ITINERARIOS PERCEPTIVOS DE NUEVAS REALIZADORAS DEL CINE ARGENTINO PAULINA BETTENDORFF (UBA) AGUSTINA PÉREZ RIAL (UBA/ISTLYR/UNNOBA)

Itinerarios perceptivos de nuevas realizadoras del cine argentino
Paulina Bettendorff (UBA)
Agustina Pérez Rial (UBA/ISTLyR/UNNOBA)

Resumen
Hasta el año 2000, el número de directoras mujeres en la historia del cine argentino sumaba apenas una
decena de nombres. A partir de esa fecha, la cantidad de realizadoras se ha multiplicado exponencialmente,
de forma que se podría afirmar que el ingreso masivo de las mujeres al rol de la dirección es uno de los
elementos que permite caracterizar lo que se ha dado en llamar Nuevo Cine Argentino. A más de una década
de esa modificación del campo cinematográfico, nos proponemos indagar si esta transformación cuantitativa
ha conllevado asimismo nuevas apuestas cualitativas, particularmente en relación con el realismo, y si no es
posible reconocer ciertos rasgos que acerquen las poéticas de algunas jóvenes directoras. En este trabajo, nos
concentraremos en los films de tres directoras que han ingresado al ámbito de la realización del largometraje
en los últimos años: Karin Idelson, Laura Citarella y María Florencia Álvarez. Cada una de ellas permite
relevar un itinerario particular de inserción en el campo del audiovisual en Argentina en los últimos años.
Nuestro objetivo es indagar en los modos en que las alteraciones en las formas de producción se han articulado
con búsquedas estéticas, sobre todo en lo que hace a una particular forma de realismo en el que el relato se
encuentra rarificado por la creación de entornos visuales y sonoros que son presentados en tanto tales a la
experiencia espectatorial.

Palabras clave: realismo, sinestesia, percepción, cine hecho por mujeres

Introducción

El trabajo que aquí presentamos se enmarca en un proyecto más amplio que tiene por objeto el cine realizado por
mujeres en Argentina:1 una investigación que podría considerarse acotada desde el punto de vista cuantitativo
si se enfocara solamente en el cine producido en Argentina en el siglo XX y que se revela mucho más extensa a
partir del cambio de siglo. El año 2000 marca un ingreso de mujeres al campo de la realización cinematográfica
que se multiplica año a año. A partir de esta fecha se puede comprobar la aparición de directoras que ya no son
responsables de un solo film, sino que empiezan a tener una “obra” (con todas las complejidades que implica
este concepto, incluyendo la problemática del “autor”) y, sobre todo, una apuesta programática por una forma
de cine.

Esta fecha coincide, por otra parte, con la aparición de cineastas que distintos teóricos han agrupado apelando
a nociones y caracterizaciones que van desde el rescate del término “generación” a la delimitación, por
ejemplo, de un “nuevo régimen creativo” (Aguilar, 2006), y que ha encontrado en la denominación “Nuevo
Cine Argentino” (en adelante, NCA) su formulación más habitual. Entre los rasgos que se enumeran en los
intentos de definición de ese “nuevo cine” se mencionan habitualmente, entre otros: el diseño de producción;
la incidencia de los festivales internacionales en la difusión (y el financiamiento) de las películas; la aparición
de nuevas tecnologías; un estatuto diferente del actor-personaje; la preferencia por protagonistas “marginales”
y–aspectos en los que nos centraremos en este artículo–narraciones dispersas, sin un final conclusivo, y una
apuesta por una estética realista que problematiza esquemas representativos anteriores. Es poco habitual, sin
1         Este proyecto tiene como objetivo la publicación de un libro (en prensa) en el que se realiza un recorrido histórico y crítico
de las directoras del cine argentino de ficción y documental y una compilación de ensayos teóricos y entrevistas a realizadoras y
productoras argentinas.
                                                                                                                                           959

embargo, encontrar en la ya amplia bibliografía sobre este cine2la consideración de cómo el numeroso ingreso
de las mujeres en el rol de la dirección y otros puestos clave (como la producción, la dirección de fotografía,
la edición) ha modificado esas estéticas pre-existentes, o qué efectos ha tenido esta incorporación sobre las
poéticas del realismo.

