LA ESCRITURA Y LA HISTORIA EN JUANA LA LOCA DE CARMEN BARBERA1
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LA ESCRITURA Y LA HISTORIA EN JUANA LA LOCA
DE CARMEN BARBERA1
Vialla Hartfield-Méndez
EMORY UNWERSITY, ATLANTA (GEORGIA)
Desde el momento de su encierro en el castillo de Tordesiílas, acción que aisló a
Juana, hija de la reina Isabel y el rey Fernando y a su vez reina con todo derecho
de España, y que hizo imposible el escrutinio sostenido y público de su persona,
su figura se convirtió en un icono cultural de los más ambiguos. Los sucesos
que condujeron a su aislamiento forzado en el fuerte de Tordesiílas en sí eran lo
bastante dramáticos como para capturar la imaginación tanto del público como
de artistas y cronistas. Al morir su madre había sido proclamada Reina de Cas-
tilla, con su esposo Felipe el Hermoso a su lado con el título de Consorte. Ha-
biendo dejado a todos sus hijos menos uno en Bruselas, se encontraba en Burgos
con Felipe, esperando a la que iba a ser su sexta hija, recién recibida como Re-
genta de Castilla e intentando lidiar con las maniobras políticas de los grandes
de ese reino. Felipe se enfermó gravemente y murió poco después, habiendo ex-
presado el deseo de ser enterrado en Granada. Por consiguiente el entierro pro-
pio del Consorte de la Reina de Castilla se pospuso hasta que se pudiera trasla-
dar sus restos a Granada. Los intentos de Juana de acompañar éstos al sur
fracasaron ante numerosas circunstancias, entre ellas: la inestabilidad política en
los territorios entre Burgos y Granada; los rumores que la reina había caído en
un estado mental perturbado (puesto en evidencia, según se decía, por su nega-
ción de la muerte de su esposo); y por último, el regreso de su padre de Ñapóles.
Fernando, Rey de Aragón, estaba recién casado de nuevo con la posibilidad de
producir un heredero que pudiera tomar control de los territorios correspon-
dientes al padre, poniendo en peligro con esto los futuros derechos de Juana a
reinar en Aragón. El resultado final fue que Juana por un tiempo cedió control
de Castilla a su padre, quien actuó como Regente. Luego Fernando la convenció
de que entrara en el fuerte de Tordesiílas, dejando encargados a nobles de con-
fianza su cuidado y encierro. Así sucedió que Juana durante años fue la nom-
brada Reina de España mientras su padre, hijo y nieto reinaron, siempre en nom-
bre de ella y del suyo, hasta su muerte. Todo esto por una percibida locura que,
según ciertos cronistas de la época se manifestaba en arrebatos de furia seguidos
de ratos de melancolía que incluían hasta la falta de higiene personal.
1
Esta es una sección de un trabajo más extenso sobre el modo autobigráfico de escribir en la es-
critura contemporánea hispana.
111112 V. HARTFIELD-MÉNDEZ
Se ha afirmado, y con toda razón, que Juana fue manipulada y usada en los
juegos de poder político de las personas que la rodeaban. Es también el caso que
ha sido usada de varias maneras en los siglos después de su muerte. Las varias
representaciones artísticas, históricas y literarias de ella siempre corresponden
de alguna manera a las circunstancias de sus autores, reflejando los hilos más
destacados del imaginario cultural de cierto lugar y época. La biografía novela-
da de Carmen Barbera, publicada en la serie «Mujeres Apasionadas» de Planeta
en 1992, es una de las interpretaciones más recientes de la figura de Juana, y es
además un texto autoreflexivo en el que un conocimiento de los tratamientos
anteriores de la historia de Juana se entrelaza con meditaciones posmodernas
sobre la naturaleza del discurso autobiográfico, la escritura femenina y feminis-
ta, la relación entre la historia y la ficción, la relación entre los eventos históri-
cos y la narración de éstos, y la relación entre un yo que existe en un lugar y
tiempo específicos y un yo asignado al mismo nombre y personaje pero cons-
truido en una narrativa siglos más tarde.
