LA (EST)ÉTICA DE CORTAZAR
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LA (EST)ÉTICA DE CORTAZAR
Peter Standish
East Carolina University
En una página de Ultimo round (cuya primera edición, conviene señalarlo, data de 1969)
aparece la imagen del dólar estadounidense, y al lado de ella un breve informe de la ONU que
revela datos sobre la inmensa desproporción que existía entre las ganancias estadounidenses
gracias a sus inversiones en Latinoamérica y el bajo nivel de reinversiones (la cuarta parte,
más o menos) que pudiesen beneficiar a los latinoamericanos. Pero este breve informe
comprometido va acompañado de una poesía que insiste en que el escritor sea fiel a su
vocación (75). Es una página que resume adecuadamente la tensión que para entonces existía
entre lo político y lo estético en Julio Cortázar. A pesar de sus actividades políticas, que ya no
son pocas, nuestro autor hace hincapié en la necesidad de que los escritores, incluso los
escritores latinoamericanos de tendencia izquierdista, tengan absoluta libertad para escribir
sobre lo que les apetezca, y del modo que les guste.
Pero eso es hablar del Cortázar doblemente famoso de finales de los sesenta. El Julio
Cortázar de los años argentinos, es decir los casi cuarenta años que pasó viviendo y
trabajando en la Argentina antes de mudarse a Europa, había sido una persona que vivía al
margen de la realidad política. Ello no quiere decir que no estuviera al tanto de los grandes
cambios políticos de ese tiempo-- la guerra en España, el movimiento nazi, los avances del
peronismo en Argentina-- como lo prueban las alusiones y comentarios que pueden leerse en
las cartas recopiladas por su primera mujer, Aurora Bernárdez. Por otra parte, más de una vez
su vida en aquellos años fue directamente afectada por presiones cuya raíz era política. Por
ejemplo, del pueblo provinciano de Chivilcoy, donde se desempeñó durante unos años como
profesor de enseñanza media, salió con alivio, habiendo sido tachado de reaccionario y
anticonformista. La suerte lo llevó luego a un puesto interino como profesor de literatura de la
Universidad de Cuyo, en Mendoza, de donde habría de escaparse en un momento en que lo
previsible era que lo fueran a despedir, pues allí los que ocupaban los cargos altos de
administración lo concebían como un basilisco de características más o menos opuestas a las
criticadas por los de Chivilcoy. En una carta dirigida a Lucienne Duprat, profesora de
Chivilcoy, Cortázar escribe:La (est)ética de Cortázar
Vine [a Mendoza] escapando a una situación penosa que se me planteaba en
Chivilcoy, donde mi conducta de siempre resultó ofensiva para aquellos que van
cambiando de conducta según soplen los vientos oficiales. Por no haber mostrado
"fervor" en unas clases alusivas a la Revolución---según dieron en decir los jóvenes
nacionalistas chivilcoyanos- y por haberme ausentado de la escuela el día en que se
inauguraron los cursos de enseñanza religiosa (pues, de acuerdo a simples e
invariables convicciones, no podía yo auspiciar con mi presencia una implantación
que creo equivocada) fui naturalmente blanco de críticas que empezaron a tornarme la
vida un tanto desagradable. (Es lo de siempre, y lo que yo le habré dicho a usted tantas
veces: si yo no tuviese obligaciones que me atan a un sueldo mensual. Pero tener que
cuidar un puesto y a la vez mantener una línea de conducta, he ahí la dura batalla en
estos tiempos.) (Cartas 1: 173)
Esta última frase indica cierta rectitud de carácter que se podrá apreciar de lleno más tarde. En
otra carta, dirigida a Mercedes Arias, también compañera de Chivilcoy, Cortázar escribe:
Después de haber abandonado Chivilcoy bajo vehementes sospechas de comunismo,
anarquismo y trotskismo, he tenido el honor de que en Mendoza me califiquen de
fascista, nazi, sepichista, rosista y falangista. Ambas cosas (las de Chivilcoy y de
Mendoza) con tanto fundamento como podría ser la de llamarme sauce llorón, consola
Chippendale o Wee Willie Winkie.
Escribo un poco en broma porque me he empeñado en olvidar toda esa baja y
sucia política de provincia. No crea sin embargo que he salido indemne de la pelea.
Me siento distinto, mundano, relajado. Por las noches (en las semanas críticas) volvía
a mi casa y miraba mis libros como pidiéndoles perdón por el abandono en que los
tenía. (Cartas 1: 186).