Queremos aclarar en este punto que considerar el cine realizado por mujeres, en plural, se basa en una postura
teórica. De Lauretis, en su libro Alicia ya no(1992), diferencia entre “la mujer”, concepto que define como
una “construcción ficticia, un destilado de discursos” y las mujeres, “seres históricos reales que, a pesar de
no poder ser definidos al margen de esas formaciones discursivas, poseen una existencia material evidente”
(15-16). Encabalgándonos en esta propuesta, nuestro objetivo es reflexionar sobre los cines que han creado
algunas directoras recientes en el cine argentino, sin plantear la esencialidad de un cine de la mujer, pero sin
negar la posibilidad de que ciertos rasgos acerquen a estas realizadoras a un “régimen creativo” que cuestione,
reformule e indague el discurso cinematográfico a partir de una experiencia particular de la realidad.

En trabajos anteriores, nos hemos centrado en analizar la producción de un grupo de directoras pertenecientes
al NCA (Lucrecia Martel, Albertina Carri, Anahí Berneri, Celina Murga), y propusimos como tesis que en
sus películas sepostula un “realismo sinestésico”, en el que la figuración de los espacios de lo cotidiano se ve
construida y desrealizada al mismo tiempo por una puesta en escena que, en lugar de apuntar a una síntesis
audiovisual que presente la imagen fílmica como un “espejo” o una “ventana” (tales son las metáforas más
habituales en las definiciones del realismo clásico, tanto en literatura como el cine), enfrenta al espectador/a
con las percepciones visuales y sonoras del personaje, resaltándolas en tanto tales (Bettendorff y Pérez Rial,
2013).

En esta oportunidad, nos proponemos considerar quiebres y continuidadesvinculados a esa hipótesis teórico-
analítica en los films de tres directoras que han ingresado al ámbito de la realización del largometraje en los
últimos años. El análisis de las películasCanción de amor (Karin Idelson, 2011), Ostende(Laura Citarella,
2012) yHabi, la extranjera(María Florencia Álvarez, 2013) será nuestro punto de partida para relevar un
itinerario particular de inserción en el campo del audiovisual en Argentina en el comienzo de esta década
y también para indagar la forma en que las alteraciones en los modos de producción se han articulado con
búsquedas estéticas, en particular en lo que hace a un realismo en el que la narración se encuentra rarificada
por la creación de entornos visuales y sonoros que son presentados, en algunas de sus cualidades, en tanto
experiencia al espectador/a.

En un texto publicado en el número 68 de la revista de crítica cultural Punto de Vista (2000), cuando aún no
estaba consolidado el NCA, Alan Pauls señalaba que en este no habría un retorno de la realidad, sino de una
“experiencia de esa realidad”. Y es tal vez porque en las películas en las que nos detenemos nos encontramos
con “experiencias” que no podemos definir para este corpus fílmico un solo realismo, sino diversas búsquedas
de realismos sinestésicosque establecen interdiscursividadescinematográficas particulares (con el género
melodrama, en el caso de Habi, la extranjera;3 con una historia del cine canonizada por los Cahiers du
cinéma, al incluir referencias directas a Hitchcock y Rohmeren Ostende4) y también con las vanguardias
2         Cfr., entre otros, Gonzalo Aguilar (2006), Ana Amado (2002), la compilación 60-90 Generaciones (Peña, 2003), la co-
lección de entrevistas realizadas a directores y directoras por la editorial PICNIC o el compendio de ensayos editado por Moore y
Wolkowicz (2007).
3        Se pueden reconocer en el film distintos topoi propios del género: el espacio de la pensión, la suplantación de la identidad,
la búsqueda de una hermana perdida.
4        Citarella describe su película como un film de “ÉricRohmer en el que irrumpen momentos hitchcockeanos” (Entrevista en
formato digital. URL: http://www.youtube.com/watch?v=N6WEzqsobqo). Son claras en el film las referencias a La ventana indis-
creta (Hitchcock, 1954): la protagonista observa a otros turistas que están en el hotel, un ménageàtrois formado por un hombre y dos
                                                                                                                                         960

cinematográficas que en los años setenta llevaron a postular a Gene Youngblood la existencia de un expanded
cinema (“cine expandido”), entendido como el espacio reservado para las heterotopías audiovisuales que
buscaban quebrar el placer narrativo del cine clásico desde la experimentación y la exploración de las
posibilidades del audiovisualen Canción de amor.

