LA CIUDAD, EL ARTE, LOS CUERPOS: RESIGNIFICACIONES DEL ESPACIO FÍLMICO
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LA CIUDAD, EL ARTE, LOS CUERPOS:
RESIGNIFICACIONES DEL ESPACIO FÍLMICO
EN Ema (PABLO LARRAÍN, 2019)1,2
CITY, ART, BODIES: RESIGNIFICATIONS OF FILM SPACE IN Ema (PABLO LARRAÍN, 2019)
Aarón Rodríguez Serrano3, Universitat Jaume I, Castellón de la Plana, España
P 41
Resumen Abstract
El presente trabajo propone un estudio de la película Ema This work proposes a study of the film Ema (Pablo Larraín,
(Pablo Larraín, 2020), en la que se conecte de manera explí- 2020), in which the relationship between location (showing
cita la relación entre localización (mostración de la ciudad the city of Valparaíso, building interiors) and film space
de Valparaíso, construcción de interiores) y espacio fílmico (managing the narrative point of view, staging work) is
(gestión del punto de vista narrativo, trabajo de puesta en explicitly connected. To this end, we will use a method-
escena). Para ello, utilizaremos una metodología de análisis ology of analysis of discourse eminently spatial such as
del discurso eminentemente espacial como la propuesta the proposed by Català Domènech (2019), which places
por Català Domènech (2019), que pone el foco en el espacio the focus on space as a generator of significant elements.
como generador de elementos significantes. La aplicaremos We will apply it to two specific fields of the film: the dis-
a dos campos concretos de la película: la mostración de play of artistic activities—performance in opposition to
actividades artísticas –performance frente a arte urbano– y urban art—and the narration of the affective life of the
a la narración de la vida afectiva de los protagonistas –rup- protagonists—break of the shot/reverse shot codes as a
tura de los códigos de plano/contraplano como sinónimo synonym of the new family models. We will show that the
de los nuevos modelos familiares. Mostraremos que el con- emancipatory content and social problems of the film are
tenido emancipador y la problemática social de la película directly connected to its use of space, and specifically,
están directamente conectados con su uso del espacio y, to the relationships established between the uses of the
más concretamente, con las relaciones que se establecen protagonist's body (linked to jouissance, art, motherhood
entre los usos del cuerpo de la protagonista (vinculados and destruction) and the mechanisms of staging.
con el goce, el arte, la maternidad y la destrucción) y los
mecanismos de puesta en escena.
Palabras clave Keywords
cuerpo; Ema; espacio fílmico; Pablo Larraín; Valparaíso body; Ema; film space; Pablo Larraín; Valparaíso
Cómo citar este artículo: Rodríguez Serrano, A. (2021). La ciudad, el arte, los cuerpos: resignificaciones del espacio fílmico en Ema
(Pablo Larraín, 2019). Revista 180, 47, 41-51. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-808
DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num-47.(2021).art-808
Introducción 152-171)—, que propone que toda la tercera temporada es una
El presente trabajo toma como objeto de estudio la película reescritura espacial de los decorados edénicos de la primera.
chilena Ema (Pablo Larraín, 2019) como punto de partida para Para Thiellement, el hecho de destruir el significante “Twin
reflexionar acerca de las relaciones entre la cámara, el cuerpo Peaks” mostrando cómo la gran mayoría de sus habitantes
y el espacio fílmico. Nos parece una elección justificada en vive por debajo del umbral de la pobreza es una respuesta
tanto toda la película parece desplegarse, como intentaremos directa a los estragos de la crisis económica mundial y, más
demostrar en unas páginas, a partir de una serie de dialécticas concretamente —esto lo añadimos nosotros—, a los planes
directamente relacionadas con las intersecciones entre espacio urbanísticos neoliberales desplegados por el proyecto HOPE
y arte: performances/baile urbano, espacios heteronormativos/ (Gress, Joseph & Cho, 2019; Vale, Shamsuddin & Kelly, 2018).
espacios pansexuales, espacios de alta cultura/espacios de
En el cine de Larraín se puede desplegar un proceso similar.
cultura popular. Y, lo que es más interesante, dichas dialécticas
Al igual que otros directores latinoamericanos, su escritura se
no están simplemente anudadas en la capa de la “historia”
sitúa en esa polaridad que Santa Cruz (2018, pp. 81-93) situó
—la evolución de los personajes y sus acciones—, sino que se
entre la “híper-violencia” y el lumpen. En Tony Manero (2008)
traducen explícitamente en los elementos constitutivos del
ya se avistaba un espacio escindido entre la sordidez de una
“relato cinematográfico” (Gómez Tarín, 2011). Concretamente,
ciudad desconchada y los brillos de una televisión que servía
nos interesaremos aquí por la manera en la que la cámara
como “el medio donde el régimen se expresaba a sus anchas”
construye el espacio fílmico y, para ello, partiremos de una
(Morales, 2020, p. 87). En Postmortem (2010), la imposible cone-
metodología de análisis específicamente espacial como la
xión entre un espacio doméstico absolutamente hermético
propuesta por Català Domènech (2019), que intenta com-
y delirante —de hecho, se cerraba con una clausura cercana
prender tanto los mecanismos significantes de producción
al emparedamiento— y un exterior profesional súbitamente
como los de montaje en tanto generadores, antes que nada,
dominado por las fuerzas pinochetistas, mostraba la profunda
de sentido espacial.
