HAMLET EN ESPAÑA EN ELSIGLO XIX: HACIA UN NUEVO CONCEPTO DE TRADUCCIÓN SHAKESPEARIANA
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Pilar Regalado Kerson
Central Connecticut State University
HAMLET EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX: HACIA UN NUEVO
CONCEPTO DE TRADUCCIÓN SHAKESPEARIANA
El siglo XVIII, época en que el conocimiento de Shakespeare en
Europa se divulga fundamentalmente a través de traducciones al francés
y al alemán, marca la primera y única versión en castellano en este siglo,
vertida directamente sobre una obra de Shakespeare, en la traducción de
Hatnlet (1798) de Leandro Fernández de Moratín. Dicha traducción lleva
por guía la fidelidad al texto inglés, y va acompañada de un Prólogo y
"Notas" críticas donde Moratín expone su criterio estético, en pugna con
el ideario artístico de Shakespeare, pero sin dejar que afecte la veracidad
de la versión. Moratín tradujo en prosa, excepto en su empleo del verso
en aquellos pasajes de especial carácter poético en el original.
Con anterioridad a Moratín, Ramón de la Cruz había llevado a la
escena en 1772 su versión de Hamlet (Hamleto, rey de Dinamarca),1 basada
en la libre adaptación de esta obra en francés por Jean Francois Ducis
(1770:[5]-72), quien, a su vez, se fundó en la traducción de Pierre Antoine
de La Place (1746 II: 297-416), y no en el original inglés. Ducis, entusiasta
admirador de Shakespeare, fue el primero en adaptarlo a la escena
francesa, alterando radicalmente en su versión de Hamlet el concepto
dramático y conceptual de la tragedia, de acuerdo el gusto y principios
franceses. La traducción de Cruz, en conformidad con el patrón dra-
mático que sienta Ducis, resulta así tan alterada y distante del original
inglés como su predecesor. Ni el autor francés ni su traductor al español
poseían un conocimiento de la lengua inglesa, y desconocían, por lo
tanto, el texto inglés de Shakespeare. La versión de Cruz no puede
considerarse, por consiguiente, como verdadero intento de traducción de
Shakespeare al castellano. Su significación hay que verla por el lado
histórico, y a Cruz, como iniciador del Shakespeare escénico en España,
por distante que quede de la fuente original.
En el siglo XVIII aparecen en España las primeras críticas sobre
Shakespeare, con varias referencias a Hamlet. Merecen realzarse las
alusiones que hace Caldalso en Los eruditos a la violenta en 1772, donde,
en medio del tono satírico que las caracteriza, no disimula su simpatía
y admiración por el dramaturgo inglés (1781: 20). En La junta que en casa
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de Don Santos Félix tuvieron ciertos Eruditos a la violenta, Cadalso hace
alusión directa al Hamleto de Cruz, mostrando conocer el original inglés
y los arreglos insatisfactorios de que fue objeto:
... con irse uno al Corral del Príncipe á ver el Hamleto, encuentra
allí mil Estrangeros, que le informarán por menor de todo ...
Quiere decir Hamleto un Rei de Dinamarca: á este pobre le sucedió
yo no sé qué cosa que de todo se asustaba. De sus sustos se formó
una Tragedia en Inglaterra: esta parió otra Francesa, y la Francesa
abortó una Española: miren V.mds. qué mezcla.... (1781: 148-149)
Las versiones de Cruz y Moratín proyectan, respectivamente, la
bifurcación del Hamlet de Shakespeare en el Hamlet de la escena,
propenso al cambio y alteración teatral, y el de los libros, con énfasis en
la recta interpretación del texto. Esta tendencia ya comienza a
manifestarse en Inglaterra en el siglo XVII con las refundiciones teatrales
de obras de Shakespeare (Spencer 137-265), las cuales compiten en el
XVIII con el texto verdadero de las ediciones comentadas de sus obras.
