Oscar Masotta: divergencias y convergencias

The Colorado Review of Hispanic Studies | Vol. 6, Fall 2008 | pages 91–104

Oscar Masotta: divergencias y convergencias

Jorgelina Corbatta, Wayne State University

I.
Oscar Masotta (1930–1979) constituye una figura paradigmática de los
años 60 y 70 y su evolución ejemplifica las ideas y creencias más prestigiosas
en Argentina durante los lustros siguientes: fenomenología y existencia-
lismo, el pop art, la historieta y el happening, el estructuralismo y Lacan.
Sylvia Sigal, Germán Leopoldo García, Beatriz Sarlo, Eliseo Verón, Noé
Jitrik—entre otros y desde diferentes perspectivas—así lo señalan. De ese
modo Masotta es “un héroe modernizador” (108) para Sigal. Según García:
“Oscar Masotta era diferente, por formación y estilo de vida […] Sabía fi-
losofía, crítica literaria, lingüística y semiología, antropología estructural.
Y eso lo puso a trabajar para el psicoanálisis, eso es lo que ignoraba de lo
que sabía, eso es la decisión de una vida” (El revés de la trama 187). A quien
se le debe—afirma Jitrik—“la profunda incidencia del pensamiento de
Lacan en la literatura argentina” (23); siendo “la amplia variedad de sus
intereses”—según Verón—“[u]no de los aspectos notables del trabajo teó-
rico y empírico de Masotta” (91). Hablando de la época del Instituto Di
Tella en un reportaje con John King, Sarlo coincide/amplía lo afirmado
por Sylvia Sigal cuando enumera: “Masotta es un intelectual típico de la
modernidad (Contorno, Sartre, Lacan, discursos y culturas populares,
happenings, finalmente, ya en los 70, psicoanálisis)” (304). En estas carac-
terizaciones de Masotta, elegidas más o menos al azar y basándome sobre
todo en quienes las emiten, se esboza ya un itinerario de su vida intelectual
en el que me gustaría detenerme en este trabajo. Y, como se anticipa en su
título, en algunas convergencias/divergencias a lo largo de ese itinerario
que sirven no sólo para definir a Masotta sino también al ámbito cultural
en el que se inscriben.
    Por otra parte, la reciente re-edición de sus dos libros más importantes,
Sexo y traición en Roberto Arlt e Introducción a la lectura de Jacques Lacan
ponen de manifiesto no sólo el reconocimiento a la trayectoria intelectual
de Masotta sino que muestran la actualidad de su obra y la impostergable
necesidad de su revision crítica.

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II. Masotta y la revista Contorno: Correas/Sebreli/Masotta.
     Sebreli/Verón/Masotta.
La revista Contorno (1953–1959), dirigida por los hermanos Ismael y David
Viñas, nucleó a su alrededor a ensayistas, escritores, historiadores, filóso-
fos y sociólogos entre los que se contaron Jitrik, León Rozitchner, Ramón
Alcalde, Juan José Sebreli, Tulio Halperín Donghi, Masotta. Este grupo ini-
cia una nueva lectura de la realidad social a partir de nuevos modos de hacer
crítica literaria y crítica cultural. Ejemplo de ello se da en la relectura de la
obra de Roberto Arlt; en el ajuste de cuentas (“y todo Contorno es un ajuste
de cuentas” dice Sarlo [“Los dos ojos” 798]) con Martínez Estrada, el grupo
Sur, Eduardo Mallea, H.A. Murena, Juan Carlos Ghiano (lo que les valió la
denominación de ‘parricidas’ por parte de Emir Rodríguez Monegal); y en
los análisis del peronismo en los dos últimos números de la revista.
    En “Los dos ojos de Contorno”, Sarlo explora la ideología de la re-
vista basándose sobre todo en un artículo de David Viñas sobre la novela
Amalia en donde “la figura de los dos ojos”—uno hacia Europa/otro hacia
América—“son, en realidad, los dos ojos de Contorno” (803) en cuyas pá-
ginas se plantean las condiciones para corregir esa mirada que Sarlo lla-
ma—enunciando una noción cara a Ricardo Piglia—mirada estrábica. A
continuación Sarlo enumera las categorías desde donde los miembros del
grupo leen la literatura argentina: “Lo importante para Contorno son los
cruces, los encuentros, las tramas, donde la política revela a la literatura
y la literatura puede ser metáfora de la política” (805). Reconoce allí “una
escritura crítica relativamente nueva” en donde, aunque se mezclan diver-
sos sistemas de referencias, “la posición del novelista como el lugar de la
literatura quedan definidos por la historia” (805). Recordemos que Piglia
refiriéndose a los años 60, hace una caracterización semejante cuando dice
en Crítica y ficción: “creo que los 60, como se los suele llamar, no son una
época sino una posición. La circulación de los estilos, el combate, la yuxta-
posición, las variantes, cambiar de género y de tonos, manejar colocaciones
múltiples. La estrategia de las citas y las consignas”. Y agrega: “Un ejemplo
que dice clarísimo de ese espíritu es Oscar Masotta” (166).
    Al interior de Contorno se recorta un subgrupo, influido por el mar-
xismo y el existencialismo, constituido por Carlos Correas, Juan José
Sebreli y Masotta quienes conocen la obra de Sartre y Merleau Ponty, son
seguidores de Les Temps Modernes, y tienen como modelo el Genet de
Sartre (del cual provendría en parte el Arlt de Masotta).1 De ese trío nos
quedan tres testimonios auto/biográficos y psicoanalíticos en la obra de
Carlos Correas, titulada La operación Masotta, cuando la muerte tam-
bién fracasa (1991); en “Anotaciones para un psicoanálisis de Sebreli” por
Masotta, y en “Anotaciones para un psicoanálisis de Masotta” por Sebreli.2
Espigando en esas tres fuentes aparecen, en esta primera etapa, aquellas
convergencias y divergencias a las que me referí al comienzo.