Sin embargo, lo que llama la atención en las cartas de los años argentinos es la relativa falta
de alusiones a cuestiones políticas, sobre todo a las de importancia nacional e internacional.
En cambio, Cortázar no para de hablar de sus lecturas, así como las de otras personas, y más
de una vez sugiere que la literatura constituye un refugio que le permite eludir u olvidar lo
cotidiano. Este cuadro lo confirma Aurora Bernárdez, que hablando de aquellos tiempos, y
consciente del activismo político de años posteriores, insiste en que él estaba entonces “muy
lejos de cualquier militancia”.iPeter Standish
Por otra parte, hacia fines de los setenta, el mismo Cortázar recordó con cierto
autodesprecio al hombre que había sido en aquellos años argentinos: había vivido preocupado
ante todo por cuestiones estéticas, amigo de la fantasía, a la margen de la realidad. Cuenta que
la suya había sido una vida solitaria, dedicada a las lecturas y la docencia. El no había dejado
que su conciencia política se inmiscuyera en su literatura, y su oposición a fenómenos
históricos del momento, como la situación en España, o en Alemania, no lo llevaba-- como
tampoco los llevaba a sus compañeros-- a ninguna participación directa. Más bien lo
contemplaban todo desde sus sillones, y practicaban como máximo una "oposición de café"
(González Bermejo: 12). Y si como a otros intelectuales lo había dejado incómodo el auge de
Perón, era porque "molestaban los altoparlantes en las esquinas gritando 'Perón, Perón, ¡qué
grande sos!' porque se intercalaban con el último concierto de Alban Berg que estábamos
escuchando." (119) Más tarde, en la entrevista con Prego (127-8), Cortázar se recuerda
“acentuadamente indiferente a las coyunturas políticas”.
Todo ello hace espectacular la transformación vital que en Julio Cortázar se realizó
después de trasladarse definitivamente a París, a principios de los años cincuenta. París fue
para él un "camino de Damasco, la gran sacudida existencial" que lo llevó a escribir Rayuela en
un acto de "súper exorcismo" personal (González Bermejo: 12-13). Al proceso que se inicia en
el plano privado con "El perseguidor" por un lado y Rayuela por otro, a su nueva conciencia de
una humanidad humillada, ofendida, enajenada, se incorpora en el plano político la influencia
de la revolución cubana, de tal modo que una serie de fenómenos-- la guerra del Vietnam y los
abusos económicos, por ejemplo-- que hasta entonces a Cortázar le habían provocado "una
especie de indignación meramente intelectual" empezaron luego a inducirlo a hacer algo.
Describe su primer viaje a Cuba (que tuvo lugar en 1962) como "algo catártico...una
experiencia que [lo] sacudió [en] lo más profundo" (120). A partir de ese momento Cortázar se
involucrará cada vez más en la política, y la controversia en torno a su persona quedará a la
par de su fama como escritor; para algunas personas que son de derechas se volverá persona
non grata, mientras algunas de las de izquierdas lo tacharán de elitista y lo someterán a
presiones para que escriba "para el pueblo".
Hacia fines de los sesenta Cortázar se encontraba al centro de una áspera controversia
sobre el papel del intelectual latinoamericano. Algunos no le perdonaban personalmente el
exilio voluntario (hubo quien quiso impedir que le concediesen un premio argentino de letras,
alegando que no era elegible ningún escritor que no estuviera viviendo en la patria); otros le
exigían una literatura que promoviera sin ambages cierta visión del socialismo. En su famosa
carta abierta a Roberto Fernández Retamar, oficial de la Casa de las Américas cubana, CortázarLa (est)ética de Cortázar
aclara sin embargo que "a riesgo de decepcionar a los catequistas y a los propugnadores del arte
al servicio de las masas sigo siendo ese cronopio que...escribe para su regocijo o sufrimiento
personal, sin la menor concesión, sin obligaciones 'latinoamericanas' o 'socialistas' entendidas
como a prioris pragmáticos" (Textos políticos: 39)ii.
