SOÑAR CON LOS OJOS ABIERTOS - FERNANDO BIRRI Las treinta lecciones de Stanford
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SOÑAR CON LOS
OJOS ABIERTOS
Las treinta lecciones de Stanford
FERNANDO BIRRIPreliminares.qxd 28/5/09 10:33 Página 7
Graffiti en una pared de La Escuela de Tres Mundos,
en San Antonio de los Baños, Cuba.Preliminares.qxd 28/5/09 10:33 Página 9
Índice
Welcome. Presentación a cargo del profesor Jorge Ruffinelli 11
I. La semilla. Los filmes de Fernando Birri
1.Tire dié (1956-1960) 17
2.Los inundados (1961) 37
3.La verdadera historia de la primera fundación
de Buenos Aires (1959) 55
4.La pampa gringa (1963) y Mal de América 69
5.Org (1967-1978) 83
6.Rafael Alberti, un retrato del poeta (1983) 99
7.Mi hijo el Che (1985) 111
8.Un señor muy viejo con unas alas enormes (1988) 123
9.Che: ¿muerte de la utopía? (1997) 133
10. El siglo del viento (1999) 141
II. El humus. El Nuevo Cine Latinoamericano
1. Luis Buñuel: Los olvidados (1950) 151
2. Glauber Rocha: Dios y el Diablo en la Tierra del Sol (1964) 163
3. Nelson Pereira dos Santos: Río 40 grados (1956)
y Vidas secas (1963) 173
4. Tomás Gutiérrez Alea: Memorias del subdesarrollo
(1968) 185
5. Julio García Espinosa: Las aventuras de Juan Quinquín
(1968) 195
6. Jorge Sanjinés: Ukamau (1966) 205
7. Miguel Littin: El Chacal de Nahuel Toro (1969) 219Preliminares.qxd 28/5/09 10:33 Página 10
10 SOÑAR CON LOS OJOS ABIERTOS
8. Paul Leduc: Frida, naturaleza viva (1983) 229
9. Fernando Solanas: Tangos, el exilio de Gardel (1985) 239
10. La Escuela Internacional de Cine y TV
de Tres Mundos: Ejercicios de tesis 247
III. La flor y el fruto. Cine y arte en la utopía
de América Latina
1. La pintura: del muralismo mexicano a
¡Que Viva México! (1931-1979) 261
2. La novela: Gabriel García Márquez y Milagro
en Roma (1988) 273
3. La arquitectura: Brasilia y Macunaíma (1969) 283
4. La música: fusión tango-jazz y Último tango
en París (1972) 295
5. El teatro: Discépolo, el sainete criollo y Prisioneros
de la tierra (1939) 307
6. El ensayo: Eduardo Galeano y La perla (1945) 319
7. La poesía: Neruda abraza a Whitman:
El ciudadano (1941) 331
8. La poesía, raíz de todas las flores: Una vez la poesía 343
9. La pintura, flores de todos los colores: fotoglifos
y glifotronics 365
10. Renovar la tradición: Mundo grúa (1999) 373
Farewell. Cierre del curso por Fernando Birri 383
Las películas. Por Jorge Ruffinelli 387Preliminares.qxd 28/5/09 10:33 Página 11
Welcome
Me han solicitado que diga unas palabras de presentación de
Fernando Birri, Tinker Fellow del Centro de Estudios Latinoame-
ricanos este año. Como no confío en mi memoria ni en mi capacidad
de improvisación (no es que carezca de ellas, simplemente no les
tengo demasiada confianza), acabo de escribir estas líneas que son en
todo sentido improvisadas y muy espontáneas.
Fernando Birri, como ustedes saben o deberían saber, es un
cineasta, un poeta y un artista plástico oriundo de la Argentina,
vive tanto en Italia como en su país de origen. Es también un pio-
nero de la enseñanza del cine, dado que fundó la primera Escuela
de Cine en América Latina. Lo hizo en su ciudad, Santa Fe de la
Vera Cruz (Argentina), y fue el modelo para subsiguientes escue-
las, que permitieron la eclosión del buen cine latinoamericano
posterior al período comercial de los años cincuenta.