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   En el libro de Correas nos enteramos de ciertos “mitos”(según el sentido
dado por Roland Barthes en Mythologies aparecido en Francia en 1957) que
rigieran la juventud del trío mencionado. Por un lado aparece el mito del
aventurero sartreano, encarnado en los protagonistas de la película fran-
cesa El salario del miedo (dirigida por Henri Clouzot y protagonizada por
Ives Montand y Charles Vanel), y recuperado en la evocación de Correas
como “Mercenarios en disponibilidad, daríamos terror a cambio de salario
y moriríamos validados por supremos amos inescrutables, localizados más
allá de nuestro entorno, más allá de la Argentina, siempre más allá” (44).3
Un segundo mito es el del hombre que se va, encarnado aquí en actores de
Hollywood—Kirk Douglas, Richard Widmark, Robert Ryan—que repre-
sentan seres solitarios capaces de llegar a una comunidad de la que, luego de
implantar orden y justicia y de ser amados por una bella mujer, se van solos
tras la tarea cumplida. Respecto de este aspiración mítica dice—clarivi-
dente—Correas: “Como este fantasmagórico prodigio aún me sigue traba-
jando, infiero que igualmente poseyó a Oscar hasta el final” (44). ¿Qué otra
cosa fueron, me pregunto (y volveré sobre esto), las sucesivas fundaciones
de grupos de estudio e instituciones de lectura de Freud o de Lacan por
parte de Masotta en todo el mundo sino una búsqueda constante de nuevas
empresas que, una vez instauradas, eran reemplazadas por otras?4
   En Oscar Masotta. Los ecos de un nombre, Germán Leopoldo García
dedica el primer capítulo, titulado “La lección de Oscar Masotta”, a esa
primera época tal como aparece descripta en el libro de Correas ya mencio-
nado. Rescata para ello fragmentos de cartas del mismo Masotta enviadas
a Correas. Por ejemplo una fechada en 1955: “A veces me abandono al furor
estéril de maldecir mi condición económica, mis angustias económicas, y
con ellas a la clase social a la que debemos esta vergonzosa infelicidad” (14).
O esta otra: “yo era un ser perteneciente a la especie de los revólveres, de
los explosivos y de las bombas. También yo, un día, al terminar mi som-
bría vida, estallaría e iluminaría el mundo con una llama violenta y breve
como el estallido del magnesio” (14). En este estudio de García me interesa
sobre todo destacar lo que dice respecto de la actitud polémica del grupo
en cuestión: “Un rasgo de Oscar Masotta y sus amigos era la argumentación
ad hominem—de allí las polémicas frecuentes—, argumentación inducida
por las premisas ‘existenciales’ y también por una política argentina que
durante más de una década fue explicada por el deseo de un hombre” (16–7,
énfasis mío).
   En ocasión de una polémica entre Sebreli y Verón publicada en Marcha
y en donde este último califica de superficial el marxismo presente en dos
libros de aquél (Eva Perón aventurera o militante, y Buenos Aires, vida co-
tidiana y alienación), Masotta interviene mediante un escrito titulado
“Anotación para un psicoanálisis de Sebreli”.5 Allí, a pesar de tomar par-
tido por Verón, suaviza sus acusaciones contra Sebreli (“no quisiéramos

