella de Salinas y Fray Luis de León (Debicki 1991, 33-34); la
recuperación de las estrofas tradicionales –liras, romances, sonetos– ha sido
interpretada como la atención concedida a las exigencias de lo literario.
Este nuevo lenguaje poético está también en Semáforos, semáforos
(Madrid: Visor, 1990), una obra en la que con un lenguaje impregnado de
un léxico insólito retoma temas de la vida cotidiana de un modo más directo,
y más sentimental (Debicki 1991; García Martín 1992, 101). En 1989 se le
concede por esta obra el Premio Internacional Loewe de Poesía.
En 1990 publica El Gliptodonte y otras canciones para niños malos (Madrid,
Austral Juvenil, Espasa-Calpe), y también Himnos tardíos (Madrid, Visor),
obra por la que se le concede en 1999, el i Premio Internacional Generación
del 27. Y en 1992 es publicada por la editorial Visor una nueva recopilación
de obra poética: Poesía 1969-1990.
En esta trayectoria poética, Pasos en la nieve, publicado por la editorial
Tusquets en 2004, constituye nuevamente un reflejo de la evolución de un
quehacer poético que, desde el diálogo con la tradición, se dirige hacia un
tipo de poesía más discursiva, meditativa, en ocasiones, algo desesperanzada.
Jaime Siles vuelve en Pasos en la nieve a un rasgo cultivado con anteriori-
dad: la integración de la racionalidad reflexiva que incide en reflexiones filo-
sóficas en torno de los grandes temas existenciales de la condición humana
(Carnero), si bien ahora no cultiva sólo la abstracción ni el lenguaje poco
visualizado o intelectualizado, tan típico de Alegoría.
Como ya resaltara Lázaro Carreter al referirse a la poesía guilleniana
(1978), también Jaime Siles acude, como el poeta del 27, a la depuración de
la inspiración y a la liberación del lenguaje de los estereotipos dados, reinven-
tando temas y objetos y depurando las impresiones sensoriales a través de la
abstracción conceptual, y de una fuerte lucha entre la emoción y la inteligen-
cia. Las referencias y temas utilizados, cercanos a la anécdota vital, trascien-
den la materialidad de lo vivido para ceder paso a una poesía metafísica, a
una poética del conocimiento de amplia resonancia conceptual. Son frecuen-
tes, quizá por este motivo, los poemas con reflexiones sobre el sentido del
dolor, el paso del tiempo, el sentido de la muerte, etc., en los que hace su
reaparición la incorporación del yo poético, de la emoción, y de la vivencia
de lo vivido y recordado (Díez de Revenga).
En la mayoría de los poemas recobra el poeta el gozo de la contemplación
de los objetos y lugares que impregnan la vida cotidiana, y evoca con un len-
guaje poético de gran sencillez los seres y lugares queridos, procurando que
estos no pierdan su ser real. Es una manera novedosa en su trayectoria poé-
tica de acercarse a la realidad:
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una manera de insistir, una vez más
en la memoria,
de recorrer lo sido otra vez
de darle vueltas
nos dirá en el primer poema “Pasos”, único en la sección titulada Pasos en la
nieve, que da origen al título.
En esa búsqueda de la armonía con lo creado se suceden y mezclan las
estrofas que pudiéramos calificar como “vitalistas” en las que, como en Cán-
tico de Guillén, todo se personifica:
Ser como la luz que a nada tiende
y lo acepta sin más y se complace
en esa alegría y ese gozo
no ya de ser sino de transcurrir
con otras en las que el gusto por la linealidad y exactitud conduce al predo-
minio de términos de alta densidad conceptual, y en las que abundan voca-
blos procedentes de la física o matemática.
Si en obras poéticas anteriores, como hemos ido viendo, había sido domi-
nante la reflexión sobre el lenguaje, en Pasos en la nieve la metapoesía tiene
como objeto primordial la reflexión sobre la memoria, sobre el tiempo a raíz
de la memoria vivida; sin embargo, no podemos decir que la reflexión sobre
el lenguaje sea un tema ausente de la conciencia del poeta, pues está presente
también en algunas composiciones; así, en el poema “Noticia del naufragio”,
de marcado tono dramático (contribuye a ello el motivo central –la pérdida
del sentido de la existencia, con sus ilusiones, magias y deseos–) se expresa la
formulación de la pregunta acerca del sentido de la poesía: “¿Es el poema
tiempo/ o es el poema ser?/ ¿Es el poema agua/ o es el poema sed?”; y tam-
bién en “A. E. Housman acaba su edición de Manilio”: “Sí: tal vez somos un
texto/ pero ¿cuál?”.