Para entender bien el significado del texto de Barbera, se indica un recorrido
breve de los tratamientos previos de esta reina. La figura imaginativa más ubi-
cua y más duradera de Juana es la de una mujer enloquecida por el amor por su
esposo, Felipe el Hermoso de Flandes, muerto joven en un viaje a España. La le-
yenda popular, incluso durante la vida de Juana, contaba que al morir su esposo
trágicamente joven Juana sufrió un desquicio mental que la hizo rehusarse a en-
terrar el cadáver, que incluso daba órdenes para cargarlo de pueblo en pueblo
por las noches, y que vivía con la esperanza de verlo resucitado. A pesar de es-
tos rumores, durante su vida las afirmaciones de su demencia no fueron del todo
aceptadas. Esto se ve, por ejemplo, en la sublevación de los comuneros encabe-
zados por Juan de Padilla, cuyo plan consistía en devolverle a Juana su posición
de poder como reina (aunque claro está que el papel de la reina estaba sujeto a
las aspiraciones políticas de ellos). Incluso al final de su vida su confesor Fran-
cisco de Borja se asombró de la claridad y razonamiento de su mente.
Esta ambigüedad inicial en cuanto al estado mental de Juana ha dado lugar a
interpretaciones muy variadas de su persona. En el romanticismo del siglo die-
cinueve surgió un interés por las emociones que rompen con las reglas del deco-
ro, por el pasado histórico, por lo misterioso, y por los que son de alguna mane-
ra marginados de la sociedad. No es de extrañar que Juana sirviera de modelo a
Francisco de Pradilla, el pintor romántico, quien la pintó en una serie de cua-
dros, el más famosos siendo el lienzo «Juana la Loca velando el cadáver de Fe-
lipe el Hermoso» (1878). Este cuadro fijó la locura de Juana en la imaginación
popular, presentando a la reina como una mujer patética, víctima de tormentos
interiores que se manifiestan en el cuadro en una escena lúgubre de pesadilla: la
reina embarazada se para al lado del ataúd de su esposo en pleno campo. A un
lado varios miembros de la corte esperan su voluntad; cerca del ataúd rezan una
dama y un fraile. Al fondo se ve el campanario de la iglesia de un pueblo tras un
árbol deshojado, medio muerto, que sugiere la imagen de un buitre. Anota el es-
critor José Luis Olaizola en su libro sobre Juana que este cuadro «alimenta laLA ESCRITURA Y LA HISTORIA EN JUANA LA LOCA 113
leyenda de que la reina se dedicó a pasear el féretro de su esposo de plaza en
plaza, a la luz de las antorchas, esperando de un momento a otro pudiera resu-
citar» (122).
Aunque Pradilla utiliza la historia de Juana para sus propios fines artísticos,
sus cuadros tuvieron un papel importante en la asimilación de su figura en Es-
paña. Con sus lienzos y su pintura convirtió a Juana en materia manejable de la
creación artística, vulnerable a la interpretación aun más de lo que había sido.2
A finales del siglo XIX y a principios de éste surgieron nuevas ideas sobre el
significado de Juana. El gran escritor de «novelas históricas», Benito Pérez Gal-
dós, escribió su drama Santa Juana de Castilla ya tarde en su vida y sugirió con
él la idea de que la reina fue encarcelada no por sus trastornos mentales, sino
por una herejía sospechada, incluyendo una preferencia por las ideas de Erasmo,
ideas peligrosas para la hija de los Reyes Católicos.3
Por las mismas fechas en las que Galdós escribía su drama, el joven García
Lorca escribió su primer libro de poemas, entre ellos su «Elegía a doña Juana»,
en la cual los detalles históricos importan mucho menos que el valor simbólico
de la reina. Como afirma D. Gareth Walters, «What Lorca does is to interpret
Juana as en embodiment of frustration and unfulfilment and to relate her expli-
citly to other tragic heroines...» (16). Lorca habría conocido la historia de Juana
y Felipe desde la infancia ya que sus tumbas yacen en la catedral de Granada.
Para el poeta, el amor apasionado y trágico interrumpido y de alguna manera
castigado es la esencia de la narrativa de Juana.
Hacia finales del siglo XX han aparecido varias nuevas lecturas de esta his-
toria, incluso en textos escritos fuera de España. El mexicano Miguel Sabido
puso en escena su obra teatral Falsa crónica de Juana la Loca en México, D. F.
en 1985. Sabido cuestiona las crónicas oficiales de Juana y por extensión las de
México.4 Así como en el poema de Lorca, Juana funciona en cierto sentido para
apuntar hacia ideas que tienen que ver con algo más que Juana.