Son también los años en los que tiene lugar el famoso debate con Vargas Llosa y los
estudiantes de París, acerca del papel sociopolítico del intelectual latinoamericano. Durante
dicho debate, frente a los ataques a los que se veían sometidos los dos escritores, Cortázar
opinó que "el error más grave que podríamos cometer en tanto que revolucionarios consistiría
en querer condicionar una literatura o un arte a las necesidades inmediatas" (Viaje alrededor
de una mesa: 32). De ahí que Cortázar no renunciara a su "solitaria vocación de cultura, a [su]
empecinada búsqueda ontológica, a los juegos de la imaginación en sus planos más
vertiginosos; pero todo eso no gira[ba] ya en sí mismo y por sí mismo" (217).
Más polémico y notorio resultó el debate que se realizó sobre las mismas fechas a través
de la revista uruguaya Marcha, de nuevo con Vargas Llosa pero también con Oscar Collazos,
gran defensor de la actitud revolucionaria dominante. Durante la polémica Cortázar reconoció
que existía un deber social del intelectual, pero contra el criterio de Collazos, al mismo tiempo
abogó por una conciencia mucho más profundamente revolucionaria que la que solían tener los
propios revolucionarios, que no entendían los mecanismos vitales que fomentaban la creación
literariaiii. Cortázar reclamaba, además, el derecho de ser un revolucionario de la literatura, e
insistía en que nadie podía dudar de su adhesión personal a la causa izquierdista.
Tampoco faltan opiniones de otros escritores sobre las actividades políticas de nuestro
autor, desde las críticas de Arguedas y Viñas, hasta comentarios que delatan tensiones con
otros autores del Boom, entre ellos, el mismo Vargas Llosa. Este, junto con otros muchos
intelectuales que habían apoyado la revolución cubana en sus inicios, le volvió la espalda
después del caso Padilla. Cortázar, en cambio, no llegó a hacer lo mismo, pero la evolución del
régimen cubano resultó penosa para el argentino, y su actitud ante ella fue muchas veces crítica.
El caso Padilla constituía sólo una prueba de que la revolución cubana corría el riesgo de
estancarse, que las conciencias de los revolucionarios se volvían opacas; mostraba que la
revolución era capaz de decaer en la burocracia y la mediocridad. Entre las cosas que más le
preocupaban a Cortázar estaba la falta de humor de los revolucionarios, su incapacidad de
entender la necesidad de juego, de alegría, y de expresión libre. Al contrario, le parecía que la
expresión revolucionaria prevaleciente consistía en tristes fórmulas retóricas. Más tarde,
habiéndose hecho amigo de Salvador Allende, y luego muy metido en la campaña de oposición
a la dictadura de Pinochet, Cortázar volvió al mismo tema: "más me meto yo en la acciónPeter Standish
concerniente a Chile...más me espanta tener que trabajar con algunos compañeros que son
formidables por el tipo de trabajo que están haciendo pero que me obligan a pensar--y...me
duele decirlo--qué sucedería si esos muchachos tomaran el poder" (González Bermejo: 127-7).
Valga lo anterior como contexto que me permita dedicar el resto de mi trabajo a
comentar algunos de los escritos que marcan hitos en la evolución de la conciencia política de
Cortázar, y que ponen de manifiesto sus intentos de resolver la tensión entre las dos cosas a
las que se sentía profundamente ligado: lo estético y lo político.iv Con relación a esto notemos
que el título del libro que resume el debate con Collazos es revelador: Literatura en la
Revolución y revolución en la literatura. Para Cortázar la literatura tenía que ser una
búsqueda constante, estar en revolución permanente. Pero lo que nos interesa a partir de ahora
es saber hasta qué punto logró ser fiel a esa pauta al mismo tiempo que sentía esa otra
obligación que era el cambio sociopolítico.