Sobre el realismo y la narración rarificada

Gonzalo Aguilar, en su libro Otros mundos(2006), establece como uno de los rasgos característicos delNCA
el “retorno del realismo”, que rompe con los esquemas representativos del costumbrismo predominante en el
cine argentino de los años 80.Para este autor, el realismo cinematográfico –se apoya para sus afirmaciones
en la elaboración teórica de André Bazin (2008)– se vincula más con el cine de vanguardia, experimental y
moderno, que con el realismo en tanto código, tal como fuerapostulado por la teoría literaria. A partir de la
exigencia de ciertos criterios formales (la profundidad de campo, el montaje prohibido), Bazin reflexiona sobre
cómo estos –específicamente en el neorrealismo italiano– implican asimismo una nueva forma de la realidad
que se presenta, según lo retoma Deleuze, “dispersiva, elíptica, errante u oscilante, que opera por bloques y
con nexos deliberadamente débiles y acontecimientos flotantes” (1996: 11). En tanto este realismo integra “el
tiempo real de las cosas a la imagen”(Bazin, 2008: 99),modificala relación intelectual del espectador/a con el
cine, y permite profundizar los vínculos y reenvíos entre imagen, percepción y mundo.

En el primer capítulo de La imagen tiempo(1996), Deleuzereformula explícitamente las postulaciones bazinianas
sobre el neorrealismo. Al hacer una revisión de la imagen-movimiento, Deleuzedetermina que en esta la
percepción se prolonga en acción, el espectador percibe –según sus palabras– “una imagen sensoriomotriz
en la que en mayor o menor medida él participa por identificación con los personajes” (13).A esta forma de
encadenamiento de la imagen fílmica la asocia con la narración. Por el contrario, en la imagen-tiempo, las
situaciones no se prolongan en acción o reacción. Nos encontramos con situaciones ópticas y sonoras puras
“en las cuales el personaje no sabe cómo responder, espacios desafectados en los cuales el personaje cesa de
actuar y entra en fuga, en vagabundeo, en un ir y venir, vagamente indiferente a lo que le sucede, indeciso
sobre lo que se debe hacer” (361). El personaje –y el espectador con él y a veces incluso más allá de él, cuando
la cámara se separa y realiza su propia errancia, como en los films a los que aquí nos referimos– ve, escucha,
percibe la situación. Deleuze concluye entonces que “el vidente ha suplantado al actante: es una ‘descripción’”
(361). La descripción entonces socava la narración, la enrarece, propone otro régimen de expectación en el
que lo subjetivo y lo objetivo entran en una relación de indescernibilidad, en la cual no se puede determinar lo
verídico de lo falso,5y en la que el cuerpo percibiente del espectador se enfrenta a estímulos sonoros y ópticos
en los que se patentiza la crisis de la imagen-acción.

El espectador se enfrenta entonces a la percepción de un espacio que es también la duración del suceso, se
encuentra inmerso en una experiencia sensorial, somática, cuyo sentido no está pre-determinado por el relato
cinematográfico, sino que la imagen misma se muestra en un ambiguo e inestable acontecer que apunta hacia

mujeres, y fantasea un crimen. Pero a diferencia del protagonista del film de Hitchcock, ella no está inmovilizada en una habitación,
persigue a la distancia a quienes observa. El personaje es también un espectador, pero su percepción no está fijada, no hay un punto
que la organice y que permita definirla (en un sentido también óptico, como lo hace el protagonista de Hitchcock por intermedio
de las lentes de su cámara). Así como en el film de Hitchcock el punto de vista del espectador está identificado (y limitado) al del
personaje de James Stewart, a su propia inmovilidad intradiegética (estableciendo una puesta en abismo con el posicionamiento del
espectador de cine, limitado a espiar desde la oscuridad de una butaca lo que acontece en la pantalla), en el caso del film deCitarella,
no sólo la protagonista se escabulle en el espacio, ampliando así nuestra posibilidad de ser voyeurs activos, sino que, hacia el final,
la cámara puede independizarse también de ella
5         La fabulación de los personajes (y la reversión de la fabulación en el final de Ostende) es otro nexo en común en los tres
films.
                                                                                                                                           961

una experiencia de esa realidad que pone en escena.En los tres films que forman nuestrocorpus, muy diversos
en su propuesta estética, pero que establecen un punto de contacto en la errancia o desplazamiento de los
personajes o el relato,6 se pueden leer ciertas derivas que problematizan la percepción de la imagen fílmica.