Ese cine posterior a la década de 1950, que se conoció como el
Nuevo Cine Latinoamericano, tiene en Birri a su Padre Fundador,
y no sólo por el impulso que dio a la enseñanza del cine sino por
ser un creador él mismo, un cineasta y un director de cine. De
1956 es la primera versión de Tire dié, una película fundacional,
“Primera Encuesta Social”, es decir, primer ejemplo de un cine
dedicado a registrar y a recrear la realidad social del continente.
Una de las secuencias antológicas del cine —no diré latinoameri-
cano sino mundial— es ésa imborrable de los niños que corren a
lo largo de un puente sobre el río pidiendo limosna a los pasaje-
ros del tren (“¡Tire dié, tire dié!”) mientras ponen en peligro sus
propias vidas.
La carrera de cineasta no acabó en esa ejemplaridad, sino que
se inició entonces. Desde 1956 hasta el presente su obra fílmica
incluye los siguientes títulos:Preliminares.qxd 28/5/09 10:33 Página 12
12 SOÑAR CON LOS OJOS ABIERTOS
Tire dié (1956-1960)
La verdadera historia de la primera fundación de Buenos Aires (1959)
Buenos días, Buenos Aires (1960)
Los inundados (1961)
La pampa gringa (1963)
Castagnino, diario romano (1967)
Org (1967-1978)
Rafael Alberti, un retrato del poeta (1983)
Remitente: Nicaragua (Carta al mundo) (1984)
Mi hijo el Che (1985)
Un señor muy viejo con unas alas enormes (1988)
Che, ¿muerte de la utopía? (1997)
El siglo del viento (1999)
He querido hacerme esta pregunta —que tal vez sorprenda—:
¿Es Fernando Birri peligroso? Me pregunto si un anarco que vive
en Italia y ha manifestado en sus calles, y en otras calles del
mundo; que fundó diversas escuelas de cine —entre ellas, la
Escuela de Tres Mundos, junto con Gabriel García Márquez y
Fidel Castro—; que ha formado generaciones de cineastas que
salen al mundo con su cámara al hombro; que ha recibido la
Orden Félix Varela de manos de quien ya nombré, Fidel Castro;
que ha escrito cinco manifiestos (en 1958, Por un cine nacional,
realista y crítico; en 1962, Por un cine nacional, realista, crítico y popu-
lar; en 1978, Por un cine cósmico, delirante y lumpen (Manifiesto del
cosmunismo o comunismo cósmico); en 1985, Manifiesto de los 30 años
del Nuevo Cine; y, por último, en 1986, el Manifiesto Por un cineas-
ta de Tres Mundos, en el 2000: trabajadores de la luz); digo, me pre-
gunto, si Birri, el autor de fotoglifos, que sigue trabajando deno-
dadamente en su computadora (o en toda computadora que
encuentre) y desarrollando su obra plástica, y que ha publicado
varios libros de poesía; me pregunto si este hombre, artista,
poeta, cineasta —con toda la barba—, es peligroso, y concluyo
que sí.
Es peligroso para el statu quo, es peligroso para los defenso-
res del conformismo, es peligroso para quienes consideran que
el mundo fue hecho de una vez y para siempre y que no puede
ser modificado.Preliminares.qxd 28/5/09 10:33 Página 13
WELCOME 13
Para los demás, no, no es peligroso. Al contrario, es un maes-
tro y un compañero —de ruta, de conversaciones, de salidas al
cine, de polémicas, de la lucha constante por un cine mejor, por
un mundo mejor, por el mejor futuro de niños que, como los de
Tire dié, no merecen pedir limosna ni vivir en ninguna pobreza—.
Dicho esto, parece una ironía histórica que su país natal, la
Argentina, uno de los potencialmente más ricos, hoy padezca la cri-
sis típica de los países más pobres. En todo caso, esos enormes
problemas, lejos de derrotarlos, les dan a los creadores como Birri,
y a Fernando Birri en lo personal, motivos de preocupación y de
angustia que motivarán más cine, más análisis, más manifiestos, más
militancia.
El Centro de Estudios Latinoamericanos es el lugar ideal de
encuentro de gente inquieta por el presente y el futuro de América
Latina, un estupendo sitio para la enseñanza y el intercambio de
ideas con los estudiantes y colegas, un lugar para reflexionar,
investigar y recargar baterías.