herida interna del personaje. Lo mismo se puede decir de El
Ciertamente, sería recomendable comenzar señalando que club (2015) con esa especie de extraña vivienda “heterotópi-
la construcción del espacio fílmico en la obra de Larraín es ca” (Knight, 2017) en la que los sacerdotes pederastas eran
profundamente compleja e íntimamente vinculada con la idea confinados para ocultar su posición obscena frente a una
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de trauma (Wells, 2017). Prácticamente desde sus inicios ha sociedad desmemoriada —y a la que llegará, por supuesto,
jugado a tensionar los significantes espaciales, proponiendo el trauma encarnado en la figura de ese hombre violado
una exploración ambigua de lo que Bachelard sugirió como el (Roberto Farías), cuyo lenguaje dislocado y atropellado parece
inconsciente espacial (1975), esto es, la topografía de elementos una ametralladora de nombrar aquello que el propio espacio
reprimidos propios de la memoria —denominados “neurosis quiere silenciar—.
espaciales individuales o colectivas” (Lewis & Cho, 2006)— y que
en el cine tienden a encarnarse en zonas domésticas concretas Ciertamente, la lectura de esos cuerpos quebrados o expul-
como el sótano o el ático (Cholodenko, 2004). No obstante, en sados por el sistema dista mucho de ser unívoca o de ser
los últimos años se ha apreciado un cambio desde el interior fácilmente adscribible a una única agenda ideológica. Antes
doméstico hasta el exterior urbano como un espacio privile- bien, el tratamiento de los cuerpos siempre parece atravesado
giado para hablar sobre las diferentes naturalezas del trauma. por una especie de tensión entre los márgenes difusos entre
Quizá como respuesta a las relaciones entre memoria histórica, la violencia sistémica y la propia psique tormentosa de los
imagen e instalación museística (Campos, 2020), basadas ge- protagonistas. Los espacios populares se muestran a menudo
neralmente en la reformulación del espacio interior, el cine ha como inhabitables, sucios, agónicos. Los cuerpos del lumpen
seguido una dimensión opuesta, tomando el espacio urbano se trabajan con una muy voluntaria representación feísta —
como el telón predilecto sobre el que proyectar sus heridas. excepción hecha, por cierto, de Ema—, donde los estallidos
Pensemos en un cierto cine norteamericano que actualmente de horror parecen responder más bien a una colección de
levanta una poética de las ruinas (Draus & Roddy, 2016; Sperb, patologías clínicas y, muy en sordina, a los contextos sociales
2016) para dar cuenta de sus quiebres recientes. Es un síntoma y políticos que los acogen. Así, por ejemplo, en Tony Manero la
que se puede apreciar, principalmente, en un cine de terror posibilidad misma del consuelo artístico —recordemos que
que abandona los interiores encantados para contarse a Larraín reescribe de manera irónica Fiebre del sábado por
partir de “exteriores, planos generales y campos abiertos de la noche (Saturday Night Fever, John Badham, 1977)— o de la
un extensísimo Detroit deshabitado, mostrando los estragos emancipación del trabajador postfordista (Labad, 2018, p. 38)
de la crisis económica” (García Catalán, 2019, p. 154), pero que quedan opacadas por un descenso a los infiernos de la aliena-
también se puede localizar en la televisión con la reescritura ción sin posibilidad alguna de esperanza emancipatoria. Pocos
—por ejemplo, en la tercera temporada de Twin Peaks (Lynch materiales arquitectónicos tan simbólicos como ese suelo de
& Frost, 2017). Véase al respecto el muy interesante análisis vidrio transitable en el que el protagonista intenta reconstruir
desarrollado por Pacôme Thiellement (Thiellement, 2020, pp. (sin éxito) la fantasía de la pista de baile de Hollywood.
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Figura 1 Figura 2
Fotograma Ema Fotograma Ema
Fuente: Larraín, 2019. Fuente: Larraín, 2019.
Esta breve contextualización nos muestra que las estrategias Ema comienza su escritura desde un corte simbólico —un
espaciales de Ema forman parte de una evolución bien me- umbral, en este caso marcado por unos semáforos en rojo
dida que Larraín lleva ensayando película tras película, y que que únicamente se pondrán en verde cuando la protagonista
aquí encontrarán una formulación realmente interesante en entre en plano— y, posteriormente, será situada en un con-
relación con la gestión biopolítica y social de los cuerpos, y de texto geográfico y político —el puerto de Valparaíso, de capital
su relación con las maniobras de gestión cultural. importancia en el relato, como veremos—, para después
escribir su nombre explícitamente en pantalla.