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ser sarcásticos” [438]) a la vez que alega que su relación personal le per-
mite/autoriza hacer afirmaciones sobre lo que Sebreli conoce o desconoce:
“Pero se dirá: de dónde extraigo yo el derecho y la audacia para hacer este
tipo de afirmación. Contesto: es un poco sencillo, pero simplemente de
mi conocimiento personal de Sebreli. Sebreli ignora (y no hay razones de
Estado para ocultar que yo no ignoro que Sebreli lo ignora)” (439). Todo
este juego de palabras para afirmar que Sebreli ignora casi todo acerca del
estructuralismo y de la polémica entre estructuralismo y marxismo—en
la que pretende basar su respuesta a Verón—lo que lleva a Masotta a con-
cluir acerca de su “básica deshonestidad” (440). A continuación intenta,
una vez más, suavizar su conclusión: “yo quisiera que las palabras ‘desho-
nestidad’ y ‘básica’ fueran tomadas, la última en su sentido fuerte y psico-
lógico, y la primera no en su sentido moral sino en su sentido descriptivo”
(440). El resultado del análisis de Masotta, en el que combina a Marx con
Althusser y el peronismo, es que existe una ilegitimidad que los hermana
a los tres: “Y para nuestro caso preciso habría que decir entonces (y no
para cobijarnos bajo el gesto de la frase sartreana) que tanto Sebreli como
Verón, como yo mismo, que los tres somos ilegítimos” (441). La diferencia,
continúa Masotta, es que Sebreli se encierra en su ilegitimidad, a la que
conoce, quedando así condenado en la figura del bastardo sartreano. Pese
a este diagnóstico fuerte de la actitud de Sebreli, Masotta reitera su deseo
de comprender: “¿Será necesario decir que él aquí tiene razón? Hay que
decirlo. No sólo para desarmarlo y para hacer que tal vez pueda escuchar-
nos, sino para comprender los mecanismos por los cuales pretende, a cada
paso, legitimar, más o menos graciosamente, más o menos burdamente,
los productos de aquella ilegitimidad” (442).6 Me interesa anticipar aquí
una nueva flexión de este triángulo Sebreli/Verón/Masotta en el que éste
interviene y se solidariza con las críticas que Verón le hace al primero. Me
refiero a la polémica Verón/Masotta en el enfrentamiento entre psicoaná-
lisis y semiótica.7
    Pareciera que llegados a este punto, se hace necesario contextualizar los
contenidos de esta polémica. Tomaré para ellos tres textos: uno es el de
García, ya mencionado; el otro es una intervención de Ricardo Piglia en
ocasión de un homenaje a Masotta; el tercero es el titulado Oscar Masotta
y la fenomenología. Un problema en la historia del psicoanálisis de Hernán
Scholten. Empecemos por este último en el que el autor analiza la vincu-
lación de Masotta con el movimiento fenomenológico y existencialista
(en especial Sartre y Merleau-Ponty) y su reflejo en la escritura crítica así
como en sus diversas polémicas con autores contemporáneos nacionales y
extranjeros (Vocos Lescano, Victoria Ocampo, David Viñas, Raúl Larra) o
con figuras “tradicionales” como Esteban Echeverría, Leopoldo Lugones,
Ricardo Rojas. A lo largo de esos escritos Scholten sigue el rastro de ciertas
categorías sartreanas de las que se vale Masotta: la noción de compromiso

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y la necesidad de situar al autor y a la obra (fuentes indiscutibles Situations
y Qu’est-ce que la littérature?) así como las nociones de traición, alteridad y
mal cuya fuente más fácilmente identificable sería el Genet de Sartre (en el
que—como ya dije—Masotta confiesa basarse en su estudio sobre Arlt). La
inserción del marxismo, a partir de Crítica de la razón dialéctica de Sartre y
su deslizamiento hacia el psicoanálisis freudiano y lacaniano, sumados a su
interés por la antropología estructural y la semiología, marcarían—según
Scholten—el fin de esta etapa en la trayectoria de Masotta.
    El texto de García, por su parte, se centra sobre todo en lo que hay de
autobiográfico en “Roberto Arlt, yo mismo”, en donde Masotta devela la
fuente de su teoría (el Genet de Sartre y, en menor medida, la teoría del
mal de George Bataille) y el vínculo que lo une a su objeto de estudio. O
sea: ser hombre de clase media y delator en potencia. García subraya, como
ya anticipé, la recurrencia de las polémicas: “Masotta escribió contra va-
rios críticos literarios, contra varios psicoanalistas, contra diversos teóricos
políticos y culturales” (Los ecos 17). Destaca asimismo la propensión de
Masotta a imitar (las ideas de Sartre y el estilo de Merleau Ponty en su libro
sobre Arlt), lo que lo inserta—según García—“en una tradición clave en la
Argentina” (18). 8 Imitación que, en ocasiones, Masotta califica mediante la
palabra parodia. Habla, por ejemplo, de “parodiar la experiencia lacaniana
real” o “En abril de 1969 parodiamos los encuentos de Freud y Fliess, y
nos dimos cita en Monte Grande, en una quinta en las afueras de Buenos
Aires” (cit. en Los ecos 19). En este recuento de la historia intelectual de
Masotta, García aísla 1960 como un momento clave de su vida cuando se
produce la muerte de su padre: “Oscar Masotta, el sujeto de derecho, había
fracasado en su inserción en la universidad, en su inserción en el mundo
económico, en su inserción en el mundo adulto sancionado por el matri-
monio” (Los ecos 23). Es la época de la apatía, de la enfermedad mental, de
cierto “dandismo”.
    El tercer texto anunciado es “Improvisaciones sobre un tema de Oscar
Masotta (Comentario a ‘Roberto Arlt, yo mismo’)”, en donde Piglia ana-
liza la curiosa operación que Masotta lleva a cabo al “historizar el sujeto
de la enunciación”—cuando Masotta se pregunta—“quién era yo cuando
estaba leyendo a Arlt?, es decir, qué condiciones hicieron posible esta lec-
tura que hice de Arlt hace ocho años?” (121). De ese modo Masotta, según
Piglia, está determinando las condiciones sociales que definieron sus con-
diciones de lectura de Arlt en esa especie de “lectura desviada”—como la
llama—“la que todos nosotros usamos, nosotros leemos ahí, leemos en este
lugar, al margen, en Buenos Aires, leemos al sesgo, leemos desviado y eso
que leemos desviado es lo que hacemos con los textos” (122). En “Roberto
Arlt, yo mismo” Piglia ve también una parodia subdesarrollada (esta vez
de Las palabras de Sartre) mediante la cual Masotta se despide de la locura
y de la literatura, de la ficción que sólo se acepta en tanto autobiografía.