A primera vista, la historia ficcionalizada de Carmen Barbera, narrada en su
mayoría en primera persona, tiene que ver nada más que con Juana. De hecho,
una de las funciones de superficie de este texto es conscientemente parte de la
agenda femenista -la de reconstruir un pasado femenino, como sugiere Elaine
Showalter, y de esa manera dar voz a una mujer silenciada por largo tiempo.5
' Para una discusión de la recepción de este cuadro en España (incluyendo el hecho de que ganó la
Medalla de Honor tanto en la Exposición Nacional de Bellas Artes en España como en la Ex-
posición Universal en París en 1978), vid. Wilfredo Rincón García, Francisco Pradilla.
3
Martha Halsey ha comentado la manera en que se presenta a Juana en esta obra de Galdós y en
dos más: La locura del amor de Tamayo y Baus, y El engañao de Martín Recuerda, notando
que la fascinación que Juana inspira se debe en parte, «to the fact that the question of her mad-
ness remains a mystery» (47). La obra de Galdós se encuentra en sus Obras completas.
4
Según Becky Boling, «Through its metadiscursive elements, Falsa crónica comments upon the
political and ideological foundation of México» (94), y Sharon Magnarelli señala el contraste
en esta obra entre la versión oficial de los events definitivos de la vida de Juana y la versión no
oficial (51).
5
En su ensayo, «Towards a Feminist Poetics»: Showalter afirma que «Experience is not emotion;
we must protest now as in the nineteenth century against the equation of the feminine with the114 V. HARTFIELD-MÉNDEZ
Pese a esta función aparente, este texto también utiliza la historia de Juana como
una especie de laboratorio para explorar precisamente lo que significa darle a
esta mujer una voz.
Lanzada al mercado como «biografía novelada», Juana la Loca es una no-
vela histórica aun más híbrida de lo que ese término tradicional indica: redefine
tanto lo «ficticio» como lo «histórico», sugiriendo una preocupación por la figu-
ra «histórica» de Juana, la mujer que participó en ciertos eventos identificables,
pero también una preocupación igual de urgente por el uso «fictivo» de su ima-
gen. Es a la vez una reivindicación de la Juana privada y una revisión de la Jua-
na pública en la imaginación literaria y artística de España. Al explorar la rela-
ción entre las dos Juanas, Barbera a cada paso resalta las fronteras inestables
entre la historia y la ficción, manipulando numerosos detalles con el propósito
de participar en el debate sobre la naturaleza de la narrativa histórica iniciado
por Hayden White y otros al producir un texto que es a la vez metahistoria y
metaficción.6 Barbera se acerca al problema de escribir a Juana a través de la
problematización de la escritura de la historia y de la ficción y a través de la
creación de un texto transparente que constantemente subraya los conflictos que
surgen.
Esto lo hace de varias maneras. La más obvia es su yuxtaposición de ele-
mentos que tradicionalmente forman parte del discurso ficticio con elementos
tradicionalmente asociados con el discurso histórico. Por ejemplo, el «índice»
comprende dos secciones de títulos, la primera novelística, la segunda indicativa
de un texto histórico-investigativo. La primera es una lista de capítulos, todos
los cuales empiezan de manera anaforada con «Camino de...» («Camino de
Flandes», «Camino de Castillo», etc.), hasta el «Camino interrumpido». Éstos
corresponden a la parte más abiertamente ficticia del texto, es decir la mayoría
de él. Todos esto capítulos son narrados en primera persona, con la excepción
del «Camino interrumpido», donde el yo que se está creando en la primera per-
sona pierde su voz y una narración en tercera persona termina de contar su his-
toria. Este cambio de voz narrativa es uno de varios recursos que invitan al aná-
lisis literario.
La segunda lista al final del índice consiste en una Bibliografía, Cronología
e índice onomástico. Éstos ocupan las últimas catorce páginas del libro. La Bi-
bliografía dista mucho de ser completa, pero es notable que todas las entradas
son manifiestamente libros de «historia», ya sea biografías tradicionales de Jua-
na y otros personajes destacados, ya sea historias generales de España. La Cro-
nología, por otro lado, es bastante completa. Arreglada de manera que contrasta
episodios en la vida de Juana con eventos en España, y luego con los del mundo
irrational. But we must also recognise that the questions we most need to ask go beyond those
that science can answer. We must seek the repressed messages of women in history, in anthro-
pology, in psychology, and in ourselves, before we can lócate the feminine not-said... by pro-
bing the fissures of the female text» (38-39).