Nos proponemos asíexplorar una gradación entre reenvíos de narración/descripción, representación/abstracción
en la construcción de un relato que pierde su teleología a favor de una mostración de experiencias en las que
la historia deviene un derrotero perceptivo.En las páginas que siguen, nos focalizaremos en un análisis de los
tres films mencionados, haciendo hincapié en la manera en que se trabaja en cada uno de ellos la construcción
de un punto de vista a partir de la consideración de la relación del cuerpo percibiente con la lengua, el espacio
y la mirada.

Entornos inestables: Habi, la extranjera

María Florencia Álvarez, directora de Habi, la extranjera, estrenada en 2013, contó para la producción de su
film con el apoyo de Lita Stantic, una figura que no cesa de reaparecer cuando se piensa la inserción de las
mujeres en el cine argentino, desde María Luisa Bemberg hasta hoy, y que es también central en la producción
de esos nuevos cines y esos otros mundos puestos en escena. Con cuatro cortometrajes en su haber,7 Álvarez
estrenó Habi… en la sección Panorama del Festival de Berlín 2013, antes de su paso por la Competencia
Argentina en el BAFICIdel mismo año.

Si nos detenemos, en primer lugar, en el título del film, la coma apositiva viene a ratificar con la fuerza de
una aclaración un estado de “extranjería” que la protagonista, Analía (Martina Juncadella), experimenta en
la película. La joven, llegada del interior para comerciar artesanías por encargo de su madre, es extranjera en
Buenos Aires: así lo delatan su tono y su modo de observar, caminar y vincularse con la ciudad. Su entorno
terminará de extrañarse cuando, después de arribar azarosamente a un velatorio musulmán, decida vincularse
y aprender sobre esa cultura que la seduce con el peso de lo ajeno.

Uno de los aspectos que nos resultan de interés en este film es una puesta en escena de la(s) lengua(s), en la
que la presencia de contextos variables por los que transita la protagonista va haciendo que su acento esté
condenado a la extranjería.Marcado como otro, el acento, el tono8 de Analía lleva la diferencia inscripta: ella
es del interior en la Capital, y es otra también en su contacto con la cultura musulmana. En esta deriva que
la protagonista inicia en Buenos Aires, será el aprendizaje de una lengua, el árabe, su manera de ser en una
lengua.

Con una historia que oscila por momentos entre la novela de iniciación o de aprendizaje, en el retrato de la
transición de la protagonista de su vida infantil a la adulta,9 y el melodrama costumbrista, que se condensa
6          El film de Álvarez presenta la historia de una joven del interior que viaja a Buenos Aires, donde entra en contacto con la
comunidad musulmana, implicando también un desplazamiento cultural y lingüístico; en la película de Citarella, una joven mujer
gana un concurso para pasar un fin de semana en el balneario de Ostende; el film de Idelson no establece un espacio con referencias
definidas, acompañamos a la cámara por distintos ámbitos (una central telefónica, una fiesta, un viaje en micro, una pelea de box,
etc.), en un recorrido no pautado por un fin.
7         Nena (2010), Perro negro (2005), Retrato de familia - Familia Aguirre (2003) y Sobre la tierra (2001).
8         Derrida señala en Schibboleth. Para Paul Celan (2003) al referirse a la entonación como un aspecto clave del agenciamien-
to comunitario y de la posibilidad de pertenencia: “Multiplicidad y migración de lenguas, sin duda, y en la lengua misma. Babel
en una sola lengua. Schibboleth marca la multiplicidad en la lengua, la diferencia insignificante como condición del sentido. Pero
al mismo tiempo la insignificancia de la lengua, del cuerpo propiamente lingüístico: sólo desde el lugar puede adquirir sentido.Por
lugar entiendo tanto la relación con una frontera, el país, la casa, el umbral, como todo sitio, toda situación en general a partir de la
cual, prácticamente, pragmáticamente, se anuden alianzas…” (44, bastardillas en el original).
9          El viaje a Buenos Aires es el espacio para una indagación identitaria que incluye el distanciamiento con el vínculo materno
–condensado en las escenas en las que la protagonista finge perder la comunicación telefónica con su madre–, la búsqueda de nuevas
posibilidades de identificación comunitaria –que incluyen el aprendizaje de un nueva lengua, cambios de vestimenta, alimentación
                                                                                                                                            962