Se suceden así, a lo largo del poemario, las interrogaciones que unas veces
interpelan al lector de modo directísimo, como en el primer poema con que
se inicia la obra; y, en otras ocasiones, interpela a personas cuyo recuerdo per-
manece vivo en la vida del poeta, como a Juan Ferraté en el poema que lleva
su nombre; otras veces, las preguntas son formuladas como una invitación a
la reflexión sobre el paso del tiempo: “¿se mueve en el tiempo,/ o es el tiempo
el que mueve –circular y redondo– dentro de él?” (“Pasos”); en “Molinos de
las islas Baleares” los interrogados son los molinos –acude a la prosopopeya
para ello–, convertidos en símbolos del sucederse de los días y las horas, en
definitiva, de la muerte, con sus “cuchillos o guadañas” (“Molinos de las Islas
Baleares”); en otras ocasiones es la contemplación de la realidad, representada
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pictóricamente, la que interpela la conciencia del yo lírico acerca de la cadu-
cidad o perennidad de lo creado: “¿Qué es lo que dura; qué, lo que perece/
dentro del aire: las aves o la altura?”, ante la pintura de Pepe Lucas; o las
palomas en el poema titulado “Entrada en pérdida”; o la contemplación de
una escena familiar: las pisadas y los pasos de unos niños que juegan al balón,
en “Raíces en el aire”, o las gaviotas del cielo de Ginebra, o los leones del
puente de Colonia, tantas veces contemplados por el poeta, en “Balada del
Puente de Colonia”. En “Propiedad en usufructo” la interrogación gira en
torno a la identidad que subyace al paso del tiempo, a los recuerdos: “Entre el
recuerdo y yo/ ¿qué queda de uno mismo/ a mediavoz, a media luz, a
medias?”; o en torno a las lecturas: “¿Qué sería de mí sin este texto?” (Cap-
tivi, de Plauto).
La segunda sección, “Landscapes and Skylines” se compone de siete poe-
mas, que son verdaderas odas a aquellos lugares que en la memoria del yo
lírico están estrechamente ligados a la biografía: el otoño en Madison, los
molinos de las Islas Baleares, el tránsito fugaz por Alaejos, Turín, Santander,
el paisaje suizo visto desde el tren, o la estancia en Germania. Los poemas
recobran sustancia narrativa a través de la anécdota contemplada o vivida; no
están exentos, sin embargo, de la meditación en torno al paso del tiempo y el
sucederse de los días y de la vida; nos parece representativo, por su brevedad y
condensación el poema “Hola, Turín”, que dice:
Hola, Turín, yo te saludo:
en otro tiempo estuvo aquí
una mujer a la que quiso
el otro yo que también fui.
Aunque ya nada es lo que era
ni sigue siendo ni es así
por todo ello y por si acaso
retomo el paso y vuelvo a ti,
yo te saludo: hola, Turín.
El poeta busca la comunicación directa con el lector; con sencillez y apertura
de alma incorpora materiales biográficos, y cuenta, en primera persona, sus
experiencias y reflexiones a raíz de hechos vulgares y prosaicos, en apariencia
anodinos; es ésta una poesía vitalista, emotiva, directa, realista, sencilla. El
discurso poético parte de situaciones reales, que descubrimos potenciadas por
la mirada del sujeto lírico, si bien –con menor asiduidad de la que había en la
poesía de Guillén (Gil de Biedma)– no siempre provocan la obnubilación de
la conciencia del poeta sobre su propio mirar; en algunas composiciones hará
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presencia el sujeto en primera persona; el sujeto lírico aparece en la estrofa ter-
cera de “Otoño en Madison”: “oigo crujir las jarcias y las velas/ y cada foque
me desenfoca”; en “Hola, Turín”, “Santander”, “Paisajes desde el tren”, “Oda
Germania”; está ausente, sin embargo, en “Molinos de las Islas Baleares”.
En los poemas que forman esta sección –y también en los restantes– la
palabra poética está consagrada a nombrar con exactitud y rigor la realidad,
siguiendo así un rasgo típicamente guilleniano. La expresión está deliberada-
mente buscada, y como José Manuel Blecua dijo de Guillén (1970), pode-
mos señalar la preferencia de Jaime Siles por la musicalidad de la palabra a
través de las asiduas aliteraciones y por el ritmo: “En el lago Mendota fluye,
flota/ una nube de roja cabellera” (“Otoño en Madison”).