De las cinco adaptaciones de Ducis que siguieron a Hamlet en 1769,
cuatro de ellas, Romeo y Julieta (1772), Macbeth (1784), Juan sin tierra-King
John- (1791) y Ótelo (1792), (Morgan 1912 "Shakespeare and Ducis"),
pasan al repertorio teatral español durante el primer tercio del siglo XIX
—Juan sin tierra en 1748- en nuevas adaptaciones y arreglos que,
doblemente distantes del original, contribuyen a la difusión del
Shakespeare escénico y al renombre de Isidoro Máiquez en Ótelo (Par I
1936: 17-81; 177-83).2 Hamlet no forma parte de estas representaciones,
con la excepción del Hamlet de José María Carnerero, "Tragedia en cinco
actos, formada sobre las que con igual título se han representado en los
teatros de Inglaterra y de Francia y arreglada a la escena española. Por
D. J. M. C. Año de 1825."3 La obra, como se infiere por el título, iba
destinada a la representación, y esto lo atestigua el reparto del teatro del
Príncipe, aunque no se ha encontrado anuncio alguno de su puesta en
escena. Por eso y por no haberse nunca impreso concluye Alfonso Par
que "seguramente fracasó {Representaciones shakespearianas en España (1:70-
71). Tampoco se había impreso el Hamleto de Cruz, pero éste se mantuvo
en el escenario madrileño cinco días y llevaba como precedente en 1772
el éxito de Ducis tres años antes en la escena francesa.
No cabe juzgar el Hamlet de Carnerero, traductor de diversas piezas
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dramáticas en francés, en términos que normalmente aplican al concepto
de traducción, apoyándose en una refundición extranjera que no tiene
por base el original inglés. Por lo que respecta a la traducción en sí,
Carnerero sigue esencialmente el texto francés de Ducis (1803), vertiendo
en endecasílabos asonantados los alejandrinos franceses, el mismo metro
empleado por Cruz. Hay que notar, sin embargo, las variantes entre
Cruz y Carnerero debidas a los cambios que introduce Ducis en 1803. El
presunto fracaso escénico de la primera versión de Hamlet en el siglo XIX
puede ser indicativo de la distancia que separa la reproducción directa
o textual de un drama, original o traducido, y su representación teatral.
José María Blanco Crespo, más conocido como José María Blanco
White, importante figura literaria entre los emigrados españoles en
Londres en el primer tercio del siglo XIX y expatriado en Inglaterra
desde 1810 hasta el fin de sus días (1841), fue el primero después de
Moratín en traducir directamente a Shakespeare al castellano. Bajo el
título de "Shakespeare: Traducción poética de algunos pasajes de sus
dramas,"4 Blanco White ofrece dos pasajes de Hamlet, "Soliloquio sobre
la muerte y el suicidio" ("Ser o no ser," III, 1) y la escena en que Polonio
hace advertencias a Reynaldo respecto a Laertes ("Dale el dinero y el
papel, Reynaldo" I: 2). En el Prólogo que los antecede Blanco White
expresa su honda admiración por el dramaturgo inglés y lo que ve como
imposibilidad de captar en otra lengua las "bellezas" que Shakespeare
plasmó en la suya. Sólo "un estudio incesante de la lengua" y, en su
propio caso, una "larga residencia en Inglaterra" pueden capacitar a un
extranjero para el goce de estas "bellezas" (74). Su intención, al ofrecernos
"retazos traducidos" de "obras intraducibies" es, consiguientemente, "dar
alguna idea a los lectores Españoles, no de las bellezas de Shakespeare,
sino del tono de sus pensamientos, y la originalidad de su ingenio" (74).
El monólogo de "To be or not to be" lo traduce Blanco White en verso
blanco, a base de endecasílabos, y en aproximación métrica al verso
blanco yámbico pentámetro que predomina en Hamlet. Al optar por la
traducción en verso en lugar preferente a la prosa, Blanco White afronta
lo que se ha caracterizado como uno de los dos "conflictos básicos," entre
"forma" y "contenido," inherente a toda traducción, más aún, si la forma
es de carácter especializado como en la poesía: "Lyric poetry obviously
cannot be adequately reduced to mere prose, for the original form of the
'song' must be in some way reproduced as another, song'. The meter
may be different, but the overall effect must be equivalent if the
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translation is to be in any sense adequate" (Nida 25). La versión de
Blanco White se atiene a este principio, impartiendo el efecto poético del
monólogo sin que se reproduzca cuantitativamente el metro original.