en la propuesta estética con la que Álvarez construye el espacio de la pensión, Habi…despliega en sus poco
más de noventa minutos una serie de recursos sonoros y visuales que nos permiten pensarla en términos de
los que Deleuzeha denominado como crisis de la imagen-acción y aparición de la imagen-tiempo. En vez de
representar un “real ya descifrado” se “...apuntaba a un real a descifrar, siempre ambiguo” (1996: 11). Un
realismo en el que prima no el relato suturado de un mundo, sino un mosaico heterogéneo e impresionista enel
que la resultante se caracteriza por poner en escena un entorno inestable.

En el caso de Habi…, la inestabilidad que a nivel del relato experimenta la protagonista con su entorno es
reforzada por una serie de motivos visuales como el velo, que en combinación con la presencia de significantes
sonoros incomprensibles para el espectador/a que desconoce la lengua árabe –como la protagonista en una
primera instancia– permiten transmitir la sensación de extrañamiento y fascinación visual y sonora que Analía
experimenta. El otro, puro significante, pura cualidad, necesita para devenir signo de la adquisición de una
terceridad en la forma de hábito o ley. En ese camino, un aspecto interesante de la puesta en escena es su
trabajo sobre el rostro de la protagonista, como figura reconocible en un escenario de espacios mutables,
muchas veces trabajados desde un fuera de foco.

Un caso representativo del itinerario perceptivo que el film construye en sus secuencias es el de la primera
clase de árabe de Analía.10 En ella, la cámara muestra en primera instancia el rostro de la protagonista que
mira para después imitar los gestos y la postura de sus compañeras; el plano se abre, la cámara se posiciona
en uno de los vértices de la mesa y vemos a la profesora hablando en español, y explicando el significado de
la expresión árabeAllāhuakbar, mientras sostiene un tasbih–rosario árabe–. Será un primer plano subjetivo
identificado con la mirada de Analía con el que culminará esta escena, en la que al extrañamiento sobre las
narrativas de ese universo desconocido por la protagonista se propone como alternativa un descubrimiento
sensitivo. La cultura musulmana –su lengua, su música, su comida, su vestimenta–se presenta para ella como
una totalidad permeable a su propia deriva subjetiva. Un espacio heterotópico ajeno pero potencialmente
adyacente,11 en el que son los signos musicales y lingüísticos de un lenguaje que es pura habla sin lengua los
que contribuyen a conformar un mundo velado en el que la deriva significante y la relación de la protagonista
con el entorno se constituyen en un titubeo visual, que se percibe, por ejemplo, en el recurso reiterado al juego
entre foco y fuera de foco del rostro de Analíay su entorno.

Proliferaciones narrativas y texturas perceptivas: Ostende

Laura Citarella, integrante junto a Alejo Moguillansky, Mariano Llinás y Agustín Mendilaharzu de la
productora El Pampero Cine, estrenó en 2012 su primer film, Ostende. La película, al igual que otros films de
la productora (Balnearios, 2001, o Historias Extraordinarias, 2008, ambos dirigidos por Mariano Llinás), se
construye a través de historias que se multiplican y proliferan.

El film de Citarellatiene como punto de partida un relato mínimo y un escenario único que se mantiene en el
film con pocos personajes habitándolo, en el que las principales decisiones narrativas recaen en elecciones
muy sutiles de puesta en escena. Aquí también, juegos de figura-fondo en la construcción de primeros planos
de la protagonista (Laura Paredes) contribuyen a transmitir al espectador una sensación de inestabilidad en
aquello que ella observa y vivencia. Sinembargo, hay una profundización en la utilización desrealizadora del

y costumbres–, la existencia de su primer trabajo remunerado, y su enamoramiento de Hassan (Martín Slipak).
10        Disponible online en: http://www.youtube.com/watch?v=g5HmIywlbwQ (Última visita: 03/02/2014).
11        Michel Foucault (1967) define este término como aquel que remite al espacio en el que vivimos como un espacio hetero-
géneo “…no vivimos en una especie de vacío, en el interior del cual podrían situarse individuos y cosas (…) vivimos en un conjunto
de relaciones que definen emplazamientos irreductibles los unos a los otros y que no deben superponerse” ([1967] 1984: s/n).
                                                                                                                                     963