Tomo como punto de partida el misterio que encierra uno de los primeros cuentos,
"Casa tomada." "Casa tomada" puede entenderse como el retrato de gente acomodada que
vive amenazada por cambios sociopolíticos: de ahí que la llave tirada a la alcantarilla al final
del cuento pueda simbolizar la caída del antiguo orden y la resignación de la gente afectada
ante uno nuevo. Ahora bien, ésta no es más que una interpretación posible. Por otra parte una
lectura de obras tempranas, realizada a la luz de lo que sabemos de la evolución política de
nuestro autor, hace que las interpretaciones políticas resulten sumamente tentadoras. De
hecho, sobran estudios que se basan en el supuesto de que por debajo de los primeros cuentos
de Cortázar late una intención política, aunque sea inconsciente. "La banda," "Las Ménades"
y "Las puertas del cielo" son ejemplos de otros cuentos que han sido interpretados como
textos políticos. Dicho esto, notemos que cuando se le preguntó al autor si había tenido
semejantes intenciones al escribirlos él lo negó rotundamente, aunque no le costó admitir la
legitimidad de las interpretaciones de la crítica que sí iba señalando una dimensión política en
sus primeros cuentos. Cortázar reconoce la posibilidad de una intención inconsciente,
subyacente.v
Sea como sea, hasta mediados de los sesenta, sólo a nivel alegórico se puede apreciar
una posible una dimensión política en las obras literarias. En 1966, sin embargo, aparece
Todos los fuegos el fuego, libro que contiene un cuento, uno sólo, que es de indudable
referencia política. "Reunión" se basa en los Pasajes de la guerra revolucionaria, en los que
Che Guevara relata sus experiencias de la guerra revolucionaria cubana. No resulta difícil
identificar los pasajes adoptados y adaptados por Cortázar. A la larga queda claro que el
narrador del cuento es un Che Guevara con el que Cortázar se identifica, y hay otro personajeLa (est)ética de Cortázar
del cuento que representa a Fidel Castro. La campaña que pinta Cortázar tiene mucho de
búsqueda utópica, y con Luis (el personaje que representa a Fidel) se asocian elementos que
lo convierten en una suerte de figura religiosa, especie de Mesías cuyos discípulos serían sus
compañeros de lucha. Por otra parte, el cuento tiene como motivo estructurador el cuarteto
apodado "La caza," de Mozart, lo cual refuerza el tema de la búsqueda al mismo tiempo que
pone énfasis en la armonía que existe entre el Che y Cortázar; los dos son melómanos,
soñadores de un mundo otro, y ambos son productos de la clase media culta. Al final del
cuento el Che contempla una estrella lejana mientras Luis/Fidel le habla de la campaña,
"ajeno a [su] fantaseo" (Cuentos completos I, 547); es como si con ello Cortázar quisiera
sugerir que Fidel no capta las verdaderas implicaciones de lo buscado.
Como ya se ha visto, "Reunión" es el único cuento de Todos los fuegos el fuego que
tiene un significado abiertamente político. En Alguien que anda por ahí, que aparece once
años más tarde, hay otros. Allí se incluye un cuento, "Apocalipsis de Solentiname," que pone
de relieve el cambio que ha ocurrido en Cortázar.vi En dicho cuento Cortázar se presenta
desde la primera página como protagonista-narrador, sin ningún intento de esconderse detrás
de un alter ego ficticio. No sólo ocupa personalmente el primer término, sino que pone a las
claras su propósito sociopolítico. Llega a Costa Rica de paso hacia Nicaragua, y en una
conferencia de prensa lo acosan "con lo de siempre, ¿por qué no vivís en tu patria, qué pasó
que Blow-Up era tan distinto de tu cuento, te parece que el escritor tiene que estar
comprometido?…¿a usted no le parece que escribe demasiado hermético para el pueblo?"
(Cuentos completos II: 155). Son preguntas sumamente importantes para el cuento, puesto
que definen un marco de referencia literario y personal, aluden a las presiones políticas y
también traen a colación el cuento que inspiró a Antonioni, "Las babas del diablo." Este se
sirve de la fotografía, y su tema es la imposibilidad de captar la realidad, las dificultades
estéticas con las que se enfrenta el artista, sea fotógrafo, sea escritor. En cambio, el tema de la
fotografía y sus implicaciones para el artista en "Apocalipsis de Solentiname" están
estrechamente relacionados con la realidad social.
Pero Alguien que anda por ahí, como hemos notado, es un libro que se publicó once
anos después de Todos los fuegos el fuego. Durante esos once años Cortázar había seguido
publicando ensayos y pronunciando discursos sobre política, pero sus obras literarias poco o
nada habían tenido que ver con ella. La más notablemente "indiferente a las coyunturas
políticas" sería la tercera novela publicada, 62: modelo para armar, que de todas las novelas
de Cortázar es la que se acerca más a los experimentos de los nouveaux romanciers franceses.
Mientras tanto, el furor en torno a Cortázar se agudiza, hasta que en 1973 publica su Libro dePeter Standish
Manuel, novela con la cual pretende resolver la tensión entre sus preocupaciones metafísicas
y estéticas por un lado y las sociopolíticas por otro.