Desde el punto de vista de la significación o sentido del texto, Blanco
White antepone la interpretación del concepto a la reproducción literal.
Al traducir: "Ser o no ser- he aquí la grande duda" ("To be or not to be:
that is the question"), Blanco White capta desde un principio el tono
introspectivo que matiza los pensamientos de Hamlet en torno a la
existencia y al suicidio. Al emplear la palabra duda en lugar del término
equivalente al del texto transmitido, cuestión, Blanco White logra el efecto
deseado en realzar la idea central del monólogo, y la indecisión que
caracteriza al personaje.
Blanco White sienta un precedente para otras dos excelentes
traducciones en verso blanco de este monólogo, la del poeta romántico
Gabriel García y Tassara en 1862- "Ser o no ser ... Tal es la cuestión ..."
(García y Tassara 316-17), y la del crítico y poeta colombiano, Rafael
Pombo, en 1864, "Ser o no ser, es la cuestión!" (Pombo 5-6). La traducción
de Tassara, que Par califica como "la mejor traducción en verso castellano
de este monólogo" (Par, Shakespeare en la literatura española II 21),
descuella por la fluidez y naturalidad de la expresión, casi en perfecto
ajuste al original inglés. Tiende en todo caso a comprimir el texto
castellano, atenuando en parte la fuerza del original. Pombo logra el
efecto opuesto, incurriendo en amplificaciones y mayor libertad de
léxico. Estas traducciones parciales, al lado de las de otros pasajes y
obras de Shakespeare, corresponden a la reivindicación del Shakespeare
de los libros en la segunda mitad de siglo, pero alternando a la vez con
el Shakespeare escénico, todavía prevaleciente en este período.
El Hamlet que se intenta llevar ahora a la escena es por medio de
refundiciones o arreglos que no hacen justicia al original y bajo el criterio
de que a Shakespeare había que adaptarlo o "arreglarlo" para hacerlo
aceptable ante el público. El Hamlet de Pablo Avecilla (Avecilla 5-53),
"imitación de Shakespeare," y el Hamlet de Mateo Martínez Artabeytia
(Martínez Artabeytia 2-63), "arreglado al teatro español según Moratín,"
son los dos ejemplos fallidos de esta tendencia. En ambos casos la
traducción fiel de Moratín parece sustituir a Shakespeare como fuente
directa de inspiración, a quien hay que adaptar, pues en palabras de
Avecilla, "imposible fuera presentarla [Hamlet] en escena con todos los
defectos que diestramente conservó nuestro ilustrado Inarco Celenio,"
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concibiendo así la idea de "arreglarla al teatro español sobre la
traducción de tan ilustre pluma" (Avecilla 3). El "arreglo," en prosa,
incorpora literalmente diversas escenas de Moratín, suprime los
personajes e introduce cambios radicales en la acción dramática en los
que se refleja la influencia de Ducis. Dice Avecilla: "Ha sido preciso ...
variar en todo la marcha y desenlace de la acción; variar el carácter de
los personajes y modelarlos a un gusto racional" (Avecilla 3).
Martínez Artabeytia, fundándose en las "Notas" críticas de Moratín
a Hamlet, pero desechando la diferencia que éste establece entre el
criterio estético y la fidelidad al texto traducido, descarta "todo lo
inconexo a la acción principal," teniendo "que suprimir, casi en totalidad,
los dos últimos actos donde se representan las escenas repugnantes de
los sepultureros" (Martínez Artabeyta 1). Se elimina así la muerte de
Ofelia, ni mueren tampoco Polonio, Hamlet ni la reina, alteración que
también vemos en Avecilla. Por otra parte Martínez Artabeytia se
adhiere servilmente al texto de Moratín, reproduciendo, de manera literal
o por medio de paráfrasis, varios pasajes y escenas, como la representa-
ción interna en el acto III, que Moratín tradujo en verso en conformidad
con el matiz especial que representa y que Artabeytia transcribe al pie
de la letra, "de su traducción he copiado literalmente los versos que la
embellecen" (Martínez Artabeyta 2). No hay evidencia de que se
representase ninguna de estas dos versiones (Par I 199; II 32).