fuera de foco.En algunos momentos del film, las imágenes son pura cualidad e insinuación impresionista,
como cuando la protagonista persigue al hombre y a una de las mujeres hasta una plaza. En ese trayecto, los
juegos entre foco y fuera de foco generan imágenes en las que las formas son sólo posibles de inferir por los
colores.La relación con el entorno, con el balneario, con ese espacio que actúa como actante en el relato y que,
hacia el final del film, tiene –como señalamos más adelante– una entidad narrativa propia e independiente de
su identificación con los personajes, está marcada por la presencia de una serie de filtros visuales y sonoros
que permiten generar texturas visuales en las imágenes y dotarlas de nuevos sentidos, por ejemplo, a partir
deun uso puntuativo e inesperado de la musicalización.12

Ostende se construye como un film en el que –al estilo de un policial o un film de suspenso clásico– el
único narrador con conocimiento total sobre lo acontecido es el espectador: sólo él ve el doble asesinato al
otro lado de los médanos–hecho que acontece una vez que la protagonista, a cuyo punto de vista habíamos
estado apegados hasta ese momento,ya se ha retirado del balneario–, y el plano final prolongado en el tiempo,
mientras pasan los títulos y anochece en la diégesis, termina por ratificar lo que hasta ese momento era sólo la
hipótesis de un relato incluido.13 Al final, un personaje en bicicleta pasa junto a los cadáveres pero no los ve o
los ignora, un hecho que viene a confirmar que el espectador/aes el único en posición de narrador omnisciente
en este relato.

La autonomía de la cámara en los últimos minutos del film y su desvinculación de la protagonista son dos
aspectos que permiten pensar también cómo avanza hasta ese momento el relato, y cuál es el relato que ha
avanzado. Es como si en la película corrieran en paralelo dos historias, una de las cuales conocemos sólo
por las intuiciones de la protagonista, pero que termina ganando centralidad hacia el final (el suspense, sólo
adelantado por la inclusión de la música extradiegética de suspenso) con la confirmación de la intuición de
que “algo raro había en ese vínculo de tres”,como el personaje interpretado por Paredes cuenta a su pareja.
Está también el relato fantástico (sin desenlace, “sólo llegué hasta ahí”) del joven mesero, que pone en escena
la oralidad como espacio para la narración y parece activar la pulsión de contar de la protagonista que copia
la cadencia narrativa del joven cuando le relata a su novio sus hipótesis sobre la relación entre el hombre y las
dos mujeres alojados en el hotel.

La película remarca la posibilidad de que la narración fílmica derive, se desvíe, por la digresión que queda
en suspenso (el relato fantástico del mozo), por la sospecha de que todo sea una fabulación en boca de la
protagonista o bien de que toda la ficción sea la que se ve, sin testigos diegéticos, enla situación final. Las
imágenes del film ponen en duda así cuál es la relación entre los relatos orales y los relatos escenificados en el
film, por efecto de la multiplicación y también de la difuminación de las imágenes: si en un primer momento
los planos que muestran a la pareja fuera de foco parecen planos subjetivos de la joven que los sigue, en un
contraplano la encontramos también a ella en ese mismo fuera de foco. Los nexos narrativos están debilitados,
la atención debe detenerse en acontecimientos flotantes, que se podrían asimismo no ver.

Espacios y abstracción: Canción de amor

12       Un caso interesante de puntuación musical intradiegética en el film está ligado a la canción de Vinicius de Moraes “Tarde en
Itapoã”, que la protagonista escucha en su reproductor musical. Este tema, traducido y repetido tres veces, que comienza con la voz
de Vinicius contando que la composición surgió de “una tarde de total vagabundaje por esta maravillosa playa de Bahía” contribuye
a un doble movimiento. Por un lado, permite una lectura metonímica que lleva a pensar en la posibilidad creativa que habilita la
inmensidad de las playas como espacio para la errancia, el vagabundaje y la creación y, por otro, señala también la posible apertura
metafórica de desplazar ese espacio ventoso y frío de las playas de Ostende a un espacio imaginario, más ligado al sol y la calidez
de esa “maravillosa playa de Bahía”, que la canción viene a reponer.
13       La protagonista narra a su novio en una de las escenas finales del film un compendio de sospechas vinculares.
                                                                                                                                        964