La tercera sección, titulada “Cinco poemas chinos y dos más que lo
podrían ser”, revela la identidad del alma del poeta, esta vez tomando ocasión
de los veranos de la infancia con olor a hollín, de la contemplación de un
paisaje a través de un cuadro, del palacio imperial en Pekín, de una mezquita,
de un atardecer, de una campana china, o de un jardín de Luxemburgo. La
visión de la realidad inmediata –sentida, vivida o recordada–, no es una mera
visión externa sino interiorizada y conceptual, a través de la cual el poeta
toma posesión de la plenitud de las cosas, de los acontecimientos y se comu-
nica así con el universo, un rasgo de raíces orteguianas y de estética propia de
Guillén (Havard).
En esta serie tercera el yo lírico del poeta retoma el tema de la identidad
personal: “en el papel he visto/ lo que era aquel paisaje/ y en su pintura he
visto/ lo que también soy yo” (“Pintor chino y paisaje”); “Toda mi vida ha
sido/ como es este palacio: lo prohibido en ella/ he sido sólo yo” (Palacio
imperial: Pekín”).
El poeta manifiesta su atracción por las civilizaciones china y musulmana;
los lugares vistos y evocados plantean el interrogante del paso del tiempo y de
lo que permanece al mismo:
de una tarde sin nombres,
por la que voy
a lo que nunca he sido
o por la que regreso
a lo que no seré. (“Mezquita de Xi’An”)
El paso del tiempo es contemplado con sereno dramatismo:
Sombras de juncos grises
arrastra la corriente
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y perfiles de hojas
dicen a todo adiós. (“Apunte: un solo trazo”)
La cuarta sección, “Color en fuga” –compuesta por tres poemas, “Color en
fuga”, “Pinares del Guadarrama” y “Labor Limae”– pone de relieve una de las
características de esta nueva poesía de Siles, presente también –aunque no lo
hayamos señalado– en otras composiciones de este poemario: su intenso cro-
matismo, la utilización de imágenes de gran belleza sensorial, prestando una
especial atención a los sentidos visuales, auditivos y táctiles:
Es el color en fuga que florece
en el fondo de finísimos corales
mojados por los labios litorales
de la líquida lengua que lo ofrece. (“Color en fuga”)
Como es bien conocido por el lector, una característica de la poética noví-
sima de los 70 (García de la Concha), presente en Pasos en la nieve y común
también a autores como Pedro Gimferrer, es el recurso a referencias de la rea-
lidad cultural, en gran medida del mundo pictórico en el caso de Siles; este
rasgo no deja de ser reflejo de la rica personalidad del poeta, de su vasta for-
mación humanística y de su amplia formación académica.
En esta ocasión, ante un cuadro de Pepe Lucas el poeta contempla la
naturaleza, lleno de admiración y de gozo, en un tono elegíaco, que le lleva a
establecer diálogo directo con el Hacedor del universo:
A veces
–¡cuántas veces, Dios mío, cuántas veces!–
ante la sombra de la nada pura
quise lanzar mi voz a la espesura
y me encontré con tu mirada a creces.
Y contempla también, desde esa mirada divina, el momento de su muerte:
He venido hasta Murcia para verte:
para posar, espectador y sino
para pasar el cruce del camino
y vivir un momento de mi muerte.
Todo en su acontecer terreno, gravita en torno a la caducidad de lo creado:
“Como todo en la vida/ también este poema/ se nos escapará” (“Labor
Limae”).
La sección “Raíces en el aire” está integrada por siete composiciones; la
primera, “Entrada en pérdida”, subraya la brevedad del ser: “¡qué brevedad de
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muerte/ resuena entre sus alas”, tomando esta vez como motivo unas palomas
grises –lentas, quietas, calladas–, que invitan a la contemplación serena de la
fugacidad la vida: “que pasan por la vida/ como si no pasaran”, como le
sucede al poeta, identificado con la naturaleza:
Ni ellas ni yo volvimos
a la misma ventana.
Ni ellas ni yo estaremos
en la misma mañana.
Y se alza el interrogante que siembra la inquietud ante la ausencia de res-
puesta: “¿Qué pasa por nosotros?,/ ¿qué queda, qué se marcha?”.
El poema “Volver”, dedicado a Leopoldo de Luis, es un canto a la palabra,
“himno/ de la verdad del ser”, lo permanente; entona también el sujeto lírico
un elogio a la permanencia de lo vivido en la niñez en su vida, un canto a los
recuerdos de su infancia que se agolpan en su memoria, ligados a la playas
valencianas; una infancia que en estribillo desfila por los versos a través del
contraste: “lejana y próxima”, unas veces, y, otras, “próxima y lejana”:
Cómo te siento, bajo el peso mudo
de los días, las horas
las semanas.