En las siguientes páginas intentaremos partir de estas ideas
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para analizar las relaciones entre cuerpo y espacio fílmico Ema estará en el centro por tres motivos. El primero es na-
en Ema. Para ello dividiremos nuestra exploración en tres rrativo (como señalábamos, la focalización del relato será
grandes epígrafes: en primer lugar, nos plantearemos las siempre suya, es decir, transitaremos prácticamente toda la
relaciones entre la estructura del filme y su construcción película desde su personaje y accederemos a la información
espacial, poniendo especial hincapié en la íntima conexión gracias a sus acciones), el segundo es cinematográfico (ella
existente entre la mostración de la protagonista y su evolución estará en el centro compositivo de casi todos los planos, casi
narrativa concreta. En un segundo momento, aplicaremos siempre situada en mitad del encuadre y con los puntos de
fuga apuntando explícitamente a su figura), y el tercero es
esta idea a la representación de eventos artísticos, contra-
nominativo (aunque resulte tautológico, la película Ema pone
poniendo el análisis de los dos grandes números musicales
en su mismo nombre a una mujer sobre la que responderá
de la película: la performance inicial frente al videoclip urbano
todo lo que ocurre en el relato⁴).
de REAL. Finalmente, pasaremos de lo exterior (el cuerpo
que se exhibe en la danza) a lo interior, las conversaciones Luego, a nivel estructural, Ema sería ese centro compositivo
privadas y afectivas o los juegos de seducción propios de los sobre el que se desplegará la colección de secuencias. Ahora
interiores rodados por Larraín. Terminaremos el recorrido bien, como marcan los estudios posestructuralistas, lo propio
con las preceptivas conclusiones, hilando todas las esferas en de una estructura es, precisamente, que se apoye sobre un
la mirada final de Ema a cámara y proponiendo una exégesis centro vacío, un centro traumático sobre el que se levantan
de su desbordamiento espacial. todos los significantes, una suerte de ambigüedad de partida
que, en este caso, tiene de nuevo una clara orientación biopo-
Ema como centro vacío: apuntes espacio-estructurales lítica. Ema es, ante todo, cuerpo. Un cuerpo que dispone su
Comenzar con el diseño estructural y narratológico de la actividad en oposición a las estructuras políticas y culturales
película quizá nos permita sentar unas bases que faciliten dominantes. Su primera acción es, de hecho, la transgresión de
el análisis de los recursos visuales concretos. Un vistazo una norma: acude al Servicio Nacional de Menores (Sename)
en profundidad al diseño de la película demuestra, en pri- para preguntar por su hijo Polo (Cristian Suárez), al que ha
mer lugar, que el punto de focalización mayor de la cinta devuelto tras una adopción fallida. La cámara recupera la
es, por supuesto, la protagonista. Ciertamente, esto se idea del umbral al marcar dos cortes internos: el detector de
garantiza ya desde la introducción de los cuatro primeros metales (que guarda la entrada) (Figura 1) y el despacho de
planos de arranque. la trabajadora social que ha gestionado el proceso (Figura 2).
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Se empieza a intuir, a su vez, cuál será la estrategia enun- y espacios domésticos (chalets familiares, pero también
ciativa principal de la película: el travelling de seguimiento lujosos apartamentos con grandes ventanales al puerto).
sobre Ema. Esto conseguirá, en primer lugar, que el propio
La acción de Ema, por lo tanto, es extrañamente infecciosa
trabajo sobre la profundidad de campo privilegie la locali-
en lo que toca a lo espacial. Siguiendo una tradición am-
zación en pasillos, corredores, espacios angostos donde las
pliamente desarrollada por el séptimo arte desde Teorema
texturas erosionadas y los materiales baratos configuran
(Pier Paolo Pasolini, 1968) a Visitor Q (Bijitâ Q, Takashi Miike,
la propia interioridad de la bailarina. Como señaló la ar-
2001) o incluso la reciente Parásitos (Gisaengchung, Bong Joon
quitecta Inés García Clariana (2020, p. 5), no existe textura
Ho, 2019), se plantea la llegada de elementos exteriores, no
sin intención ni sin significación. En diferentes momentos
deseados, que por su posición sexual o limítrofe ponen en
del artículo nos valdremos de su idea para pensar cómo
crisis los marcos simbólicos de las familias burguesas hasta
esos espacios reverberan la subjetividad que los habita.