1
Vid. en particular el estudio de Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in Nine-
teenth-Century Europe.LA ESCRITURA Y LA HISTORIA EN JUANA LA LOCA 115
occidental, lleva además una especie de frisa compuesta de detalles de obras de
arte representativas de esos eventos. Finalmente, el índice onomástico es del ti-
po que se halla en cualquier volumen académico de historia. Esta parte del libro
se parece a la «historia», así como el árbol geneológico de los Trastámara que
sigue de inmediato el índice inicial: de esta manera el texto enmarca la ficción
entre partes de un libro de historia como si fuera un sandwich o un cuadro artís-
tico con un marco histórico.
Los elementos anteriores mantienen sus identidades estables respectivas de
«ficción» e «historia», a menos a primera vista. Otros elementos yuxtaponen los
dos discursos de manera más integrada e inestable. Por ejemplo, dos secciones
hacia la mitad del libro son dedicadas a las reproducciones de detalles de obras
de arte, algunas de las cuales son de la época de Juana, otras que aparecieron
después (como el famoso cuadro de Pradilla). Van intercaladas con fotografías
del siglo XX. Los titulares de cada imagen consisten en una cita de la narración
ficticia en primera persona, seguida de una alusión incompleta a la fuente de esa
imagen. Los titulares de este modo borran las líneas divisorias entre la historia y
la ficción, pero no hasta tal punto que no se pueda distinguir entre ellas. Son de-
liberadamente separadas, y así apuntan hacia dos discursos distintos, pero se en-
cuentran en tanta proximidad y con una función tan indistinta que el lec-
tor/espectador las colapsa en uno, mientras simultáneamente es consciente de
estarlo haciendo.
Con mucha destreza el texto mismo combina el bosquejo de una historia bien
sabida, en su mayoría derivada de relatos publicados, con detalles contados des-
de la perspectiva personal e inventada de una mujer impulsada hacia la locura
por las acusaciones mismas de estar loca. Los primeros cuatro capítulos (los
«Caminos» de Flandes, Castilla, Bruselas, España, Tordesillas) se presentan a
modo de autobiografía y son narrados desde el punto en el tiempo cuando Juana
acaba de entrar en el castillo de Tordesillas y tiene apenas 28 años. El último
capítulo, «Camino interrumpido» es narrado en tercera persona, la voz preferida
de los historiadores, pero muestra claras señales de compasión y simpatía hacia
Juana. El efecto más inmediato del cambio de voz narrativa es el indicado por el
título, «Camino interrumpido». Juana pierde su voz cuando pierde la capacidad
de seguir camino. Por mucha simpatía hacia ella que pueda haber en esta narra-
ción en tercera persona, inexorablemente le roba al personaje su expresividad y
distancia al lector de su influencia. Barbera logra por lo menos dos cosas con
esta estrategia narrativa. Primero, como hemos señalado, yuxtapone lo abierta-
mente ficticio con lo abiertamente histórico, rompiendo así las fronteras entre
ellos incluso más que en el caso de los títulos de las ilustraciones, pero a la vez
dejando bastantes características de los dos discursos que el lector experimenta
la misma reacción tardía que con los títulos. La confusión de las distinciones
ocurre de tal manera que es llamativa; no deja al lector hundirse del todo en la
narrativa «ficticia» de la primera persona. El cambio de voz narrativa llega a so-
cavar la credulidad que la ficción requeriría, destacando el acto de creación que
implica esa ficción.116 V. HARTFIELD-MÉNDEZ
La segunda cosa que Barbera logra es que dirige la atención del lector hacia
los efectos de la narrativa en primera persona. Del mismo modo que el cambio a
tercerea persona crea una barrera entre Juana y el lector, así la voz de tercera
persona del historiador funciona, paradójicamente, como una barrera al conoci-
miento histórico. El texto de Barbera crea un yo apremiante y convincente para
Juana, pero recuerda al lector a cada paso que es un acto de creación, así apun-
tando hacia muchos «yoes» que anteriormente han sido creados y asignados el
nombre de Juana, y en última instancia apuntando hacia un yo inasequible a to-
das esa creaciones y al lector -el yo de la mujer llamada Juana, nacida hija de
una reina llamada Isabel y un rey llamado Fernando. De todo esto resulta que
los elementos inmediatamente identificables como «ficción» proveen un co-
mentario sobre la naturaleza de la historia -se convierten en la metahistoria de
este texto- y los elementos «históricos» comentan la naturaleza de la ficción -se
convierten en la metaficción.