En el prólogo Cortázar bosqueja el contexto político en el que el libro fue escrito, las
presiones personales a las que él se veía sometido. Insiste en que los campeones del realismo
socialista van a quedar decepcionados por la presencia de elementos fantásticos, mientras que
los que abogan por el arte por el arte van a sentir su evidente "conspiración" con la realidad
política. Pero promete que con este libro habrá una reconciliación de sus dos compromisos
personales, el estético y el político: "Hoy y aquí las aguas se han juntado, pero su conciliación
no ha tenido nada de fácil, como acaso lo muestre el confuso y atormentado itinerario de
algún personaje" (10). Como era de prever, el personaje en cuestión es alter ego del autor: se
trata de Andrés Fava, quien lo fue también en una obra temprana, Diario de Andrés Fava
(aunque eso se supo más tarde, porque el libro fue publicado sólo después de la muerte de su
autor.)vii
En Libro de Manuel Andrés siente constantemente la necesidad de explorar territorios
nuevos. Pongamos por caso el tiempo que dedica a escuchar la música de Stockhausen a pesar
de que se siente más a gusto con las formas clásicas tradicionales. Desde su sillón
estratégicamente colocado entre los polos que representan los altavoces de su equipo
estereofónico, Andrés se concibe como punto intermedio, como símbolo de la reconciliación
entre lo viejo y lo nuevo. Puesto que la música de Stockhausen es difícil y busca lo insólito,
Andrés supone que el compositor habrá sentido la necesidad de crear puentes que hagan
llevadera la experiencia para su público. Lo cual le lleva a Andrés a pensar en el "puente
total" cuya creación es exigida al artista por el dogma socialista ("el socialismo estancado"),
pero claro, se entiende como referencia a lo que los llamados revolucionarios le han venido
pidiendo a Cortázar-- que sus obras sean accesibles y unívocas. El dilema de Andrés, su
necesidad de compaginar dos polos opuestos, tiene su eco en sus relaciones amorosas, que
también son dos. Tiene una amante que se llama Ludmilla, cuyo nombre parecería aludir a su
espíritu lúdico; ésta se hace amiga de un revolucionario y toma parte en actividades
subversivas. La otra, Francine -- alusión posible a Francia-- es menos atrevida, más burguesa
y metida en el mundo de la literatura hasta trabajar en una librería; ella vive apartada de la
política.
Presenciamos la evolución de Andrés, intelectual y esteta, hacia un final renovador pero
también borroso. Andrés se vuelve protagonista y analista de la acción: reconoce estar en
crisis edípica, sabe que se lanza a un "viaje iniciático", se cree otro Siegfried. Hasta que de
este sueño erudito y un tanto surrealista lo despierta-- ¡no faltaba más!-- un cubano. PeroLa (est)ética de Cortázar
justamente, en este momento en el que el autor parece estar asentando definitivamente a
Andrés (a si mismo) en la realidad, nos recuerda que se trata de una obra de ficción. "El que te
dije," un cronista que ha venido llevando la cuenta de todo lo sucedido, protesta irónicamente
que se le está escapando el control del material; como Andrés acaba de entrar en el drama
interior (es decir que se ha asociado con el grupo revolucionario), "El que te dije" ya no sabe
cómo poner los últimos toques al libro. Con lo cual, y no sin desplegar un sinfín de armas
literarias, "El que te dije" se rinde, y entonces es el mismo Andrés quien asume el papel de
narrador. Andrés ha encontrado un nuevo papel literario al mismo tiempo que ha entrado en el
mundo de la acción política (333).
Como para recalcar el compromiso con la política, sigue un recorte de prensa de los más
convincentes, en el que se habla de los horrores de la tortura y del papel desempeñado por
EE.UU. en el entrenamiento de los torturadores. Pero aún aquí hay una pizca de duda, incluso
de humor, ya que uno de los testigos americanos que denuncian los abusos se llama Onan.
Puede que se trate sólo de una coincidencia de la vida, una coincidencia de las que tanto le
gustaban a Cortázar; pero es posible que con ese nombre el autor haya querido socavar la
seriedad, sembrar la duda, decir que a pesar de tanta fotocopia, se trata de una ficción. Es
notable que hacia el final de Libro de Manuel Andrés insiste en su compromiso con el juego,
con el arte y con el individualismo. Pero allí no queda la cosa. En la última escena del libro
Lonstein contempla el cuerpo de un hombre muerto cuya identidad no se revela al lector.