descomponerlas. Si en Pasolini se trabajaba una especie de
Es interesante descubrir cómo Larraín prescinde —de sacralidad revolucionaria (Ruiz de Samaniego, 2019) aquí
momento— del plano/contraplano o de las estrategias nos topamos con una suerte de ambigüedad ética y política
de raccord habitualmente relacionadas con la coherencia donde lo que parecen lugares comunes del discurso femi-
interna de los escenarios (Palao Errando, Loriguillo López nista contemporáneo (la sororidad, los nuevos modelos
& Sorolla Romero, 2018) para optar por vectores compo- familiares), se confunden con lo que en el fondo no es sino
sitivos de mayor extensión. No se trata, sin duda, de una un plan salvaje y absolutamente falto de empatía. Al igual
lógica heredada de los planteamientos de la modernidad que en el resto de las anteriores películas de Larraín, que
que veían en el plano secuencia una suerte de garantía su protagonista esté en el centro de la estructura fílmica no
de la realidad, sino de una pregunta viva por la manera implica que el espectador pueda empatizar completamente
en la que ese espacio va a ir configurando la naturaleza con su programa, hasta el punto de que la finalidad repro-
explícitamente corporal, afectiva, de la protagonista. ductiva de la búsqueda de la protagonista puede admitir, en
Merece la pena señalar la configuración burocrática del la ambigüedad propia que venimos señalando, incluso una
espacio: largos corredores, ventanas selladas por papeles lectura conservadora.
grises, luces grisáceas con poco contraste que se valen de
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Infectar el espacio: la cuestión del arte y los cuerpos
una fotografía de gama baja. Son espacios inhabitables,
Esa “infección” a la que hacíamos referencia recae, en primer
monótonos, como los interiores despersonalizados de
lugar, sobre el problema de lo artístico, pero muy concre-
Postmortem. Espacios en los que se sedimenta un poder
tamente, en las políticas de gentrificación y su relación con
que a veces se presiente como amenaza —“El sistema
el mundo del arte (Fernández de Betoño, 2015; Grodach,
está hecho para eliminar a gente como ustedes, y yo soy
Foster & Murdoch, 2018). En un primer vistazo, la película
el sistema”, llegará a decir la trabajadora social—, y que
se genera en la tensión entre dos grandes paradigmas: uno
otras veces simplemente como una suma de protocolos
de ellos, personalizado por Gastón, quien representa en
inútiles, como el test con el que el psicólogo del colegio
gran medida a la “alta cultura” desde una diferencia que,
mide a los futuros empleados⁵.
con todos los reparos, podríamos conectar con las teorías
Ese “centro vacío” de la estructura es, por lo tanto, la com- afterpop (Fernández Porta, 2007): dicho rápidamente, es una
plejidad ética de las acciones que provoca la dimensión cultura aparentemente transgresora —la trabajadora social
corporal de Ema. La cámara que la acompaña tozudamen- se refiere a ella como “representaciones de brutalismo se-
te por los corredores gubernamentales, por las cuestas xual”—, pero que, sin embargo, cuenta con sus espacios tanto
del barrio, choca expresamente con tres dimensiones para ser ensayada como para ser representada. El hecho de
de su realidad física y de su deseo —motor central de que su gran representante sea infértil genera una serie de
la película— que por momentos parecen desencajadas: ironías narrativas sobre el efecto de su gesto artístico y de
Ema en tanto madre (adoptiva, pero también biológica), la validez de su trayectoria.
Ema en tanto bailarina, y Ema en tanto naturaleza sexual. En oposición, se podría hablar de la emergencia de las
La complejidad de esas tres esferas íntimas que, por lo “culturas urbanas” —representadas aquí por la escena del
demás, configuran gran parte de los debates contempo- reggaetón—, que se encarna principalmente en las amigas de
ráneos del feminismo (la reproducción, la productividad, Ema y su particular relación músico-sexual. Como veremos,
el goce), tiene difícil despliegue a la hora de arrojarse se despliega principalmente en espacios “urbanos”, si bien
sobre los espacios claramente sistémicos o normativos —esto es importante— también parece ser introducido de
(oficinas, colegios, despachos de abogados, pero también manera más o menos tangencial por la propia Ema en sus
salas artísticas), espacios heterotópicos (habitaciones de clases. Al contrario que en la “alta cultura”, aquí la justificación
hotel, barriadas “reconvertidas” en pistas de baile, ferias), de su despliegue es única y exclusivamente erótica, física.
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Tiene una dimensión estrictamente destructiva, amenazante Ahora bien, la lectura de la cinta es bastante más complicada
—“Para eso hay que destruir con todo. Hay que hacerlo de lo que parece. En primer lugar, vamos a ver cómo funcionan
mierda, hay que bailar otra música que asuste a los turistas espacialmente ambas músicas tomando como referencia
como tú…”—, que se vincula con el gesto de quemar de la las dos grandes secuencias en las que se representan: la
propia Ema. En un sentido irónico, podría pensarse que performance inicial de Gastón y la secuencia de escenas del
la protagonista funciona como el registro siniestro de los tema REAL, que funcionan, a su vez, como punto de giro del
procesos de “destrucción arquitectónica creativa” o gentri-
primer acto y como punto de entrada al clímax de la película.