Cómo te siento
dentro de mis ojos.
Cómo me siento
dentro de las aguas.
En otro poema, titulado “Colegio de Santa (Valencia)”, el sujeto lírico evoca
los recuerdos de su educación, delimitados a unas coordenadas de espacio y
tiempo muy concretas, biográficas:
Todo lo que yo fui
es un silencio blanco
donde suenan, perdidos
entre la luz, los pájaros
un tiempo y un espacio que siguen con presencia viva en la conciencia perso-
nal del poeta:
por el que vuelvo hoy
a ver aquellos pájaros
que en los años cincuenta
siguen en mí volando.
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La conciencia del paso del tiempo resbala también entre los versos de “Raíces
en el aire”, para sumergir la inquietud acerca de la identidad que permanece
después de que todo ha sido: “Qué identidad nos crea?”. Una cuestión que
también late –así lo formula el poeta– en el poema “Mañana de Ginebra”,
dedicado a Jenaro Talens, vinculado esta vez a las resonancias que tienen en
su alma las palomas ginebrinas:
Tal vez, como nosotros,
buscan su identidad
en espacios distintos
de aquel en el que están.
O son aves de paso
que cambian de lugar
porque buscan un tiempo
que en otro tiempo están.
Desde la identidad que el poeta identifica con la nada –“La nada que nos
une/ es nuestra identidad/ y nos fija un espacio/ sobre el que resbalar”– el yo
lírico da un giro para retomar sus ansias de eternidad y dar espacio así a la
temática religiosa que había tratado anteriormente:
Que vuestro curso aéreo
me arrastre en su compás
de picos y de alas
hacia la eternidad.
Este tópico clásico –el paso del tiempo, la identidad del alma– subyacente en
todo este poemario, vuelve a estar presente en “Balada del puente de Colo-
nia”, cuando la naturaleza muerta, los leones que lo vigilan, también asumen
rasgos de personificación y, por lo tanto, se proyecta el tema de la conciencia
de la fugacidad de sus aguas y de la vida, en un estribillo que se repite:
“viendo pasar el agua/ viendo pasar la vida”; nuevamente la reflexión acerca
de la poquedad de la existencia humana: “asomado a la nada/ del puente de
la vida”, le sumerge al poeta en la pregunta esencial de todo ser humano que
huye de la frivolidad: “¿Qué queda de nosotros/ qué acaba, qué germina?”.
Bajo el título “Navegaciones y naufragios” se encabeza la sexta sección,
que comienza con un poema de intenso dramatismo, en el que el yo del
poeta, “huido de los días/ que es estarlo del oro de las tardes” –así lo declara–
confiesa el desasosiego vital que yace en su alma:
Estoy huido de mí, que es una
de las peores formas
en que puede estarse,
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y no me siento bien conmigo
ni con nada ni con nadie.
La conciencia de ser un ser para la muerte está en la raíz de esta inquietud
vital, que embarga al poeta en sufrimiento y dolor:
Pero yo sé que no lo son y que la muerte
atraviesa la tela de los trajes
y que está ahí,
dentro de mí,
mirándose, mirándote, mirándome
como yo miro ahora la memoria
de lo que fui, mientras el día,
muy lento, va apagándose
y nada queda de él ni de esta hora
ni de mí ni de ti ni de esta tarde.
Sólo este dolor dentro de mí, este dolor
de nada, pero de mí: de nadie.
Este poema alcanza una densidad poética inefable.
El símbolo del naufragio en el que se halla la vida cuando se acerca la
muerte, o uno se interroga sobre lo que va a quedar de todo lo que se ha
vivido intensamente, es ahora el motivo de este poema “Noticia del naufra-
gio”, que retoma los tópicos clásicos que venimos subrayando: “Se me ha
hundido el mundo/ que tuve alguna vez/ donde todo era sólido/ donde todo
era ser”. El poeta confiesa haber perdido la fe que un día tuvo y con ella
declara el estado de su alma: “Se me ha hundido la vida/ y floto sin saber/
qué me mantiene vivo: si el dolor o el ayer”. Y anhela alcanzar la mirada de
Dios que penetra por los entresijos del alma y se queda con lo que permanece
más allá del tiempo; anhela llegar “a ese punto del tiempo/ inmóvil donde ve/
Dios las cosas del mundo/ y las hace volver”.
En “Paisaje acústico” con humor, y no sin cierta ironía, evoca las llamadas
de Dios a través del teléfono: “Dios lee cada mañana el listín telefónico/ y
apunta los nombres y los números/ de aquellos de nosotros/ a los que, a lo
largo del día, llamará”. Es Dios quien llama cuando lo hace a través del pró-
jimo y no lo vemos; y también en el silencio se oye la voz de Dios.