Por eso, Fernando Birri, desde este lugar te damos la más amis-
tosa bienvenida.
PROFESOR JORGE RUFFINELLI
Departamento de Español y Portugués
Stanford University
Stanford, California,
Estados Unidos1.Parte.qxd 9/6/09 18:34 Página 15
I. LA SEMILLA
Los filmes de Fernando Birri1.Parte.qxd 9/6/09 18:34 Página 17
1. Tire dié (1956-1960)
Off limits, no limits
El Nuevo Cine Latinoamericano tiene, entre sus característi-
cas, la de haber desconocido los géneros tradicionales; nunca esta-
bleció un divortio aquarum, una separación de aguas entre ficción y
documental, como suele hacerse tradicional o académicamente.
Y este no limits, off limits entre ficción y documental se puede ejem-
plificar de manera perfecta en dos películas determinantes del
Cinema Novo brasileño, una de ficción y otra documental. Son
dos películas de los años de 1960, la década de oro del cine brasi-
leño, donde se da el fenómeno de que el documental no es usado
como una especie de vestíbulo o tarjeta de presentación del filme
ficcional, sino al revés (dentro de la mente del realizador, con fre-
cuencia el documental se hacía para después llegar al largometraje,
a la ficción, un concepto en el que yo no creo).
Esas películas son Vidas secas y Viramundo. La primera es una
obra maestra de ficción, una película de Nelson Pereira dos Santos
que trata la problemática del sertón del nordeste brasileño: las fami-
lias campesinas que emigran. La película termina con una de estas
familias perdiéndose en el horizonte sureño, un horizonte árido, de
tierra resquebrajada y arbustos espinosos, hacia donde han emigra-
do. La otra película, Viramundo, un documental de Geraldo Sarno,
emplaza en cambio su cámara en la Estación Ferroviaria de San
Pablo, en el momento en que los campesinos del Nordeste bajan
en busca de un nuevo trabajo en esa metrópoli babilónica. Es
necesario aclarar que estos dos filmes no fueron realizados de
común acuerdo por sus autores, pero vistos uno junto al otro
crean un magnífico ejemplo que contradice la forma tradicional
en la cual documentales y ficción son concebidos, porque el filme1.Parte.qxd 9/6/09 18:34 Página 18
18 SOÑAR CON LOS OJOS ABIERTOS
de ficción precede temáticamente al filme documental, que des-
pués da un cierre a la historia. Se trata de una misma historia con-
tada con dos estilos, dos lenguajes, dos estructuras, dos visiones del
mundo distintas aunque convergentes (y solidarias).
Me interesa subrayar, sin embargo, que esta especie de off limits,
de ausencia de límites entre lo ficcional y lo documental, no consti-
tuye una característica específica del Nuevo Cine Latinoamericano.
Yo creo que es algo que está profundamente enraizado en nuestro
ser cultural, en nuestras vivencias culturales en cuanto latinoameri-
canos. La no-discriminación, o mejor, la contaminatio —como la lla-
maría Pasolini— o contaminación entre lo ficcional y lo documen-
tal que se da en el cine no es sino una de las tantas expresiones, en
este caso estética, de nuestro sincretismo cultural.
Como ustedes saben, nuestro continente se caracteriza por las
grandes operaciones sincréticas —atención que digo sincréticas,
no sintéticas— previas al análisis y a la síntesis; operaciones que
ponen juntas cosas que en apariencia no lo están. Y en este semi-
nario yo aspiro a colocar el fenómeno del cine dentro de un
contexto cultural más amplio. En esa línea, no sólo plantearemos
el tema de la polivalencia en la ficción y el documental a través de
mi trabajo, de mi obra, sino que también consideraremos la inte-
rrelación entre el cine y las demás propuestas culturales; no sola-
mente cine y tecnología, cine y sociología, cine y cosmología, sino
cine y todo lo que quieran.