Puede ser el líder de los revolucionarios, pero también puede ser Andrés o "El que te dije"; lo
último indicaría que el intelectual/escritor ha muerto al comprometerse de una vez con la
lucha política. Con todo ello los pensamientos finales de Lonstein expresan su temor de que
todo sea descreído, descartado como ficción.viii
Uno de los rasgos fundamentales de Libro de Manuel es su deseo de poner de
manifiesto las injusticias y reclamar derechos humanos, pero no es menos importante su lado
lúdico. El uso de recortes de prensa en la novela permite adelantar información de toda clase
en dosis pequeñas, y la lectura del libro es fácil en comparación con las dos novelas
anteriores, pero Libro de Manuel dista de ser un libro totalmente transparente, concebido para
el lector medio que no quiere complicaciones ni dudas. Por ello tuvo una acogida menos que
cálida entre los militantes izquierdistas. El rollo no cesa. Llegan comentarios negativos desde
ambos lados, tal y como lo había previsto Cortázar.ix
En una entrevista para un programa televisivo francés, Apostrophes, dijo que el
elemento combativo de su libro no estaba en la historia narrada sino en su crítica a los tabúes
e inhibiciones de los que pretendían ser revolucionarios, y que estaban dispuestos hasta aPeter Standish
perder la vida, pero que en realidad eran presos de unos modos de pensar anquilosados,
propios del enemigo. Resumiendo la reacción desde la izquierda, en un discurso pronunciado
en México, dice:
Me ha tocado en la época en que escribí Libro de Manuel el
soportar el peor y el más amargo de los ataques de muchos de
mis compatriotas de combate, para quienes esa denuncia por vía
literaria del cruento régimen del general Lanusse en la
Argentina no tenía la seriedad y la documentación de sus
panfletos y artículos.x
En otra ocasión Cortázar añade, como muestra de la reacción desde la derecha, un comentario
leído en el periódico argentino La Nación, "especie de largo llanto deplorando la muerte
literaria de alguien que mientras hizo literatura pura colmó todos los deseos de la clase a la
cual pertenece" (González Bermejo: 124-5).
Cabe mencionar otros dos textos de tendencia abiertamente política. Uno de ellos, por
cierto bastante conocido, sería Vampiros nacionales: una utopía realizable, de 1975. En él
Cortázar se sirve de la figura popular de los comics franceses, Fantomas, aparentemente con
el propósito de comunicarse con el pueblo; pero en realidad despliega referencias al mundo
intelectual y literario, y el libro pide un lector con cierta sofisticación. Con este libro habría
que comparar otro, casi desconocido, que es La raíz del ombú, de 1981. En éste, en cambio, el
autor abandona toda pretensión estética para entregarse de cuerpo y alma a la propaganda. El
libro tiene el tamaño de un libro infantil, y también infantiles son los dibujos que acompañan
al texto. Relata la llegada de noche de unos hombres amenazadores a un rancho rural y
termina llamando al pueblo para que se resista a la opresión. Con todas sus buenas
intenciones, resulta un libro ingenuo y machacón. Sin embargo, los últimos libros publicados
antes de la muerte de Cortázar sugieren un renacimiento del criterio estético. (Hablo de
Cuaderno de bitácora, suerte de borrador para Rayuela; de Los autonautas de la cosmopista,
libro flojo, por cierto, y que no tiene nada que ver con el compromiso político; y de Salvo el
crepúsculo, que es poesía). Sólo en la última de las colecciones de cuentos, Deshoras, hay
indicios de un nuevo intento de compaginar criterios estéticos con resonancias sociopolíticas.
Termino con unos comentarios sobre uno de los cuentos de esta colección.