El film Canción de amor de Karin Idelson14–que realizó un recorrido por festivales desde el BAFICI 2011 y
distintas muestras, sin un estreno comercial– presenta una búsqueda estética diferentea las películas anteriores.
En una tradición que permite conectarla con el cine experimental, el videoarte e incluso el videoclip, no hay
en esta película una línea narrativa que sostenga el desarrollo temporal de las imágenes o que suture los
cambios de escena en un sentido que apunte a un finalparacerrar una interpretación. Las escenas, formadas
por planos secuencias, están acompañadas por una “canción de amor”,15 sin diálogos, ni una voz over que se
sobreimponga.Los espectadores/as acompañamos la cámara (ningún personaje guía la mirada) por distintas
situaciones, en ámbitos relacionados habitualmente por la presencia de la música (ya sea un recital, un ensayo
o como omnipresente –y comúnmente desdeñada– música ambiental o de tono de espera).

Los espacios que se yuxtaponen en el film (una central telefónica, un taxi, un micro, una habitación de hotel,
un geriátrico, una discoteca…)16aparecen extrañados ya sea por la elección del punto de vista (se ve a una
mucama tendiendo una cama, pero la habitación queda oculta por una puerta que abarca la mitad del plano
y que está, además, fuera de foco), por la iluminación (las luces estroboscópicas de la discoteca, si bien
presentifican una experiencia perceptiva propia de esa situación, alteran la legibilidad de la imagen) o por
la largaduración delos planos que se sostienen más allá del reconocimiento de la situación, haciendo ver y
escuchar, vivenciar, la experiencia que se muestra.Por ejemplo, en un micro la cámara se ubica en un asiento
dejando ver las nucas de los pasajeros, monitores de televisión, cortinas que tapan las ventanillas: nuestra
percepción como espectadores/as se superpone a la de un pasajero/a, pero también se detiene en el puro
presente de un viaje sin una proyección de destino;se sostiene en las formas, los colores, la música.

Desanclados de un “uso” práctico, de una continuidad narrativa, sensoriomotriz, los espacios cotidianos
presentados, mostrados, en su densidad temporalse transformanen espacios-otros, surgiendo aquí también
la posibilidad de los espacios de devenir heterotópicos. La imagen se vuelve sobre sí misma,sedetiene en la
descripción, en el encuadre, en el hacer ver (volver a ver) aquello que no percibimos en lo cotidiano ni en la
narración, en lo que se ha convencionalizadocomo un “fondo” para la acción. La duración del plano enfatiza
un juego entre la realidad y la abstracción de la imagen. Como plantea Chantal Akerman en una entrevista
(Oubiña, 2005), “cuando uno mira un pasillo durante unos segundos, es sólo un pasillo; pero cuando uno lo
mira por dos o tres o cuatro minutos se convierte en una abstracción y luego, cuando regresa como un pasillo
concreto, ya es un pasillo diferente”. En definitiva, concluye Akerman, “un plano no sirve sólo para informar
sobre algo; debe permitirle al espectador sentir el tiempo pasando a través de su propio cuerpo” (23). De esta
forma, pasan por el espectador los espacios y la música de Canción de amor.

Conclusiones

Estos tres films nos han permitido, al invertir su cronología, seguir una gradación de diferentes formas en
que la descripción, en tanto régimen de la imagen cinematográfica, va enrareciendo la narración, llevando al
14        El recorrido profesional de Karin Idelson la ubica en un cruce de distintas expresiones audiovisuales: fotografía, videoarte,
video-danza.
15        Se escuchan a lo largo del film canciones de amor pertenecientes a distintos génerosmusicales: cumbia, rock, reggaeton,
pop, boleros, hits lentos de los años 80.
16        Uno podría hablar en el film de la configuración de un “efecto lista”, propio de lo descriptivo lingüístico, que lleva a un
ritmo escandido y a una impresión de acumulación que siempre puede continuarse.La planificación previa del film también se co-
necta con este modo de organización del relato. En una entrevista concedida por Idelsona las autoras, ella comentaba su particular
metodología para laescritura del guión, que recurre al ordenamiento clasificatorio: “[El guión] está hecho en un Excel, es muy anti-
guión. Eran cuatro categorías que me propuse para pensarla película. Una era las canciones de amor en situaciones sociales; otra
las canciones de amor en situaciones individuales; las canciones de amor y las nuevas tecnologías y las texturas sonoras, cómo se
percibía, cómo las canciones de amor modificaban a una persona o un grupo de personas, y eso genera una sensación y/o experien-
cia.” (Entrevista realizada el 11/04/2013).
                                                                                                                                          965