Efectivamente, la “síncresis” de la que hablaba antes, este fenó-
meno sincrético-cultural, también podemos encontrarla en América
Latina en lo ideológico-político. Pensemos en algunos cotidianos
ejemplos concretos: ¿quién no ha visto, en las fotos de las revolucio-
nes Cubana y Nicaragüense, a los guerrilleros peludos y barbudos?,
¿quién no los ha visto, además, con rosarios, cruces y colmillos de cai-
manes colgados en el cuerpo? Es una imagen totalmente inédita
hasta entonces, que contradice la imagen estereotipada del militar
prusiano con su cabello cortado “a hacha”, la imagen tradicional del
militante revolucionario comunista. Una imagen que hasta ese
momento no se había visto en el siglo XX: la de un revolucionario
que tuviera, incluso, la revolucionaria imaginación para vestirse
como le diera la gana, o como pudiera (sin el límite del rígido
uniforme militar tradicional y autorrepresivo).1.Parte.qxd 9/6/09 18:34 Página 19
LA SEMILLA 19
En el ánimo de este proceso hay un sincretismo filosófico (cuya
causa es, a su vez, otro sincretismo histórico-antropológico) que yo
intentaría definir como nuestro pensamiento “aluvional”. ¿Qué
quiero decir con pensamiento aluvional? Quiero decir que en el lati-
noamericano se conjuga una serie de dimensiones del pensamiento
que son el resultado de nuestra propia historia. Por un lado, tene-
mos las raíces que —aunque las hayan querido cortar y extirpar y
quemar a fuego— corrieron por debajo de la tierra y han vuelto a
brotar. Así, hoy América Latina es, por ejemplo, una constelación de
movimientos de liberación indigenistas. Por el otro lado, tenemos el
pensamiento inmigratorio, el que ha llegado de otro lado. Puede
tratarse del pensamiento inmigratorio guerrero, con la cruz y la
espada y la sífilis coloniales, o del pensamiento inmigratorio pacífi-
co que, sobre todo a partir del siglo pasado, vino con arados pero
también con una filosofía del hambre y una libido revolucionaria de
justicia y, contradictoriamente, una libido conservadora de ahorros
pequeño-burgueses. Todo eso se junta ante nosotros y, recordando
a García Márquez, “nos pone a vivir en un continente donde todavía
muchas cosas para nombrarlas se señalan con el dedo, porque no
tienen nombre, porque todavía no tienen nombre propio” (cito
par coeur). Es la aventura de un continente que después de qui-
nientos años sigue siendo nuevo y se puede permitir de manera no
casual, no gratuita, expresarse, entre otras cosas, con un nuevo cine.
Hay otra forma sincrética en nuestra cultura —quizás una de
las más conocidas— a la cual quiero referirme: la religiosa. En el
Caribe, pero también en el Brasil y en otras regiones de América
Latina, las antiguas culturas africanas transmigraron. El tráfico de
esclavos constituyó un tipo de inmigración a la que no me referí
antes, que vino también con su religión. Cuando esa religión chocó
contra la religión oficial —católica, apostólica y romana—, tuvo que
disfrazarse para sobrevivir, camuflarse o fundirse a través de formas
infinitamente ricas que corresponden también a esta “síncresis” de
la que hablamos. En el Brasil, por ejemplo, detrás de la Stella Maris
venerada oficialmente —la Virgen María en su representación de
Virgen del Mar—, está Yemayá, la antigua diosa del culto africano del
mar, flotando sobre la luna que flota sobre las aguas. Podemos dar
infinitud de ejemplos como éste. Volviendo así a nuestro tema espe-
cífico, lo que quiero señalar es que esta contaminación, este inter-1.Parte.qxd 9/6/09 18:34 Página 20
20 SOÑAR CON LOS OJOS ABIERTOS
cambio, esta ósmosis, esta fusión, esta inter-excitación entre el géne-
ro de ficción y el género documental, corresponde a una vivencia
cultural mucho más profunda, que es la de sentirnos como lo que
somos: latinoamericanos.
A lo largo de este seminario voy a trabajar con dos libros bási-
cos que van a servirnos de brújula: Memoria del fuego, de Eduardo
Galeano, y Canto general, de Pablo Neruda. Son brújulas que no
marcan el Norte, sino que marcan el Sur. Quiero empezar leyendo
un fragmento de Eduardo Galeano, que tiene mucho que ver, aun-
que no lo parezca, con el tema que vamos a desarrollar: se llama “La
creación” y es de su primer libro, Los nacimientos, de su trilogía
Memoria del fuego:
La mujer y el hombre soñaban que Dios los estaba soñando.