"Recortes de prensa," un tanto como "Reunión," parte de un texto previo e
independiente. Se trata de un recorte de 1978, de un número de El País, en el cual unosLa (est)ética de Cortázar
argentinos informan sobre el secuestro, la tortura y el asesinato de miembros de su familia. La
narradora del cuento es una escritora, de nombre Noemí, a quien se le ha invitado a escribir
textos para acompañar unas esculturas hechas por un amigo; estas esculturas tienen como
tema la inhumanidad del hombre.xi Lo primero que nota Noemí, es que ni ella ni el escultor
tienen la más mínima experiencia directa de ese lado de la vida, aunque siendo argentinos los
dos, saben algo. Insiste ella en que cualquier texto que escriba debe tener su propia integridad
artística: "jamás me dejaré llevar por la facilidad que demasiado abunda en este terreno." Por
otra parte la vida profesional de ambos consiste mayormente en congresos y encuentros que
los mantienen aparte de los horrores, a pesar de que se hacen la ilusión de que sus actividades
contribuyen a mejorar la situación: "Nunca estuvimos ni nunca estaremos allí" (Cuentos
completos II: 364). La conciencia de ello se vuelve para Noemí una especie de tortura…
No es la primera vez que Cortázar se sirva de narradoras mujeres, pero pocas veces se
siente tan fuerte su propia presencia detrás de una de ellas. Las preocupaciones de Noemí--
para colmo los dos artistas están en París-- son precisamente las de Cortázar. Por lo que se
refiere a Noemí como nombre, hay que señalar su conexión con diversas referencias en el
cuento a persecuciones de judíos, y muy especialmente con los nombres judíos de los
torturados según el primer recorte. En cuanto a su tocayo bíblico, cabe notar que ésta cambia
de territorio y de carácter, y que queda como convertida, algo así como en el caso de Noemí.
En el curso del cuento Noemí es testigo de tortura, pero también asume el papel de
torturadora. Es así como empieza a darse cuenta de que si bien se creía del lado bueno, es
capaz de pasar al malo, ceder a su tendencia monstruosa. Noemí promete que sus experiencias
formarán la base del texto que entregará al escultor. Cuando lo vuelve a ver, éste le entrega
otro recorte, de France Soir, que de algún modo relata las experiencias recién vividas por ella,
relacionándolas con la desaparición de una niña de Marsella. Con esto Noemí se lanza,
perpleja, en busca de la verdad. Pero Cortázar parece insistir, como con Derrida, que la verdad
es huidiza e inaprensible.xii
Como en Rayuela y Libro be Manuel, en "Recortes de prensa" la protagonista (y por
implicación el mismo Cortázar) emprende un viaje infernal. Noemí desciende, cruza al otro
lado, parece tomar parte en la acción, pero luego vuelve a las comodidades de París. Ni
siquiera está en Marsella. Su compromiso se reduce a algo imaginario, como lo sugiere
Cortázar antes de iniciarse el cuento, al decir que el segundo de los recortes es ficticio. Es
más: dentro del cuento el segundo de los recortes aparece fuera de su contexto, dos veces
mutilado, cambiado por el artista. En este cuento tardío Cortázar se revela escéptico: señala
que un texto no es más que una versión de la verdad, susceptible en todo caso aPeter Standish
modificaciones conscientes o inconscientes. Y este cuestionamiento de la fiabilidad de los
textos pone en duda su propio uso de recortes de prensa, sobre todo en el libro donde han sido
más visibles, es decir Libro de Manuel. Dicho esto, el sentimiento de responsabilidad, hasta
de culpabilidad, que se desprende de "Recortes de prensa" es casi palpable. Es el sentimiento
de una persona que se imagina tocando el violín mientras arde Roma.
¿El criterio estético en Cortázar comprende el ético? Por supuesto que sí. Si por ética
entendemos fidelidad a cierta visión de las cosas, no puede haber dudas de que Cortázar fue
un autor sumamente ético. El solía citar las famosas palabras de Shakespeare en Hamlet: "To
thine own self be true." El compromiso personal de Cortázar, sin embargo, fue doble,
compromiso con dos visiones éticas difícilmente reconciliables, y la tensión entre ellas, como
acabamos de ver, persiste hasta el final de su vida. Algunos de los escritos en los que el autor
intenta resolver esta tensión, como el cuento que acabamos de comentar, o el titulado
"Graffiti," son verdaderos éxitos; otros, como el Libro de Manuel, lo son a medias.
Los comentaristas suelen coincidir en que Cortázar fue un ingenuo en materia de
política, pero no ponen en tela de juicio su sinceridad. Por allí, entre los muchos homenajes
que se le hicieron tras su muerte en 1984, se encuentra una observación de Borges, quien de
modo típicamente oblicuo opinó que en comparación con la ética todo lo demás tiene poca
importancia. Pero la palabra final, la vamos a dar al que fue el compañero de lucha de
Cortázar durante los años sesenta, y más tarde uno de sus adversarios políticos importantes:
Mario Vargas Llosa. En el prefacio a los Cuentos completos (21-2), éste escribe lo siguiente:
En su caso, a diferencia de tantos colegas nuestros que optaron
por una militancia semejante pero por esnobismo u
oportunismo… esta mudanza [a partir de los sucesos de 1968]
fue genuina, más motivada por la ética que por la ideología…y
de una coherencia total… en esta segunda etapa de su vida dio
más de lo que recibió, y aunque creo que se equivocó muchas
veces…incluso en esas equivocaciones había tan manifiesta
inocencia e ingenuidad que era difícil perderle el respeto. Yo no
se lo perdí nunca, ni tampoco el cariño y la amistad, que--
aunque a la distancia-- sobrevivieron a todas nuestras
discrepancias políticas.La (est)ética de Cortázar
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Alonso (Ed.) Julio Cortázar: New Readings. Cambridge: Cambridge University Press.