ficación, reivindicando con su fuego un espacio que no dé
lugar a la unificación de los modelos neoliberales, ni a la La performance de Gastón ocupa gran parte del arranque
pura conversión de la ciudad de Valparaíso en una postal de la cinta y está “erosionada” por diferentes explicaciones
turística (Vergara-Constela y Casellas, 2016). narrativas. No es propiamente una secuencia de escenas
musical —la música y el movimiento desaparece en ocasio-
Paradójicamente, la primera vez que escuchemos la céle-
nes, cuando Larraín nos lleva al hospital, o a la entrada del
bre base en 4/4 característica del Dembow será porque la
propia Ema la finja con la boca al colgarse el lanzallamas colegio—, sino una suerte de elemento vertebrador sobre
a la espalda. el que se disponen todos los materiales ficcionales. Hay al-
gunos rasgos interesantes en su composición: la naturaleza
Sonriente, en primer plano, de nuevo retratada mediante
expresionista de la luz (azul y roja, principalmente) que se
un travelling de seguimiento, Ema introduce la célebre ne-
apoya en unos negros muy contrastados, el uso principal del
gra negra con puntillo, las dos corcheas y las dos negras
plano aéreo o contrapicado para generar espacios abiertos
de clausura mientras a su espalda, fuera de foco, sus
y generales con movimientos lentos de la cámara, el círculo
amigas son presentadas como una suerte de ejército. El
reggaetón se presenta siempre con una suerte de carácter como elemento compositivo principal sobre el que se disponen
bélico, emancipador, llamado a resignificar esos tejidos las líneas espaciales (Figura 3) y, por supuesto, su clausura:
urbanos —canchas deportivas, parques, barriadas— en el número se cierra entre aplausos y forma parte, de alguna
los que se utiliza como gesto cohesionador de los homo manera, de la lógica ficcional —presenta a los protagonistas
sacer del sistema. y sugiere, más o menos, su relación—.
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Figura 3
Fotograma Ema
Fuente: Larraín, 2019.
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Figura 4 Figura 5
Fotograma Ema Fotograma Ema
Fuente: Larraín, 2019. Fuente: Larraín, 2019.
Es interesante, además, señalar que la naturaleza del plano —su “secuencia paradigma”, por así decirlo—, en el
suele ser centrífuga, esto es, que genera un “fuera de plano” diálogo entre Gastón y las amigas de Ema a propósito
o un espacio off que tiene una importancia narrativa funda- del reggaetón. Que el coreógrafo tenga intereses perso-
mental: es, después de todo, el lugar desde el que Gastón nales en defender su estilo (el estilo “del turista”, de la
(Figura 4) contempla su propia creación. performance) frente a sus antiguas bailarinas, o incluso
La escena del baile se organiza, por tanto, en torno a que tras su pose se esconda un simple ataque de celos
una mirada concreta, además, diegética. El espectador no evita para que su argumentario, por lo demás, sea
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se mantiene en un segundo nivel de identificación, ya explicitado con gran claridad: el reggaetón es una música
que el centro de la escena no es tanto el baile como no compatible con la emancipación de la ciudadanía,
el hecho mismo de que haya un personaje que lo esté ni con ningún tipo de reflexión en torno a las propias
mirando. Ahora bien, si nos fijamos en el trabajo de causas de la opresión, sino que encierra en su interior
cámara, veremos que Gastón no es retratado mediante elementos misóginos y alienantes. La respuesta de sus
travellings de seguimiento —como Ema, cuya fuerza y contendientes es ambigua y, obviamente, destinada a
su trayectoria “empuja” el mecanismo fílmico—, sino epatar a la audiencia: lo revolucionario es la posición
que es “atrapado” en el encuadre mediante una serie sexual misma, la reivindicación de un lugar donde el
de movimientos circulares que vuelven, una y otra vez, cuerpo se desentiende de nada de su propio ser-sexual,
a reforzar su inmovilidad y su incapacidad para accionar y de ahí —esto se mantiene en elipsis— es de donde
nada —esto es, de nuevo, su esterilidad—. puede surgir algún tipo de cambio.
Vayamos ahora a la escena de REAL. En esta ocasión sí que REAL, introducido explícitamente después de la conver-
se trata de una secuencia de escenas musical, e incluso sación, es la explicación retórico-visual de esa doble
en el límite, de una suerte de videoclip insertado en la conexión musical entre emancipación sexual y comuni-
película. Al contrario de lo que ocurría antes, REAL es una dad. La secuencia está compuesta exactamente por 24
pieza anómala, no narrativa, no vinculada de ninguna planos, de los cuales más de la mitad (16) están rodados
manera con los acontecimientos del relato. Aunque en en localizaciones exteriores. Casi todos se componen
un primer vistazo pueda parecer una simple golosina como planos generales de grupo que refuerzan la idea
visual cercana a los sintagmas descriptivos de Metz, de que Ema y sus compañeras están “conquistando” los
parece sensato sugerir que por su posición estructural espacios urbanos —por ejemplo, mediante los planos
tiene más bien una suerte de naturaleza explicativa, de de seguimiento traseros que sugieren una especie de
recurso retórico para “ilustrar” una de las líneas tensio- marcha militar, mediante los travellings frontales que
nales sobre lo artístico de la película.