Las pinturas de Santiago Rusiñol, pintor que da nombre a este poema, no
son una excepción a los tópicos tratados, si se entiende que en la contempla-
ción pictórica de la belleza también hay voces que hablan, mediante un len-
guaje –distinto al de la palabra– “que no tenía habla”.
La contemplación de un jardín que se califica de expresionista subraya de
nuevo el dolor de estar vivos y abiertos a la muerte. No está ausente un cierto
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nihilismo ante el sucederse del tiempo que le lleva al poeta al abismo que
plantea la cuestión de la identidad personal:
El tiempo es sólo un punto
en sí mismo perdido
por el que llego a hoy,
a mañana, y me abismo
en otro yo que fui
o que soy o que he sido
donde todo es ayer
menos nosotros mismos.
Sobre el mismo tema reflexiona en el poema “Propiedad en usufructo”: “Yo
voy cayendo en todo/ como un agua sin río,/ también dentro de mí”. Y lo
retoma también ahora, en el poema “En otra Salamanca”, al hilo de los
recuerdos de la parte de su vida transcurrida en Salamanca.
La séptima sección, “Vidas evaporadas”, recorre momentos estelares de su
intensa biografía, los transitados de la mano de amigos y compañeros del
viaje de su vida que han pasado a formar parte de la propia historia personal;
desfilan los recuerdos en torno a la maestría de Antonio Tovar, a la amistad
de Antonio Espina, a Anthony Blunt –el crítico de arte inglés que fue espía
de la Unión Soviética–, a José María Ribelles, a Juan Ferraté, y también las
huella de sus lecturas de Plauto, etc. José Luis García Jambrina no ha dudado
en calificarlos de extensos monólogos dramáticos.
La octava sección, “Acotaciones y confidencias” aborda cuestiones relacio-
nadas con el sufrimiento originado por el fluir de las cosas, si bien brota
algún hilo de esperanza cuando el poeta confiesa: “percibo algo que queda
más allá de las cosas”, en el poema titulado “Acotaciones”; en “Inercias”
aborda dos cuestiones, vinculadas al acontecer histórico del hombre: “¿A
quién, a dónde?”. En “Canción de invierno” hace una nueva confesión de sus
estados anímicos interiores: “Dentro de mí no hay nada./ Dentro de mí no
hay nadie”.
En “Conversación con Wittgenstein” retoma, a través del diálogo con el
filósofo, uno de los temas por él tratados: la inefabilidad de la experiencia
poética, de la belleza, que, como la de la mística, se expresa mediante el silen-
cio: “Porque lo inexpresable es lo único/ que nosotros podemos expresar./ Lo
demás, como sabe muy bien, sólo es lenguaje”. Estas mismas cuestiones se
plantearán, más adelante, en el poema “Marea negra”.
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Dos poemas, “Días de Tenerife” y “Bernardo Chevilly: recuerdo y retrato”
están asociados a los recuerdos de su estancia como profesor universitario en
esta tierra canaria. Y, bajo el título “Sombras en el reloj”, retoma el símbolo
del naufragio:
Como tú cada tarde,
cada vez más lejanos
de nosotros, fluimos
por la luz que miramos
donde todo naufraga
y se queda esperando
la nada de la noche,
el hueco del espacio.
Jaime Siles aborda directamente el tema de la muerte en “Expiaciones sin
pecado” y lo hace con un enfoque vitalista asociado al morir que lleva con-
sigo cada día vivido: “No se entra en la muerte, no se habita/ nunca del todo
su infinito espacio:/ la muerte es cada uno de nosotros/ hacia sí mismo, solo,
caminando”. Y también lo trata en “Sombras en el reloj”.
La obra culmina con una nota en prosa titulada “A Cinco poemas chi-
nos…”, en la que el yo lírico evoca la honda impresión que dejó huella pro-
funda en su alma intelectual y humana: los quince días de contacto con la
cultura china, una cultura muy vinculada al “sentimiento del color y el reco-
nocimiento del paisaje”, elementos que pueden dar sentido del papel desta-
cado que tendrá en esta su última obra poética.
Partiendo de la aprehensión de la realidad y a través de un proceso de abs-
tracción y de condensación expresiva, Pasos en la nieve es una poesía lúcida y
clara, transparente, profunda, impregnada de imágenes visuales y plásticas
que reivindican la belleza de la palabra y que, una vez más, ponen de relieve
la profunda sensibilidad del poeta.
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