González Bermejo, Ernesto. 1978. Conversaciones con Cortázar. Barcelona: Edhasa.
Herráez, Miguel.2001. Julio Cortázar: el otro lado de las cosas. Valencia: Institució Alfons
el Magnànim.
Montanaro, Pablo. 2001. Cortázar: de la experiencia histórica a la Revolución. Buenos Aires:
Homo Sapiens.
Picón Garfield, Evelyn. 1977. Cortázar por Cortázar. Jalapa: Universidad Veracruzana.
Prego, Omar. 1984. La fascinación de las palabras. Barcelona: Muchnik Editores.
Standish, Peter.1997. "Los compromisos de Julio Cortázar," Hispania 80, 3, 465-471.
-----. 2001. Understanding Julio Cortázar. Columbia: University of South Carolina Press.
i
En La Nación, 2 de julio de 1995, p. 6.
ii.
La carta fue publicada inicialmente en Casa de las Américas, y en Ultimo round. Ha sido reproducida muchas
veces.
iii.
La polémica se recogió en el libro de Collazos, Literatura en la revolución y revolución en la literatura.
iv
Hay muchas relaciones de la participación en política de Cortázar y de la controversia entorno a su persona.
Hablo del tema en el capítulo 6 de mi libro Understanding Julio Cortázar (2001) y también en el artículo "Los
compromisos de Julio Cortázar" (1997). Para una recopilación reciente de citas relevantes sacadas de
documentos y entrevistas, véase el libro de Pablo Montanaro: Cortázar: de la experiencia histórica a la
Revolución (2001). Véanse también las biografías de Goloboff y Herráez, y los siguientes artículos.
Gundermann, Christian: "La revolución más profunda: Julio Cortázar entre literatura y política revolucionaria"
en Horizontes, 2001, 43 (84,2), 35-49. D'Errico, Ana María y Santiago Esteso: "La escritura cortazariana en la
tensión entre imperativos estéticos y políticos" en María Elena Legaz (Ed.): Un tal Julio: Cortázar, otras
lecturas, Córdoba: Alción, 1998, 139-62.Peter Standish
v
El examen, novela publicada sólo póstumamente, parecería tener un significado profético para la política
nacional argentina.
vi
El libro fue prohibido por las autoridades argentinas, por referirse a la situación actual en ese país,
concretamente a los desaparecidos. Se publicó en México.
vii
Cortázar también lo dice en una carta a Ana María Hernández: "Andrés ("andros," el hombre) me representa
profundamente en los dos casos, y por eso la única vez que en Manuel se cita su apellido, decidí
automáticamente repetir el nombre completo de la primera novela." Véase la página 55 del artículo de
Hernández: "Cortázar: El libro de Andrés + Lonstein = Manuel" en Nueva Narrativa Hispanoamericana, 5,
1975, 1-2, 35-56.
viii
Cortázar le dijo a Picón Garfield que él no sabía quién era el muerto, aunque mucho más tarde le pareció que
su descripción coincidía con su recuerdo de una foto del Che muerto.
ix
Cobró nuevo vigor la crítica después de que Cortázar hubiera entregado el premio Médicis, que le había sido
concedido por Libro de Manuel, a la resistencia chilena. Prueba de ello son las opiniones reveladas en sendas
ediciones de La Opinión, a través de su suplemento cultural. Pueden leerse detenidamente en la biografía de
Goloboff (305-324).
x
Véase el informe en Crisis (41, Buenos Aires, 1986, p. 41).
xi
Más de una vez-- y La raíz del ombú sería un ejemplo-- Cortázar había escrito textos para acompañar obras de
amigos artistas.
xii
Para una discusión interesante de este cuento véase el artículo de Aníbal González.También puede leer