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“Todos los temas, digamos así, que elige para hablar de su vida, son temas
arltianos, la locura, la relación con el dinero, con el modo de vestir, con los
amigos traicionados, con el fracaso” (129). Como escena paradigmática de
ese momento en la vida de Masotta, Piglia menciona—y no podía dejar de
hacerlo (nadie que ha escrito con cierta extensión sobre Masotta ha dejado
de hacerlo)—, la foto en la que posa en un traje de Spinelli:
     Hay un momento fantástico en el texto, cuando Masotta recuerda una foto
     en la que está vestido con un traje de Spinelli que le compró mendigando
     un poco a un compañero del secundario, y esa foto de sí mismo un poco
     disfrazado, haciendo de Marcelo Sánchez Sorondo como él mismo dice,
     que es un momento fantástico, la lectura de una foto que condensa una
     red de sentido, que se parece mucho a la lectura que hace Masotta de la
     foto donde Arlt aparece vestido de árabe. En uno de sus viajes, Arlt va a
     Marruecos y se viste con una túnica pero se le ven los zapatos de Grimoldi,
     está disfrazado de árabe pero se le ven los zapatos de Grimoldi. Lo mismo
     se podría decir de esa foto, Masotta se mira a sí mismo disfrazado de hom-
     bre de clase alta, con ese traje elegante y entonces ve ahí, la misma inde-
     cisión, la misma representación que percibe en la escena de Roberto Arlt.
     Posar, hacer como si, eso de Arlt lo ve en él, ve a Arlt en él. (129, énfasis mío)
    Imitación y parodia. Respecto de esta última García se pregunta: “¿Qué
es parodia en psicoanálisis?” y se responde: “Decir a la manera del incons-
ciente, explicitando la impostura de la imitación y la paráfrasis” (El revés
de la trama 37). Imitación, parodia, análisis de sí o, como concluye Piglia:
“Un testamento escrito como si fuera una carta de amor al que fue. Un
testamento escrito como si fuera una epifanía; o si ustedes quieren, escrito
como si fuera un análisis (como si un análisis se pudiera escribir)” (132).
    Paso ahora a considerar la respuesta póstuma de Sebreli al joven
Masotta (como se empeña en calificarlo por ser el único que le interesa) en
su “Anotaciones para un psicoanálisis de Masotta”. El carácter de póstumo
le da a su evocación un tono reminiscente y nostálgico, junto a su carac-
terística dramaticidad: “Vuelven los años 1947 o 1948: recuerdo a Masotta
con guardapolvo blanco y sus deslumbrantes diecisiete o dieciocho años to-
cando a Gershwin en el desvencijado piano del salón de actos de la escuela
Normal, durante un recreo” (El revés de la trama 67, énfasis mío). Y el an-
verso de la moneda: “El desencadenamiento de su locura fue otra causa de
nuestro distanciamiento [la primera fue su posición frente al peronismo
después del 55], él decía que yo le tenía miedo” (69). Hay sin embargo una
vuelta de la euforia cuando Sebreli recupera, en 1965, aquella aristocracia
del espíritu que los uniera en 1949 en la Facultad de la calle Viamonte (“ese
día yo llevaba un libro de Proust bajo el brazo—ese fue el santo y seña—y
Masotta me habló, de Sartre y de Kafka” [68]). En 1965 el libro que tran-
sitoriamente vuelve a reunirlos es Sexo y traición en Roberto Arlt, escrito
por Masotta y prologado por Sebreli quien rememora “nuestras relaciones
pasaban por tan buen momento que Masotta proyectó escribir un ensayo