La refundición que gozó de gran popularidad y contribuyó a difundir
el nombre de Shakespeare en España fue el El príncipe Hamlet, "inspirado
por el Hamlet de Shakespeare" y "escrito expresamente" para el actor
Antonio Vico por Carlos Coello. Estrenada en Madrid el 22 de
noviembre de 1872, alcanzó 15 representaciones, pasando el año
siguiente a Barcelona, y manteniéndose en escena en años sucesivos (Par,
Representaciones shakespearianas en España II27; Shakespeare en la literatura
española 100). La reseña en el Diario de Madrid consigna "un nuevo y
brillante éxito" por lo relativo a la actuación, y con respecto a la obra,
declara que "se presentó con satisfactorio éxito para el joven poeta Carlos
Coello ..." (24 de nov., no. 329). Par observa que Antonio Vico, entonces
en su plenitud artística, "indirectamente lo [Hamlet] popularizó por toda
España con actores de toda laya (Par, Representaciones shakespereanas en
España II 32).
En la Advertencia a su obra, Coello afirma que "no es ... una
traducción, ni siquiera un arreglo del Hamlet de Shakespeare," sino "un
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drama inspirado por el que escribió el Calderón inglés." Según Coello,
"inspirado" quiere decir "un drama diferente del primitivo aunque al
primitivo deba su existencia" (Coello 1). Coello, en efecto, elabora un
drama diferente, pero es a base de los motivos centrales que incorpora
del Hamlet de Shakespeare, y que proporciona el armazón del nuevo
drama. El resultado es una libre adaptación, en el molde del teatro del
siglo de oro —en tres actos y en verso— con destellos shakespearianos, y
sujeta, en palabras de su autor, a "las necesidades de la escena española"
(Coello 2). A diferencia de Avecilla y Martínez Artabeytia, Coello ofrece
una versión en conformidad con los principios que expone, y muestra no
ser ajeno a Shakespeare y su obra.
Frente a las adaptaciones y arreglos del Hamlet destinado a la escena,
triunfa el Hamlet verdadero o de la lectura con las traducciones que
Jaime Clark y Guillermo Macpherson presentaron de dicha obra en 1873.
Clark y MacPherson, de nacionalidad inglesa, pero residentes en España
de larga duración (Thomas 16, 23, nota), son los primeros en llevar a
cabo la traducción de la gran mayoría de las obras completas de
Shakespeare al castellano hechas directamente sobre el original inglés.5
Fidelidad al texto inglés, en la más amplia acepción semántica y
lingüística, rige las traducciones de Clark y MacPherson. Dotados ambos
del dominio del inglés y el castellano —en mayor grado seguramente el
primero— y serios conocedores de Shakespeare y su obra, están
conscientes de las dificultades que plantea la traslación del pensamiento
y estilo de Shakespeare a otra lengua. "[H]e procurado que mi traducción
tuviese al menos el mérito de ser fiel y castiza como lo permitiese mi
conocimiento del idioma castellano," dice Clark en el prólogo a su
traducción (1873: xxviii). En observación paralela, Macperhson concurre
en su "Prólogo" que "la misión del traductor es presentar el original que
se propone verter a otro idioma revestido siquiera del modesto atavío de
un lenguaje inteligible ... y no le es lícito dejar confuso ni aun lo que,
acaso, confusamente se escribiera en un principio" (Macpherson 269).
Respeto al texto de Shakespeare no les impide tomar ciertas licencias.