“empujan” la posición de cámara o mediante los planos
En efecto, esta oposición entre alta y baja cultura que ligeramente contrapicados que muestran a los bailarines
venimos sugiriendo encuentra su formulación precisa “en formación” (Figura 5).
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Figura 6 Figura 7
Fotograma Ema Fotograma Ema
Fuente: Larraín, 2019. Fuente: Larraín, 2019.
Cuando uno observa las localizaciones, además, se da Pero todavía hay un detalle mayor que se debe mencionar: en
cuenta de cómo su coreografía tiene lugar tanto en es- REAL no hay una mirada diegética para la que se desarrolle la
pacios típicamente lúdicos (canchas deportivas, un bar) acción. Antes bien: todo parece dispuesto únicamente para
como turísticos (el puerto de Valpo., en el que se observa el espectador, al que incluso se llega a reconocer explícita-
a curiosos grabando con su móvil a los bailarines), o pro- mente con la mirada a cámara de la propia protagonista.
ductivos (la peluquería en la que trabaja la protagonista y,
En este caso concreto, la mirada a cámara está muy lejos
sobre todo, dos planos rodados en la Bolsa de Corredores
de ser un recurso inocente. De igual modo que durante
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de Valparaíso).
la conversación entre Gastón y las bailarinas se pretende
Estos dos últimos planos son especialmente relevantes, modificar empáticamente al espectador mediante un uso
ya que hacen referencia a la infección directa de los es- interesado de la escalaridad de la cámara y del montaje⁶,
pacios propios de las clases burguesas por el ritmo, el aquí Ema genera una extraña complicidad al situarnos como
movimiento y la presencia sexual de esas mujeres —que objeto de sus miradas de deseo: sexuales, pero también
es, después de todo, el tema central sobre el que orbita destructivas —después de todo, estamos al otro lado de su
toda la película—. Concretamente, vemos que Larraín lanzallamas—. Si la performance expulsaba explícitamente
construye estas imágenes con dos estrategias muy con- al espectador al situarse a partir de la mirada de Gastón,
cretas: el primero es un “plano de ruleta” que gira desde el baile urbano nos sitúa en una posición fascinada —esto
el suelo situando a las mujeres en contrapicado (Figura 6), es, acrítica—, en el que se pueda diluir con mayor facilidad
valiéndose de los techos altos de la Bolsa de Corredores el complejísimo problema ético que el personaje va hilando
para magnificar su presencia. Del mismo modo, es de detrás de las imágenes.
destacar que ha modificado la iluminación del lugar para
A continuación, veremos cómo esta estrategia queda, de
generar una dominante verde que rima visualmente, como
veremos en el siguiente epígrafe, con diferentes espacios alguna manera, reproducida también en la planificación
“marginales”. El segundo plano sitúa a las mujeres en el de los espacios que sostienen los afectos de los personajes.
centro en una perspectiva clásica, y se construye con un Deshilvanar el espacio:
movimiento de acercamiento que toma como referencia la cuestión del afecto y los cuerpos
la cintura en movimiento de las bailarinas (Figura 7).
Los espacios que no quedan espectacularizados o “infecta-
Vemos que mientras la performance de Gastón se narra dos” por el baile sufren, a su vez, una reescritura en la que
mediante una puesta en escena controlada (uso narra- Larraín ensaya una suerte de dislocación visual que funciona
tivo, un único espacio, dominante roja/azul, movimiento en dos niveles: las coordenadas espaciotemporales del relato
compositivo interno circular, planos centrífugos), el clásico —por las que cada escena debería tener su inicio, su
número de REAL es pura exuberancia visual (uso retó- nudo y su desenlace en relación con la macroestructura del
rico, múltiples espacios, no hay dominante cromática, film— pero, sobre todo, la naturaleza del plano/contraplano
múltiples movimientos de cámara, planos centrípetos). como elemento suturador habitual de los espacios.
REVISTA 180 (2021) 47 • AARÓN RODRÍGUEZ SERRANOFigura 8 Figura 9
Fotograma Ema Fotograma Ema
Fuente: Larraín, 2019. Fuente: Larraín, 2019.