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sobre mi personalidad, cuya tesis era mi indecisión entre identificarme
intelectualmente con Sartre o con Genet” (69). Irónicamente Sebreli cita
un párrafo de ese proyecto no realizado, que se incluye en el psicoanáli-
sis que le hace Masotta, y que destruye—ya sin vuelta atrás—esa soñada
identificación con los héores de la juventud. A continuación Sebreli enu-
mera los desencuentros políticos e ideológicos entre ambos, traducidos en
acciones como la fascinación de Masotta por Verón (“[i]noportunamente
se entrometió en mi polémica con Verón para defenderlo”), la mención de
su escrito y—como decía—la ruptura final. “Desde entonces—afirma—,
nuestros caminos se bifurcaron hasta perderse de vista, las cosas que pasa-
ban nos iban separando cada día un poco más” (70). Tono y letra de bolero,
como diría Manuel Puig, que no le impiden a Sebreli acumular una serie de
categorías negativas para definir a su amigo de la juventud: su dandismo (el
ya mencionado traje a cuadritos lila y negro con etiqueta de Spinelli com-
prado al hijo de un terrateniente a quien conociera durante la conscripción
[70]); su versatilidad intelectual; el deseo constante de seducir; su exhibi-
cionismo. Rasgos todos ellos que se originarían, de acuerdo con Sebreli,
en la “personalidad histérica” de Masotta, manifiesta en otra descripción
fascinada de su objeto: “Su avidez se manifestaba por su boca grande, sus
labios carnosos, sensuales, tendiendo a permanecer entreabiertos, como en
estado de espera constante de alimentos, y por el predominio en él de pla-
ceres orales, comer, beber, fumar, besar, y sobre todo hablar” (71). Lo que se
amplía en otro párrafo, más explicativo de Sebreli que de Masotta: “Sus re-
laciones afectivas eran de la misma índole que sus relaciones intelectuales:
como necesitaba ser amado por todos, no discriminaba demasiado el objeto
de su elección, y esto lo impulsaba, a pesar de su heterosexualidad básica,
a mantener relaciones ambiguas, verdaderos simulacros de romances con
homosexuales, que rara vez llegaban a la relación sexual” (72). Lector y feliz
prologador—pareciera—del libro de Masotta sobre Arlt, Sebreli afirma la
coincidencia entre sujeto y objeto en la medida en que “[e]ste psicoanálisis
marxista que aplica a Arlt fue extraído en parte de la experiencia de su pro-
pio caso” (74), a la vez que deja en claro su total desinterés en la producción
posterior de Masotta signada por la pedantería.9 En una palabra, Sebreli
sólo recupera en su evocación al joven Masotta en oposición al último que
no le produce ni atracción en su acción ni dolor en su muerte: “Elegí al
joven Masotta de los años 40 y 50, quien con su muerte se ha llevado una
parte irrecuperable de mi vida, algunas claves que tal vez ningún otro en su
lugar podrá descifrar” (76).

II. Masotta y el Instituto di Tella: Pop art y Happenings
En 1958 se crea en Buenos Aires el Instituto Di Tella con fondos de la em-
presa Siam Di Tella a los que se sumaron luego subvenciones externas

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siendo la más importante la proveniente de la Fundación Ford que cons-
tituyó la Fundación Di Tella con subvención del Instituto. Como enfatiza
Sylvia Sigal “este proyecto se distingue por su vocación, explícita, de ins-
titución pública pero no estatal” (112). Esto es, desvinculada de los cam-
bios gubernamentales y de los gustos y/o caprichos de los funcionarios de
turno. La Fundación comprendía una parte dedicada a los estudios sociales
(economía, urbanismo, sociología, administración) y otra dedicada a los
estudios artísticos. En la mencionada entrevista con John King, Sarlo des-
cribe el espacio físico y cultural de los 60 en los que se vincula el ámbito
universitario y el del Instituto Di Tella, espacio al interior del cual Masotta
constituía una figura importante.
     Masotta viene del sartrismo, en los tardíos años 50. Es posiblemente el
     primer intelectual que lee Lacan en la Argentina, que comienza a sen-
     sibilizarse en la lectura de Freud. Y si se piensa en el destino ulterior de
     Masotta en los primeros años de la década del 60, es preciso recordar dos
     hechos que fueron muy importantes: el happening que él hizo en la esta-
     ción Anchorena, con auspicio del Instituto Di Tella, y sobre el cual después
     teoriza en una conferencia en el Instituto. Y el otro hecho muy importante
     organizado por Masotta fue la primera exposición de la historieta, que se
     hizo también en el Instituto Di Tella […] (260).
    Con razón, Sarlo filia estas intervenciones de Masotta en el marco de las
nuevas corrientes de revalorización de la cultura popular, el kitsch, el pop a
la vez que menciona a Umberto Eco quien visita en esos años Buenos Aires
para dar seminarios sobre semiología. Años en los que Masotta interactúa
con Romero Brest, Dalia Puzzovio, Marta Minujin, Nacha Guevara. Oscar
Steinberg, en “La marginalidad de un creador feroz” (El revés de la trama)
se refiere justamente a esa marginalidad de Masotta, que él ve como residuo
de su etapa estructuralista, y que determinó su interés por los “discursos
bajos de la cultura”: la historieta, el periodismo, la canción. Y esa misma
apertura la ve en sus cursos (“Masotta no rechazaba a nadie; que luego esa
relación continuara es otra cosa” [284]); en la receptividad respecto de las
ideas de los otros (“Su discurso era permeable al de los otros y tenía la rara
habilidad de encontrar la pertinencia del desvío, de cualquier observación
de los asistentes a sus cursos aunque fuera aparentemente ajena a lo que él
estaba diciendo” [284]). Y aclara: “Esto no quiere decir que no fuera iró-
nico o agresivo; quiere decir que era abierto” (284).
    En este segundo apartado, la pregunta que me planteo es ¿en los tiem-
pos del Di Tella, el pop art y la historieta, con quien polemiza Masotta? La
respuesta podría ser, consigo mismo. El Masotta que venía del compromiso
sartreano, del análisis existencialista de Genet por Sartre, y del marxismo
de Althusser releyendo a Marx, ocupa ahora su tiempo y afanes con obras
de arte en los que se exalta el objeto en detrimento del contexto y donde la
interpretación se asienta más en categorías semióticas y lingüísticas que en