Dios los soñaba mientras cantaba y agitaba sus maracas, envuelto
en humo de tabaco, y se sentía feliz y también estremecido por la
duda y el misterio. Los indios makiritare saben que si Dios sueña
con comida, fructifica y da de comer. Si Dios sueña con la vida,
nace y da nacimiento.
La mujer y el hombre soñaban que en el sueño de Dios apa-
recía un gran huevo brillante. Dentro del huevo, ellos cantaban
y bailaban y armaban mucho alboroto, porque estaban locos de
ganas de nacer. Soñaban que en el sueño de Dios la alegría era
más fuerte que la duda y el misterio; y Dios, soñando, los creaba,
y cantando decía:
—Rompo este huevo y nace la mujer y nace el hombre. Y jun-
tos vivirán y morirán. Pero nacerán nuevamente. Nacerán y vol-
verán a morir y otra vez nacerán. Y nunca dejarán de nacer, porque
la muerte es mentira.
Un filme-escuela
Esta noche vamos a proyectar y a hablar de Tire dié, un docu-
mental de treinta y tres minutos de duración, la primera encuesta
social que se filma en América Latina. La filmación empieza en
1956 y termina en 1958, dos años después.1.Parte.qxd 9/6/09 18:34 Página 21
LA SEMILLA 21
Tire dié está producido por una universidad argentina, la
Universidad Nacional del Litoral, en la ciudad de Santa Fe, provin-
cia de Santa Fe. Estamos a mediados de la década de 1950 y es la pri-
mera vez que una universidad asume la producción de un filme.
Hoy no hay universidad en América Latina que no tenga un
departamento de cine o de televisión o, como mínimo, un depar-
tamento audiovisual, pero entonces era toda una novedad. Como
ven, en casi cuarenta años ha habido saltos de canguro dentro del
proceso cinematográfico latinoamericano.
La manera en que se produce Tire dié corresponde a una de las
honestas astucias con las que a veces tenemos que movernos para
poder hacer nuestro trabajo: así fue como encontramos un res-
quicio en el Instituto de Sociología de esa universidad. Porque,
aunque en ese momento las universidades eran bastante progre-
sistas —¿sabían que la reforma democrática universitaria de 1918
nace en Córdoba, Argentina, y después se expande por toda
América Latina?—, el cine era algo mal visto. ¡Todavía eran artes
del diablo! Y a través de este Instituto de Sociología se consigue la
producción del filme, obviamente con medios muy limitados.
La dirección de la película es muy sui generis. Porque Tire dié es
un filme-escuela —está hecho por ciento veinte muchachos y
muchachas que nunca habían hecho cine y que aprendieron a
hacerlo con ese documental—, y es un filme colectivo, resultado
de un trabajo de equipo. Fue un arduo trabajo comunitario de
dirección colectiva, un trabajo que intentábamos por primera vez.
En cuanto a la fotografía, está hecha con una cámara Bolex a
cuerda de 16 mm, prestada por un aficionado amigo, y con película
italiana Ferrania vencida. Como yo había hecho mis estudios en
Italia en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma, y
había trabajado allá con De Sica y Zavattini, a modo de generoso
aporte a esta más que noble causa, los italianos nos regalaron unas
latas de película Ferrania, que estaba vencida, y con esa película se
hizo Tire dié (lo cual aumentó el dramatismo de la fotografía en
blanco y negro).
El sonido fue peor que la imagen, porque se grabó con un gra-
badorcito no profesional —era un Geloso, un aparato chiquito que
parecía de juguete—. El resultado fue que no se entendía nada de
lo que decían nuestros encuestados —recuerden que Tire dié era un1.Parte.qxd 9/6/09 18:34 Página 22
22 SOÑAR CON LOS OJOS ABIERTOS
filme-encuesta—. Ahora lo contamos con humor y nos reímos, pero
en aquel momento, cuando vimos y escuchamos esa primera copia,
el suicidio fue una de las alternativas que más consideramos.