Esta última figura es especialmente importante porque, como la cámara contrapone los rostros a partir del eje de miradas
ha demostrado Nùria Bou (2002), el plano/contraplano surge con una angulación de 180º, es decir, ambos personajes no se
como una huella fílmica para explorar las relaciones senti- miran entre ellos, sino que miran en realidad al objetivo de la
mentales en la lógica normativa del Modo de Representación cámara —y por extensión, como ocurría con el número de REAL,
Institucional de Hollywood. Dicho con más claridad, hay una al espectador—. Al no contar con ningún plano contextual,
conexión entre el “corte” de edición que genera una conti- da a veces incluso la impresión de que los personajes están
nuidad “transparente” entre dos planos que componen una desgajados, de que las réplicas podían haber sido perfecta-
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conversación clásica y la propia estructura afectiva que se mente pronunciadas en escenarios y situaciones distintas.
transmite a partir de ellos. Obviamente, el plano/contraplano
Esto, a su vez, genera dos interesantes ideas. La primera es
no implica per se una lectura ideológica univalente centrada
que los planos parecen pertenecer a otro ecosistema audio-
en las relaciones de amor heterosexuales y las tramas de as-
visual: ¿no parecen remitir a la entrevista televisiva, con esos
censo social propias del cine clásico. Sin embargo, cuando se
cuerpos centrados, casi aplastados en plano por el uso de
pervierte, cuando el director genera una suerte de violencia
sobre su mecanismo, algo se emborrona en la construcción grandes angulares?
significante y, por tanto, se complejiza. Sin embargo, al contrario que en las técnicas del cine ensayo
En este sentido, Ema es realmente un ejemplo brillante para o del apropiacionismo ficcional, aquí Larraín no canibaliza la
ver cómo la apuesta ideológica que vertebra su reflexión construcción televisiva con fines realistas: más bien al contrario,
sobre los afectos —los nuevos modelos familiares, el re- la brutalidad de los diálogos y lo recargado de la dirección de
planteamiento de las figuras femeninas— alcanza su mayor arte parece sugerir un exceso de irrealidad, un barroquismo
violencia precisamente a partir de la ruptura voluntaria de las desaforado —que rima, a su vez, con los continuos arabescos
normas del espacio cinematográfico. Veamos, por ejemplo, circulares que dibuja la cámara en el resto de las escenas—.
la primera escena en la que se muestra la crisis sentimental La mirada a cámara, central, juguetea con esa naturaleza
entre Gastón (Figura 8) y Ema (Figura 9). documental tan propia de la reciente autoconsciencia del
género en Latinoamérica (De los Ríos, 2019).
La escena se introduce de manera abrupta en mitad de la
representación de la performance. No sabemos cómo han En segundo lugar, y volviendo a la teoría de los vectores de
llegado ahí, en qué espacio se encuentran, ni lo que ocurre Català, el que debería ser el vector compositivo principal de
antes o después de que pronuncien sus palabras: el montaje la escena (el punto en el que la mirada de Gastón y Ema se
prescinde de planos de localización —por ejemplo, de un ex- encuentran, reforzado por el salto de cámara en 180º) queda de
terior que nos permitiera ocupar la vivienda—, ni de ningún alguna manera vaporizado, debilitado. Es una línea narrativa
plano que nos permita ubicar a los personajes en un todo débil, sostenida únicamente en ese tiempo y esos dos espacios,
espacial cohesionado. Tampoco tenemos contexto narrativo, en cuya reelaboración únicamente cuenta el propio espectador.
sino que las frases que pronuncian los actores son retazos de Y es que nunca sabremos cuándo ocurre esa conversación
una historia que deberemos hilvanar autónomamente como (¿tres días antes de que comience la acción principal de la
espectadores. Del mismo modo, como se puede observar, película? ¿después? ¿una semana?) ni sabremos cómo termina.
REVISTA 180 (2021) 47 • AARÓN RODRÍGUEZ SERRANOEs, por así decirlo, un fragmento narrativo y dislocado que Figura 10
nosotros tendremos que colocar en el puzzle final. Fotograma Ema
Una vez avance la película —pero, sobre todo, una vez se
ponga en marcha el plan de Ema—, esta sensación de extra-
ñeza salvaje en los diálogos irá suavizándose poco a poco.
Si observamos, por ejemplo, las escenas de seducción hacia
los padres adoptivos de Polo, veremos cómo entre ambas
escalas de plano se introducen, ahora sí, planos contextuales.
Del mismo modo, se puede apreciar que la posición de cámara
ha girado levísimamente, pero que ya no nos encontramos
en un salto total de 180º: los personajes se miran entre ellos,
si bien la escala de plano sigue siendo mayoritariamente
frontal y, por ello, la conexión empática resulta confusa. El
hecho de que se juege —de nuevo, gracias a ópticas con gran
angulación— a localizar al fondo de plano, casi aplastados, a
los personajes principales cuando aparecen juntos sigue blo- Fuente: Larraín, 2019.
queando, en cualquier caso, la función empática de la cámara
en estos casos. O, en otras palabras: una vez que Ema toma las minados cálidamente hasta las fiestas de los suburbios
riendas de la situación y va encerrando a los personajes en la donde reina el neón, la fotografía en bajo contraste y los
parábola de su danza, la cohesión interna del espacio se hace enormes corredores. El poder se manifiesta en estancias
cada vez más y más fuerte —el vector que crea su mirada, horizontales y abiertas o en postales turísticas en las que
por decirlo con mayor precisión, queda reforzado con otros se encarnan los mecanismos de gentrificación, mientras
planos contextuales y secundarios, haciendo de ella la posición que las alternativas populares optan por el corredor, el
fílmica de la que emerge absolutamente toda la lectura—. pasillo, la profundidad que remite a la gruta, a lo profun-
P 49
Conclusiones do, e incluso de una manera que remite a Bachelard, nos
Si, como decíamos al inicio, Ema es una película que nos obli- atreveríamos a sugerir que a lo femenino mismo.