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sus relaciones con la realidad, la historia y la lucha de clases.10 Sin embargo,
la inclinación a contextualizar la obra sigue presente. En su libro sobre el
pop art, hablando de la obra del argentino Renart dice Masotta: “no he
podido dejar de pensar en la relación entre los monstruos de Renart, el
origen social del artista, la originalidad de la concepción, y la nacionalidad
de la obra” (22). Y, como en el caso de su relación crítica con Arlt, afirma
una suerte de integración compensatoria que serviría para aliviar su mala
conciencia:
   tal vez mi preocupación por las cuestiones plásticas, preocupación de elite
   (en el sentido positivo de la palabra), pero de elite al fin, podría ser cohe-
   rente con mi libro sobre un escritor argentino, Roberto Arlt. Arlt, como
   Renart y como yo, había vivido desde adentro la misma geografía, el mismo
   folklore (es decir la misma atmósfera, el mismo colorido en su estado
   naciente), el mismo origen social (23).
    En “ese típico intelectual ejecutivo de la era de los grandes espectácu-
los” (como califica Sebreli a Masotta [75]), nadando a favor de la corriente,
bien provisto de antenas para captar las últimas ondas—estructuralismo,
vanguardismo, happenings, mass media y otros “antihumanismos” y
“antihistoricismos”—tal vez el mejor/peor contradictor de Masotta fue
él mismo. Otra forma de respuesta a la pregunta la da el mismo Masotta
cuando explica el origen de esas reflexiones, basadas en sus dos conferen-
cias organizadas por el arquitecto Poyard en el Instituto Di Tella: “Yo pen-
saba que era necesario y útil concertar una mesa redonda con Noé. Después
de leer su Antiestética pensé que sería positivo discutir en público algunas
ideas que Noé expone en ese libro y que me parecían incompletas o que
exigían algunas aclaraciones” (el “pop art”16). De acuerdo con Masotta,
Poyard, tal vez al tanto de su inclinación polémica y en desacuerdo con ella,
le contesta “que era yo mismo, y no de manera polémica sino positiva, quien
debía reflexionar sobre el problema plástico” (17, énfasis mío). Consejo que
Masotta sigue sólo en parte porque sus reflexiones sobre el arte pop están
construidas en su mayor parte sobre la base del cuestionamiento de teóri-
cos importantes (José Augusto Franca, Pierre Restany, Otto Hahn).
    Al respecto me interesa rescatar dos citas de Masotta que Sarlo in-
cluye en La batalla de las ideas. La primera pertenece a la introducción de
“Reflexiones presemiológicas sobre la historieta”. Reinvidica allí Masotta
una conciliación entre marxismo y estructuralismo al defender la intro-
ducción de los medios masivos. Ecos de Barthes, Lévi-Strauss y los “apo-
calípticos e integrados” de Umberto Eco se hacen presentes en esta nueva
posición crítica, e ideológica, de Masotta.
   Es la teoría marxista la que provee tanto del cuerpo de hipótesis más
   generales como de los criterios para medir el valor y el alcance de la
   investigación. En esta perspectiva el optimismo o el pesimismo frente a las
   cuestiones planteadas por la cultura de masas y el ensanchamiento de la

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   comunicación masiva se revelan como lo que son: manifestaciones de ideo-
   logías deficientes, para el mejor de los casos de un blando reformismo (96).
   La segunda constituye el último párrafo de las conclusiones con las que
Masotta cierra su libro sobre el pop art. Allí pretende no sólo redondear sus
opiniones sobre ese fenómeno estético-cultural sino también justificar su
interés y posición crítica, como parte de esos intelectuales que se han desli-
zado de la política a la investigación de los lenguajes.
   En fin, cómo hay que entender esa correlación […] entre el arte pop (vuelto
   hacia los contenidos sociales sólo a condición de dejar a la vista las carac-
   terísticas de la trasmisión de esos contenidos) y el desarrollo de hecho del
   pensamiento contemporáneo: esa preocupación que, como se ha dicho,
   logra a veces arrancar a los intelectuales de la política para volverlos hacia
   la investigación de los lenguajes (96–7).
   Se pone de manifiesto en estos dos textos que, aunque Masotta se cues-
tiona a sí mismo desde una posición de mala conciencia sartreana, sigue
incorporando nuevos enfoques y nuevos medios para descifrar los fenó-
menos culturales de su momento. Masotta entiende bien que las innova-
ciones del pop art tuvieran detractores desde los sectores más tradicionales
de la izquierda, quienes lo calificaban de arte “reaccionario”. Observa, sin
embargo, la incongruencia de tal afirmación y, al defender la autonomía
del arte se opone a la relación mecánica entre política y arte adoptando—
ante la vanguardia—una nueva definición de compromiso. De ese modo
Masotta encarna una vez más el eje de politización que recorre las funda-
mentaciones estéticas de su época y que constituyen, a su vez, el centro re-
currente de todos los debates acerca de la relación arte/política e ideología.