Macpherson, para obtener la "necesaria lucidez," declara haberse visto
obligado "en raras ocasiones ... a violentar el sentido no seguramente de
lo que escribió sino de lo que aparece escrito por Shakespeare," pero
siempre, agrega, "he procurado ser fiel intérprete, y nada más, del gran
original que he tenido delante" (Macpherson 269). Clark, menos
propenso a "violentar" el texto shakespeariano, admite la dificultad de
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verter literalmente determinados pasajes. Los "juegos de palabras" y otras
"expresiones familiares y peculiares" de la época de Shakespeare, Clark
procura traducirlos "por analogía," o, cuando no, "sencillamente,"
tratando de conservar ... el sentido doble ... que encierran en el original
(Clark xxviii-xxvix). Clark y Macpherson traducen prosa por prosa y
verso por verso en consonancia con el texto original. Clark se propone
no sólo "reproducir el pensamiento" del autor con la mayor exactitud
posible, sino "imitar constantemente su estilo empleando los mismos
metros que él en los trozos que están en verso... (Clark xxviii). El metro
normalmente empleado por Clark, y Macpherson, es el endecasílabo en
versos libres, —precedente que sienta Blanco White— y la combinación de
endecasílabos y heptasílabos libres o con rima para las porciones
rimadas.6 En contraste con la traducción de Clark Macpherson, sin
sacrificar la significación o sentido, consigue, en parte, un tono más
vigoroso y de mayor resonancia poética.
Juan Valera prologó las traducciones de Clark en ¿1870?, enunciando
juicios de gran interés sobre Shakespeare, además de la labor del
traductor. Confesándose "tardo para los raptos de admiración" hacia el
dramaturgo inglés, "aunque no incapaz de ellos" (Valera 371), que realza
la exactitud de la traduccón en dar a conocer a Shakespeare tal como es,
con sus "defectos" y sus "bellezas." Acentúa Valera: "El traductor,
escrupulosamente fiel, lo traduce todo con una exactitud pasmosa ... No
nos da un arreglo de Shakespeare, suprimiendo y poniendo a su antojo.
Nos da a Shakespaera tal cual es: ... con sus aciertos y con sus extravíos;
con sus bajezas y sus subliminades" (Valera 372). Cuando Valera dice
que Clark "quiere, más que traducir, calcar a Shakespeare (Valera 372),
señala, en efecto, un componente fundamental de su traducción, que bien
podría repartirse, en imitación de su modelo, entre "bellezas" y "defec-
tos."
Eduardo Benot cumplió un fin semejante al de Juan Valera al
introducir las versiones de Macpherson, con un amplio Estudio
preliminar en torno a Shakespeare, en la colección de la Biblioteca
Clásica (Par, Shakespeare en la literatura española 97-98). Benot ensalza el
proyecto de publicación que "da conocer en castellano las principales
obras de Shakespeare por medio de las incomparables traducciones ... de
Guillermo Macpherson" (Ruppert 40). La labor de Clark y Macpherson,
y la aportación crítica que acompaña sus traducciones, representan un
paso definitivo en el avance de la traducción shakespeariana, así como
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en la difusión del verdadero Shakespeare en España.
El siglo XIX marca un paso importante en la traducción de los dramas
de Shakespeare al castellano así como en las ideas que se expresan en
torno al concepto o arte de traducir. La llamada "cuestión shakespearia-
na" a que alude Jules J. Jusserand y que, según este crítico, no se produjo
en Francia hasta mediados del siglo XVIII (Jusserand 269), podemos
afirmar que en España esta "cuestión" no se manifiesta hasta un siglo
más tarde, cuando Shakespeare ha arraigado por vía directa en la
transmisión y estudio de sus obras en la conciencia literaria. El Hamlet
escénico que primeramente se da a conocer en este siglo, es superado
por el Hamlet del estudio que nos lleva a una recta interpretación del
texto. Esto conduce a la vez a representaciones dramáticas más verídicas
en aproximarse al texto original. Si el siglo XVIII ofrece un importante
legado en el Hamlet de Moratín, el XIX inaugura un nuevo período de
estudios shakespearianos y abre el camino a nuevas e importantes
traducciones a comienzos del siglo XX, con autores como J. Roviralta
Borrell, Celso García Moran, Cipriano de Montoliu, traductores todos de
Hamlet y otras obras, y Luis Astrana Marín, primero en traducir la obra
completa de Shakespeare al castellano (Espasa-Calpe, 1920-30; Aguilar,
1929).