Una vez que el lector está consciente de la participación de este texto de esta
manera en los debates contemporáneos sobre la naturaleza de la ficción y de la
historia, otros aspectos adquieren significado. Uno de éstos es la estrategia de
intertextualidad. Ya vimos que Barbera «cita» a textos visuales, incluyendo el
cuadro de Pradilla. Sus alusiones a textos lingüísticos son incorporados más su-
tilmente. En la Bibliografía hay un total de trece trabajos -pocos comparados
con las muchas posiblidades abiertas al historiador. Esto parecería indicar una
función distinta a la académica de esta bibliografía, una función más literaria de
la que salta a primera vista. A la luz de esta posibilidad, se aclara que las alusio-
nes bibliográficas proveen pistas para la interpretación de la narración. De los
trece libros citados, cinco se refieren directamente a Juana. Obviamente, estos
libros sirvieron como fuentes de información (aunque probablemente no son las
únicas) para Barbera, tanto como de la vida de Juana como de las percepciones
cambiantes de ella.
Uno de los libros citados es el Juana la Loca de Ludwig Pfandl, publicado al
fin del siglo pasado en Alemania y luego traducido al español. Este relato adop-
ta una actitud un tanto severa en cuanto a las acciones de Juana, juzgándola de
loca y consistentemente viendo conexiones entre su inestabilidad mental y las
emociones alrededor de su relación con su esposo. Varias escenas del libro de
Pfandl aparecen recontadas en el texto de Barbera, desde la perspectiva de Jua-
na, como si Juana misma estuviera replicando al retrato que de ella hace Pfandl
y a otros parecidos. El texto en alemán incluye un lamento que prácticamente
acusa a Juana de heredar su supuesta inestabilidad mental a sus hijos y nietos,
acusándola indirectamente también de ser la fuente de la caída de España. Nota-
blemente el último capítulo de Barbera, el que se narra en tercera persona, ter-
mina con una lista de los hijos de Juana (incluyendo a las hijas, que ni siquiera
figuran en el relato de Pfandl) y sus éxitos, lo cual constituye una clara réplica a
las acusaciones de Pfandl. Una de las funciones de esta alusión intertextual es
atraer la atención del lector hacia otras maneras anteriores de concebir la histo-
ria de Juana, y luego ofrecer una lectura alternativa.LA ESCRITURA Y LA HISTORIA EN JUAN A LA LOCA 117
Otra entrada notable en la Bibliografía es la historia de Erasmo escrita por
Johan Huizinga. Esto tiene significado, no porque Erasmo sea personaje princi-
pal de la narración (no lo es), sino porque Barbera abre su propio texto con un
epígrafe de Erasmo: «No sé si sería posible encontrar, de todo el conjunto de los
mortales, a uno cualquiera que esté cuerdo a todas horas, sin estar poseído por
alguna clase de sinrazón». Si recordamos la idea galdosiana de que Juana fue
encarcelada más por su independencia religiosa y política y por su erasmismo, y
si recordamos el ensayo del propio Erasmo, Elogio a la locura, varios hilos in-
tertextuales surgen simultáneamente, colocando el texto de Barbera desde el
principio en una línea de narraciones que datan de la época de Juana y que asu-
men una postura crítica y escéptica ante las nociones recibidas de locura y cor-
dura. Dada la naturaleza autorreflexiva de este texto que hemos venido trazan-
do, el lector es invitado implícitamente a explorar el papel de locura/cordura en
un texto que comenta sobre la relación entre la historia y la ficción.