ga estructuralmente a seguir el punto de vista y mantener De tal modo que, cuando llegamos a la escena en la que
la focalización sobre un único personaje, creemos haber observamos esa “nueva familia”, su mirada vuelva al es-
demostrado que lo hace no únicamente desde un punto pectador, pero, en lugar de detenerse en él —como ocurría
de vista narratológico “clásico” (accediendo a la información en Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, Ingmar
por detrás de ella), sino, sobre todo, desde un punto de vista
Bergman, 1953) o Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents
eminentemente espacial.
coups, François Truffaut, 1959)—, salte mediante un corte
Ema es, ante todo, el espacio del filme al que da el nombre. Lo de montaje a un último, enigmático plano, en el que se
es en el campo artístico (recuperando un espacio mediante su observa cómo vuelve a comprar gasolina.
danza en el que conecta ciudad, arte, afección y revolución), lo
Ese gesto que redondea el trayecto que hemos venido
es también en el plano visual —su cuerpo domina la enuncia-
proponiendo en las anteriores páginas es lo suficientemen-
ción y hace que su cruce de umbrales sea retratado constan-
te salvaje como para terminar de cortocircuitar las leyes
temente mediante travellings de seguimiento o movimientos
del espacio en el relato clásico que hemos aprehendido.
circulares que giran en torno a ella—, y lo es, por último, en el
Ema no está únicamente por encima del juicio o de las
campo de los afectos. Esto último es parte fundamental de la
complejidad del dispositivo, que va haciendo que los vectores normas de sus semejantes, ni por encima de aquellos a
narrativos que emergen de su cuerpo y de sus acciones se vayan los que dice “amar” y contra los que ejerce su violencia.
subrayando cada vez más y más mientras avanza la película. Ema está por encima del espectador mismo y de lo que
A nivel arquitectónico, la película se aprovecha explícita- pueda pensar y, por lo tanto, su trayecto no se puede
mente de un juego en la dirección de arte sobre las texturas cerrar en lo que opinemos sobre ella. El vector espacial
y el recorrido de la cámara en los interiores que convierte la en crecimiento que proyecta hacia nosotros nos desborda
escritura fílmica en pura reflexión espacial. Tomando como y se concreta en ese último plano: seguirá quemando,
referencia las reflexiones urbanísticas de Kevin Lynch (2013), aunque una vez más, narrativamente, el plano nos negará
la imagen de Valparaíso que recibe el espectador no deja cualquier justificación o respuesta con respecto a sus
de ser una traducción de la focalización interior de Ema: actos. Otros espacios —pero, ante todo, el que nosotros
desde los grandes espacios del poder ricos en madera e ilu- mismos ocupamos— deben ser destruidos.
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Films du Carrosse; Sédif Productions.
Notas
1 Recibido: 22 de junio de 2020. Aceptado: 22 de noviembre
de 2020.
2 El presente trabajo ha sido realizado en el marco del proyecto
de investigación "Análisis de identidades discursivas en la era
de la posverdad. Generación de contenidos audiovisuales para
una educomunicación crítica (AIDEP)" (Código 18I390.01/1) diri-
gido por el Dr. Javier Marzal Felici, financiado por la Universitat
Jaume I (Castellón).
P 51
3 Contacto: serranoa@uji.es
4 En esta dirección, no hay que dejar escapar que Ema compartirá
estrategia con sus películas anteriores, Jackie (2016) y Neruda (2016),
si bien aquí escapará de la ficcionalización histórica para que su
personaje funcione más bien como un significante general de las
ciudadanas en riesgo de exclusión de Valparaíso.
5 Test que, merece la pena señalarse, tiene una clara naturaleza
espacial-simbólica. Ema debe dibujar “una casa”, pero el sistema
escolar parece tener una suerte de puntaje normativo sobre lo que
podría significar tal cosa: debe tener comida, flores… Los individuos
son medidos en relación con un concepto puro, la “casa perfecta”,
cuya cercanía o lejanía parece marcar la idoneidad del candidato.
6 Si analizáramos el Decoupage de la secuencia, veríamos que
toda la intervención de Gastón está punteada por primerísimos
planos de Ema mostrando su sufrimiento ante sus palabras —cada
vez más cercanos por montaje—, mientras que la intervención
pro-reggeatón se contenta con mostrar a Gastón en plano medio,
centrado en plano y con cara de pocos amigos. Es evidente que
Larraín está preparando el terreno afectivo para el torrente de
imágenes que componen REAL.
REVISTA 180 (2021) 47 • AARÓN RODRÍGUEZ SERRANOTambién puede leer