III. Masotta introductor de Lacan en Buenos Aires:
      Masotta, Rodrigué, Pichon Rivière
Germán Leopoldo García es quizás quien relata, con mayor información
y objetividad, la entrada de Masotta en el psicoanálisis y su introducción
de Lacan en esos círculos. En el artículo que le dedica tras su muerte—
“Oscar Masotta (1930–1979)”—, comienza con dos fechas claves: la funda-
ción en 1974 de la Escuela Freudiana en Argentina (que tiene como modelo
la escuela homónima fundada por Lacan en París y a la que disuelve en
1980) y la Biblioteca Freudiana en Barcelona en 1977. García elige el año
1959, y un artículo de Masotta sobre Sartre y Lagache, para enfatizar la
presencia ya allí de la revista La Psychanalyse. Otros hitos: la crítica de
Claude Lévi-Strauss de la razón dialéctica de Sartre y la lectura, desde la
izquierda, de Freud y Lacan por Althusser. Y otra polémica, esta vez con
Emilio Rodrigué—presidente de la Asociación Psicoanalítica Argentina—
titulada “Anotaciones para un psicoanálisis de Rodrigué” de donde García
extrae un párrafo acerca del conocimiento de ambos en casa de Arminda

Oscar Masotta: divergencias y convergencias                                         101

Aberastury y el total desentendimiento mutuo—que lleva a Masotta a afir-
mar: “Hablábamos chino el uno para el otro” (330).
   Por el contrario, respecto de Enrique Pichon Rivière Masotta se ubica
en una posición totalmente opuesta, reconoce su deuda y siente agradeci-
miento. Transcribo a continuación la caracterización que hace García del
lugar de Masotta, que le sirve para entender la relación entre éste y Pichon
Rivière y que, al interior de mi trabajo, oficia de síntesis de lo que vengo
desarrollando.
   El lugar de Masotta era excéntrico en relación a los centros del psicoanálisis
   argentino: la fenomenología de Sartre y de Merleau Ponty, la crítica
   literaria, las reflexiones sobre la plástica, la lingüística saussureana, la
   antropología de Lévi-Strauss. Pero este espacio de dispersión tenía muchas
   resonancias, puesto que basta pensar las dispersiones bibliográficas de los
   textos de Freud para comprender la trama intersticial del discurso
   psicoanalítico (242).
    Parte de la deuda consiste en que es en el Instituto creado por Pichon
Rivière en donde Masotta dicta, en marzo de 1964, su primera conferencia
en público sobre Lacan del que dice “Entrar en un texto de Lacan es quedar
expuesto al embate de un entrecruzamiento de tono y de jergas que obligan
al lector a un trabajo de descifre […] Este estilo es difícil, en cambio, no
es hermético” (331). Pero todavía más interesante es la caracterización que
hace de sí mismo en 1969, en la Introducción a la lectura de Jacques Lacan:
   Todo aquí es diferencia. Un autor sospechoso que escribe sobre temas de
   psicoanálisis sin ser un psicoanalista, un libro escrito en el español del
   Río de la Plata y que no intercambia casi una palabra en común con otros
   libros sobre el tema escritos en el mismo español, un texto que repite y
   transforma el texto de un autor europeo sin dejar de avisar al lector que ahí
   donde repite tal vez traiciona y que ahí donde transforma no es sino porque
   quiere repetir (9–10).
   Sospechoso porque no es médico, no es psiquiatra, ni siquiera psicólogo
sino que viene de la filosofía y no tiene clínica. Esto último se volverá pie-
dra de toque y rasgo distintivo entre los ortodoxos y Masotta. ¿Cuál es su
estrategia no sólo para sobrevivir sino para sobresalir en tal condición de
extranjeridad? Masotta cultiva la lectura, organiza grupos de estudio (cada
vez más prestigiosos luego del cierre de la Universidad en 1966), y cons-
truye su famosa afirmación, claro está, polémica: “La experiencia clínica
fundamenta todo derecho a hablar de psicoanálisis. Pero al revés: ningún
llamado a lo serio de la clínica podría ocultar la ignorancia de las dificul-
tades de la teoría” (cit. en “Oscar Masotta” 333). Una vez más aparece aquí
el Masotta marginal que da conferencias, organiza y dirige grupos, crea
institutos y centros de estudio, traduce, publica, dirige revistas. El ilegítimo
en el sentido sartreano o el aventurero que—tras la explosión—enmienda y
se va como en los mitos de la juventud.