En la primera página de la narración en primera persona, Juana sugiere que
los eventos principales de su vida, y en particular su entrada forzada en el casti-
llo de Tordesillas entre rumores de su inestabilidad mental, fueron manejados
por «intereses del Estado» (15). Claramente se sugiere que la supuesta locura de
Juana tenía un papel secundario en la decisión de encarcelarla, y que tal vez ella
no estaba menos cuerda que cualquiera de los que la rodeaban. Siguiendo esta
línea, se sugiere que la versión de Juana de estos eventos es tan creíble como
cualquier otra, y que todas son sospechosas en cierto grado. Al desarmar el ar-
gumento de la locura de Juana, Barbera invita al lector a considerar alternativas
a esas narrativas históricas que descartan a la reina, tachándola de insignificante
en el gran esquema de la historia de España.
Con esta sugerencia que la versión de Juana es tan legítima como cualquiera,
la decisión de la autora de poner gran parte de la narración en primera persona
parecería tener explicación suficiente: al lector se le otorga acceso a la voz y
punto de vista de Juana. Sin embargo, hay constantes recuerdos que esta voz es
nada más que otro acercamiento a la mujer enterrada en la catedral de Granada.
Algunas teorías recientes sobre la autobiografía y el modo autobiográfico nos
ayudan a iluminar esta aparente contradicción. Isolina Ballesteros, en Escritura
femenina y discurso autobiográfico en la nueva novela española observa la dis-
tinción entre la autobiografía escrita por la persona real a quien el yo de la na-
rrativa corresponde y el modo autobiográfico de escribir adoptado por una per-
sona distinta a la referida por el yo. Sin embargo, siguiendo a Phillipe Lejuene,
Michael Sprinker, y otros, Ballesteros señala que si concebimos la autobiografía
como una reconstrucción de eventos según el punto de vista subjetivo de una
persona, quien de hecho está inventándose a sí mismo/a al escribir, la distinción
entre los dos modos desaparece. El pensamiento posmoderno sugiere que el yo
que se está inventando existe sólo en el texto, no importa si es inventado por la
persona que vivió esos eventos o no. El resultado, dice Ballesteros es que
Lo que importa es el acto autobiográfico, la interpretación de una vida, la con-
secución de una identidad que no es evidente antes del proceso de la escritura. La118 V. HARTFIELD-MÉNDEZ
autobiografía cede su derecho a erigirse en documento histórico legítimo y se
convierte en un texto autónomo que renuncia a ser objeto de verificación extrín-
seca (29).
Juana la Loca de Carmen Barbera pone en marcha una narrativa que funcio-
na en estos términos. En cierto momento, incluso, Juana se pregunta, «¿Somos o
nos hacemos?» (35). Sin embargo, y a pesar de este aspecto, el modo autobio-
gráfico forma sólo una parte del texto. Las otras partes recuerdan un discurso
histórico que se propone precisamente ser objeto de «verificación extrínseca».
Mucho más que, por ejemplo, la novela Urraca de Lourdes Ortiz, Juana la Loca
reconoce la presencia de la reina «histórica» a quien el texto hace referencia, y
precisamente por eso es un texto más autorreflexivo y autoconsciente. Crea una
tensión entre el yo autónomo que se está inventando y ese otro yo que, como
hemos visto, es inasequible tanto al historiador como al novelista. De esta forma
Barbera logra crear una narrativa posmoderna que se desconstruye a sí misma al
cuestionar sus propias suposiciones.
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Olaizola, José Luis, La vida y la época de Juana la Loca, Barcelona: Planeta (Colección Los
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Pérez Galdós, Benito, Obras completas, vol. VI, ed. F. Sáinz de Robles, Madrid: Aguilar,
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Rincón García, Wilfredo, Francisco Pradilla, Madrid: Cipsa, 1987.
Sabido, Miguel, Falsa Crónica de Juana la Loca, México: Katún, 1985.
Showalter, Elaine, «Tbwards a Feminist Poetics», in Women Writing and Writing about Wo-
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Walters, D. Gareth, «The Queen of Castile and the Andalusian Spinster: Lorca's Elegies for
Two Women», en Lorca, Poet and Playwright: Essays in Honour of J. M. Aguirre, ed.
Robert Havard, Cardiff: University of Wales Press, New York: St. Martin's Press, 1992,
págs. 9-30.
White, Hayden, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, Bal-
timore, London: The Johns Hopkins University Press, 1973.También puede leer