espectador/a a recorrer una experiencia perceptiva junto con un personaje o incluso desligándose de este. Cada
una de estas directoras, desde posiciones diversas en cuanto a su ingreso al largometraje en el cine argentino,
construye relatos en los que encontramos ciertas resonancias comunes: personajes, narraciones, puntos de
vista errantes; un ahondar en una búsqueda de la percepción visual/sonora que desrealiza un relato seguro y
que apunta a los sentidos del espectador/a a quien el tiempo de la imagen cinematográfica atraviesa también
en su experiencia y su vínculo con lo visto.

La propuesta de un realismo sinestésico, que nos permite pensar en consonancia la obra de distintas directoras
argentinas, intenta reflexionarno sólo sobre una construcción de relatos audiovisuales, sino también sobre el
establecimiento de una particular forma demirada en el/la espectador/a. Es en la posibilidad de estas imágenes
de hacer estallar su sujeción referencial –tanto en su relación con el mundo como en su relación con el relato–
que surge la apertura heterotópica como posibilidad latente del signo audiovisual. Los films en los que nos
concentramos no buscan anclar sus narraciones en una organización mimética del espacio, sino que instalan
juegos de disyunción entre sus diversas materias significantes, juegos que no siempre contribuyen a un único
y mismo saber sobre el referente al que aluden, que hacen pasar al cuerpo percibiente (en la pantalla y frente
a ella) por una experiencia en que lo narrativo y lo descriptivo, lo concreto y lo abstracto, aparecen como
instancias concomitantes en la producción deimágenes.

Bibliografía

AMADO, Ana (2002) “Cine argentino. Cuando todo es margen” en Revista Pensamiento de los Confines, Nº
11, Buenos Aires.
AGUILAR, Gonzalo (2006) Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Buenos Aires, Santiago
Arcos Editor.
BAZIN, André (2008) ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp.
BECEYRO, Raúl; Rafael FILIPPELLI, David OUBIÑA y Alan PAULS (2000) “Estética del cine, nuevos
realismos, representación”, en Punto de vista, Nº 68, agosto.
BETTENDORFF, Paulina y Agustina PÉREZ RIAL (2013) “El nuevo cine argentino hecho por mujeres y la
apuesta por un realismo sinestésico”. Ponencia presentada en la I Jornada de Comunicación, Artes Escénicas
y Artes Visuales, organizada por la Facultad de Ciencias Sociales, UBA, 18 de mayo.
DELEUZE, Gilles (1996) La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paidós.
DERRIDA, Jacques (2003)Schibboleth. Para Paul Celan, Madrid, Biblioteca de Filosofía-Editora Nacional.
FOUCAULT, Michel (1967): “Des espaces autres” en RevistaArchitecture, Mouvement, Continuité, Nº 5, pp.
46-49.(trad. esp.: “De los espaciosotros”, 1984. URLhttp://es.scribd.com/doc/4650039/Foucault-M-De-los-
espacios-otros.Última visita: 03/02/2014)
LAURETIS,Teresa de (1992)  Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine, Madrid, Cátedra.
MOORE, María José y Paula WOLKOWICZ (comps.) (2007)Cines al margen. Nuevos modos de representación
en el cine argentino contemporáneo, Buenos Aires, Libraria.
OUBIÑA, David (2005) “El cine de una extranjera. Entrevista a Chantal Akerman” en Punto de vista, N° 82,
agosto.
PEÑA, Fernando Martín (ed.) (2003): 60-90 Generaciones. Cine argentino independiente, Buenos Aires:
Editorial MALBA.
                                                                                                                  966

YOUNGBLOOD, Gene (2012)Cine expandido, Buenos Aires, EDUNTREF.

                                                                 967