De modo que esa primera versión, que duraba una hora, fue
sometida al mismo proceso de encuestas que había servido para
acercarnos al tema. Exhibimos la película para gente de barrio,
vecinos con los que nos reuníamos en canchas de fútbol, en parro-
quias, en escuelas, en plazas, en manicomios, donde podíamos.
Luego los estudiantes hacían dos preguntas: “¿Le gustó o no?,
¿por qué?”. Después de haber encuestado a centenares de espec-
tadores, dejamos sólo aquellos fragmentos sobre los que había
coincidencia de opiniones y volvimos a hacer un montaje del
filme, quitándole media hora. Y para mejorar el sonido —de eso
estábamos hablando— se introdujo un oversound. Pensamos en
varias alternativas (subtitulado, doblaje) y al final decidimos que el
oversound era lo mejor. Entonces, dos grandes actores del cine
argentino —de Cine con mayúscula—, María Rosa Gallo y
Francisco Petrone, más que doblar las voces originales se super-
pusieron a ellas; las voces originales no se entendían, pero las deja-
mos como fondo conformando una especie de textura sonora
para que el público tuviera así la posibilidad, si no de entender, de
escuchar por lo menos el carácter de esa voz.
En otro orden de cosas, me gustaría que prestaran atención a
la cámara y al punto de vista. Y retomo entonces la cuestión del
filme colectivo y el trabajo en equipo. Dónde poner la cámara fue
una pregunta que nos formulamos durante la preparación de la
película y que discutimos durante horas. Se llegó a la conclusión
de que la película tenía que tener tres puntos de cámara: uno, con
los chicos que miran al tren, de abajo hacia arriba; dos, el punto
de vista de los pasajeros, de arriba hacia abajo; y tres, la mirada
que se supone “objetiva” del espectador. Pero hubo un análisis
más, que me parece que define estilísticamente la película.
Cuando discutíamos acerca de la cámara “objetiva”, la de los pri-
meros veintitantos minutos de la encuesta, consideramos que
debía estar a la altura de los ojos de un hombre o de una mujer.
Durante las entrevistas la cámara está allí, ni arriba ni abajo. Los cam-
bios están en la carrera, en los diez minutos finales de la película. El
resto del tiempo, tanto en primer plano como en plano general, la1.Parte.qxd 9/6/09 18:34 Página 23
LA SEMILLA 23
La escena más recordada de Tire dié (Santa Fe, Argentina, 1956-1958).1.Parte.qxd 9/6/09 18:34 Página 24
24 SOÑAR CON LOS OJOS ABIERTOS
cámara está a la altura de los ojos. Eso implicaba una filosofía y
una ideología. En esa época del cine argentino, se enfatizaban
mucho los puntos de cámara. Hasta la figura más importante del
cine argentino en ese momento, Torre Nilsson, un autor de enor-
me talento que venía en parte de la experiencia del expresionismo
romántico y en parte del expresionismo sueco, usó como escudo
una exasperación de la realidad. Los expresionistas trabajaban
generalmente exasperando la realidad para expresar la realidad.
Entonces, con los puntos de cámara se buscaban puntos de vista
inéditos, que trataran de forzar la imagen para que expresara algo.
En ese sentido, nuestra película es heredera del neorrealismo ita-
liano. Tratamos de identificar la cámara con los ojos de un hom-
bre o de una mujer de altura estándar (1,70 metros), que mirara
la escena con una cierta objetividad.
Sobre esta cuestión se trabajó y se discutió muchísimo. Para
entender esta polémica hay que entender la situación del cine en
ese momento. El cine argentino tenía como precedente muy fuer-
te en especial a la cinematografía norteamericana. Para mí, y
asumo la responsabilidad de lo que digo, la película más dura de
la historia del cine norteamericano es Citizen Kane, un filme here-
dero sobre todo del expresionismo alemán. Picado, contrapicado,
gran angular, etcétera. Y el cine latinoamericano le debe muchísi-
mo a Citizen Kane. Uno de sus efectos típicos sería la contraposi-
ción de la famosa chimenea del castillo en el filme y la figura de la
persona haciendo abajo su rompecabezas, que parece una hormi-
guita: la chimenea se ve inmensa pero es pequeña. Citizen Kane
nos muestra un expresionismo de raíz fundamentalmente alema-
na, que en ese momento formaba parte del background cultural del
cine argentino.
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