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IV. A modo de conclusión
La evolución de Masotta constituye un caso ejemplar para el estudio
del ámbito socio-cultural y político de los años 50 y 60 en la Argentina.
Una primera etapa, como vimos, es la del grupo al interior de la revista
Contorno que Masotta integra junto con Correas y Sebreli, interesados en el
marxismo, la fenomenología y el existencialismo. Las conductas se confor-
man en torno a dos mitos: el del aventurero y el del solitario justiciero. El
libro modelo es el Genet de Sartre sobre el que Masotta escribe su Arlt. Las
categorías de la época, provenientes en su mayor parte del existencialismo,
son el compromiso, la situación, y las nociones de ilegitimidad, traición y
alteridad como criterios ético-estéticos. Las polémicas, aunque frecuentes
y con Masotta como recurrente protagonista, mantienen sin embargo lo
que un crítico llamara la “cortesía argumentativa”.
    La segunda etapa es la de la vinculación de Masotta con el grupo del
Instituto Di Tella. Es la época del estructuralismo y la semiótica, la experi-
mentación de la vanguardia y el auge de los géneros hasta entonces conside-
rados “menores”. Como recuerda Sarlo, se producen dos hitos importantes
en la trayectoria de Masotta en este período: el happenning de la estación
Anchorena y la primera exposición de la historieta. Y un libro, El “arte pop”
en donde Masotta explora y discute el arte de vanguardia, su relación con
la historia y la política. Protagonista un vez más de polémicas con otros, y
consigo mismo, busca conciliar lo nuevo con sus ideas acerca de la historia
y lo social.
    El tercer momento que he destacado es el de la relación de Masotta con
el psicoanálisis y, en especial, como introductor de Lacan en Buenos Aires.
Allí la tendencia polémica de Masotta se exacerba al interior de un campo
minado de personalidades y tendencias diversas. Se destaca en especial su
polémica con Rodrigué, y su adhesión incondicional a Pichon Rivière de
quien—según García—Masotta “retoma el sueño” de eliminar la condi-
ción de la medicina en la formación de psicoanalistas. Masotta entonces
privilegia la lectura, los grupos de estudio, los centros e institutos.
    Un comentario final sobre un aspecto recurrente en la trayectoria de
Masotta y que podría ser tema de otro artículo. Me refiero a la presencia
de la imitación, y de la imitación concebida como parodia. Rasgo sintomá-
tico de la cultura argentina que va desde Sarmiento hasta Borges, Piglia,
Puig (entre otros) y que pone en práctica esa “lectura desviada”, esa “mi-
rada estrábica” que, desde el margen—como dice Masotta—“ahí donde
repite tal vez traiciona y que ahí donde transforma no es sino porque quiere
repetir”.

Oscar Masotta: divergencias y convergencias                                                                 103

Notas
1   Dice Correas: “Y no éramos tan excesivamente ingenuos o tan poco matizados como acaso dejé
    insinuar más arriba; estábamos provistos de originales franceses: Les Temps Modernes, de los que
    hice traer, por intermedio de Hachette, una corpulenta serie de números; el Saint Genet (cuyo
    ejemplar, marginalmente anotado en lápiz por Masotta, está en mi biblioteca y en ocasión de
    melancolías); las ­Situations […]” (46).
2   Allí leemos: “1954: formábamos con Masotta y Carlos Correas un grupúsculo loco “existencia-
    lista-izquierdista-seudoperonista’, intentábamos formar una fracción dentro del grupo Contorno,
    ambicionábamos delirantemente construir una alternativa en la política argentina” (68).
3   Me parece importante anotar que en 1968 aparece en Argentina, publicado por Ediciones de la
    Flor, Retrato del aventurero de Roger Stephane, con un prólogo de Jean Paul Sartre fechado en
    1950.
4   Dice Hugo Vezetti: “[ ] fue esencialmente Masotta un intelectual que corría detrás del público y
    se movía con la moda? Porque en verdad jugó a ser el ‘fundador’ y evangelizador de grupos de un
    modo que en parte anticipaba al mercado, y continuó su misión en tierras extrañas, según el
    modelo del héroe del Far West que siempre se está yendo”(El revés de la trama 56, énfasis mío).
5   Estas polémicas aparecen en el apéndice titulado “Estructuralismo y marxismo” del libro de
    Beatriz Sarlo, La batalla de las ideas (1943–1973) 423–442.
6   En esta misma línea Alberto Giordano señala la generosidad de Masotta en su búsqueda de
    comprensión y no de denuncia: “Masotta no está interesado en oficiar de policía intelectual (ese
    trabajo de funcionarios); él quiere comprender” (86).
7   Véase el artículo de Oscar Steimberg, “Una modernización ‘sui generis’. Masotta/Verón”. Allí
    Steimberg subraya la presencia de “una poco común (para entonces) cortesía argumentativa, por
    la que se reconocían, desde ambas puntas, importantes coincidencias”(67). Tal vez esa cortesía
    mutua proviene del respeto y seriedad que cada una de las “puntas”experimenta respecto del
    trabajo propio, y del otro.
8   Tradición jalonada por la presencia de Sarmiento y su dicotomía entre civilización y barbarie; por
    el Fausto de Estanislao del Campo; por gran parte de la obra de Borges. García la califica de fixión:
    “La historia de Oscar Masotta—dice—es ilustrativa de esa fixión que llevó a que Sarmiento, uno
    de los grandes escritores del siglo XIX, también presidente del país—trajera maestras inglesas
    con la idea de desterrar al castellano después de haber intentado una reforma ortográfica con la
    finalidad de aumentar nuestra distancia con una España que despreciaba en nombre del progreso
    (Oscar Masotta: Los ecos de un nombre 21).
9   Respecto de la identificación Masotta/Arlt y eventualmente Sartre/Genet, véase Croce.
10 Conviene consultar el libro de Andrea Giunta, Avant Garde, Internationalism, and Politics en donde
   se establece un extenso paralelismo entre las posiciones de Romero Brest y de Masotta respecto
   de la nueva estética de los años 60 y, sobre todo, del pop art y el happening. Giunta concluye el
   apartado diciendo: “Romero Brest and Masotta arrived, by different arenas, at conclusions that
   converged upon a single certainty: pop art, the happenings, ‘media art’, and ‘visual experiences’,
   mutually overcoming and devouring one another, had converted Buenos Aires into an avant-garde
   center”(188).

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