Notas
1 La traducción de Cruz, en cinco actos y en verso, se representó del cuatro al
ocho de octubre, y parece que no logró éxito (Par, Representaciones
shakespearianas en España I 21-26). Se conservan dos manuscritos de esta obra,
uno en la Biblioteca Municipal de Madrid, signatura 1-118, y otro, con el
título Tragedia inglesa. El Hamleto ms. 16095, en la Biblioteca Nacional de
Madrid, y corresponde con alguna variante, al de la Municipal. Publicado por
Carlos Cambronera (1900: [142]- 58; [273]-91; [379]-91; [500]-12; [600]-51).
2 Para la influencia de Ducis en las adaptaciones o arreglos de versiones de
Shakesperare en el primer tercio del siglo XIX hasta la representación del
Macbeth (1838) de José García de Villalta, primera versión de Shakespeare
hecha directamente sobre el original inglés, ver Daniel López, "Shakespeare
en España," t. 27 (1883), no. 25, 10-11; no. 26, 22-23; no. 27, 46; no. 28, 58-59;
no. 29, 74.
3 MS. 1-36-10. Biblioteca Municipal de Madrid, 65 fols. Ver Federico Sáinz de
Robles, "Los manuscritos de versiones de Shakespeare en la Biblioteca
Municipal de Madrid. [Parte Segunda: Versiones de Hamlet]," 1934, no. 4,
[19]-37.
AIH. Actas XI (1992). «Hamlet» en España en el siglo XIX: hacia un nuevo ... PILAR REGALADO KERSON.61
4 Publicados en Variedades o Mensajero de Londres. Periódico trimestral por el
Rev. Joseph Blanco White. NO. 1 (1823): 74-78. El número de página se
indicará en el texto entre paréntesis a raíz de la cita.
5 Clark tradujo 10 obras, publicadas en cinco tomos, sin fecha (Madrid: Medina
y Navarro), que Ruppert y Ujaravi sitúa entre 1870-76 (1920: 31), y Par entre
1873-74 (Shakespeare en la literatura española II: 51 [nota]; Contribución a la
bibliografía española de Shakespeare 49-50). Su muerte en 1755 dejó interrrum-
pida su labor. Macpherson tradujo 23 obras, las cuales aparecieron
sucesivamente (Par Contribución a la bibliografía española de Shakespeare 53-54),
comenzando con Hamlet en 1873, y formando parte, en ocho tomos, de la
Biblioteca Clásica, desde 1885 hasta 1897, un año antes de su muerte (Par
Shakespeare en la literatura española II 103, nota); Ruppert y Ujaravi 1920: 38;
Thomas 1946: 16).
6 Para el empleo de verso o prosa en la traducción al castellano de obras de
Shakespeare, ver Esteban Pujáis, "The Translating Shakespeare into Spanish"
(1975: II, 16-29), y Salvador de Madariaga, "On Translating Hamlet" (1953: 6,
106-111).
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Coello, Carlos. El príncipe Hamlet. Drama trágico-fantástico. En tres actos y en
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Pombo, Rafael. Traducciones poéticas. Bogotá: Imprenta Nacional, 1917.
Pujáis, Esteban. "On Translating Shakespeare into Spanish." Shakespeare
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Ruppert y Ujaravi, Ricardo. Shakespeare en España. Traducciones, imitaciones e
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Valera, Juan. "Sobre Shakespeare." Obras Completas II. Madrid: Aguilar, 1949.
AIH. Actas XI (1992). «Hamlet» en España en el siglo XIX: hacia un nuevo ... PILAR REGALADO KERSON.También puede leer
