PRODUCIR EN VIDEO Material pedagógico : Guía de producción. Por Daniel Beauvais. Edición : Video Tiers Monde inc. Instituto para América Latina.
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PRODUCIR
EN
VIDEO
Material pedagógico : Guía de producción.
Por Daniel Beauvais.
Edición : Video Tiers‐Monde inc.
Instituto para América Latina.
Nota : Este material ha sido actualizado y cuenta con la autorización del Sr. Rafael Roncagliolo Director
del Instituto para América Latina, para su difusión y consulta en el Proyecto Noticieros Juveniles y
Corresponsalías locales.1
GUIA DE PRODUCCION DE VIDEO
1. EL LENGUAJE AUDIOVISIAL.
1.1. INTRODUCCION.
En todas las actividades de nuestra vida, en cuanto tenemos la intención de expresar y
sobre todo de comunicar a alguien una idea o sentimiento, no tenemos otra posibilidad que
usar signos. Las palabras, los gestos, las posturas, las expresiones del rostro, son índices que
significan algo. En términos lingüísticos, un conjunto de signos, de códigos, de
convenciones, regidos por normas y una organización interna, constituye lo que se llama un
lenguaje.
Para que pueda producirse
comunicación, el lenguaje utilizado debe
ser conocido, comprendido y compartido
tanto por quien emite el mensaje como
por quien lo recibe. Esta afirmación se
puede constatar en el caso de los
idiomas. Desde la infancia aprendemos
una lengua materna que usamos
cotidianamente para comunicarnos entre
los que la compartimos.
De igual modo, está lejos de ser evidente
que compartimos íntegra y
universalmente el mismo lenguaje visual
y no verbal.
A menudo el mismo signo, el mismo gesto, puede tener un cierto sentido en un contexto
cultural y revestir un significado completamente diferente y hasta opuesto, para quienes no
comparten la misma cultura. Piense, por ejemplo, que pese a las tentativas de
uniformización internacional, hasta los símbolos del tránsito vehicular varían de un país a
otro.2
De repente parece menos evidente que el cine, la televisión, el video y aun la tira cómica,
constituyan lenguajes. Se podría pensar que no es necesario aprender esos lenguajes al
igual que un idioma. Pero se trata de un lenguaje que implica sus propios códigos, sus
normas y su gramática. Es un lenguaje utilizado para organizar las imágenes y los sonidos,
para representar y mostrar la realidad percibida.
A diferencia de los idiomas, en los cuales debe aprenderse el vocabulario y la gramática
para entenderlos y usarlos, el lenguaje audiovisual (el del cine y el video) parece ser –al
menos a primera vista‐ inmediatamente más inteligible para todos; basta con tener ojos
para ver las imágenes, oídos para oír los sonidos y la partida está jugada…..o casi.
El lenguaje audiovisual es un lenguaje codificado. Un lenguaje que sigue evolucionando,
refinándose, complejizándose y enriqueciéndose desde su nacimiento: la aparición del cine.
Comparemos sino, una película de los años veinte con una actual y, más aún, con un
videoclip, para medir la evolución prodigiosa que ha tenido el lenguaje audiovisual en
algunos decenios. Se deduce claramente que algunas convenciones comúnmente utilizadas,
no habrían sido comprendidas ni aceptadas jamás por el público de los años sesenta o
setenta.
Veamos entonces de qué modo la organización de las imágenes y los sonidos constituye un
lenguaje, cuyas bases todos deseamos poseer y dominar si queremos comunicar con el
máximo de eficacia.
1.1.1. De la percepción humana a la percepción mediatizada.
1.1.1.1. Percepción de la realidad a través de los sentidos.
En la vida diaria, percibimos la realidad con nuestros cinco sentidos. Es con el
cerebro que la interpretamos y le damos significación.
Para algunas culturas, en especial occidentales, a menudo la vista es el sentido
que predomina sobre los demás; confrontado a lo invisible, el occidental típico
no duda en decir “hay que ver para creer”. Para otras culturas, la percepción no
está jerarquizada o sometida a uno u otro sentido; es en cierto modo global, es
decir, los cinco sentidos participan conjuntamente en la percepción de la
realidad.3
Esta distinción cultural en cuanto al perfil sensorial es primordial, pues sitúa en
un contexto más amplio el enfoque o punto de vista resueltamente occidental
adoptado en este capítulo sobre el lenguaje audiovisual.
La percepción está, por tanto, lejos de ser un acto pasivo. Cuando miramos un
objeto, una escena, una acción que se desarrolla ante nuestros ojos, hacemos
una “toma” de vista igual que la cámara. En realidad, deberíamos afirmar que es
la cámara la que imita nuestra manera de percibir.
Nosotros hacemos continuamente una selección entre todas las informaciones
que se presentan ante nuestros ojos. De hecho no conservamos sino los datos
que son más pertinentes en una situación y un contexto dados; aquellos que no
nos interesan o que podrían distraernos los dejamos de lado, temporal o
definitivamente. El oído no hace esta selección, ya que capta todos los sonidos
producidos en nuestro entorno, sin importar si vienen de adelante o de atrás.
Supongamos que usted va al mercado. Quiere comprar naranjas. A menos que conozca
ya el lugar, se desplaza por el mercado buscando con los ojos el puesto de frutas.
A medida que avanza, su vista descubre algo diferente: se deja momentáneamente “distraer” por
el rostro de la gente que pasa cerca, por un mostrador de verduras particularmente atractivo; se
detiene en una escena o en un cliente negociando con una campesina.
Está sujeto a múltiples sensaciones: percibe perfumes, olores, gritos, calor, movimientos; en fin,
usted está en plena realidad.
Retorna a su objetivo y su mirada recorre los amontonamientos de frutas y legumbres en
búsqueda de naranjas. Una voz le llama la atención por detrás y usted se voltea; es un amigo que
lo ha reconocido e inician una conversación.
Sus ojos se concentran en el rostro cercano de su interlocutor y he ahí que la imagen y los
sonidos del mercado pasan a “segundo plano”.4 Sin duda, usted ha imaginado primero el mercado en una visión de conjunto; luego ha hecho un movimiento (“travelling”) a través de sus corredores, entre los puestos de fruta; ha efectuado algunos “planos medios” de clientes y comerciantes; quizás un “primer plano” del rostro de un campesino que finge estar ofuscado por el precio ofrecido por un cliente. Ha realizado “panorámicas” desplazando su mirada en busca de sus naranjas; algunos planos en “picada” sobre los pollos o los plátanos. Luego un “primer plano” del rostro de su amigo. En resumen, usted ha “traducido” esta escena reduciéndola a recuerdos visuales, yuxtaponiendo mentalmente una sucesión de imágenes inspiradas en la descripción de los dos párrafos anteriores. Supongamos ahora que fuera verdaderamente al mercado en busca de naranjas. Usted vería allí otras cosas que las descritas, pero procedería (automática e inconscientemente) a un ordenamiento visual similar. Sus ojos elegirían la información pertinente y significativa que necesita para orientarse en el lugar sin tropiezos, reconociendo de un solo vistazo las diferentes variedades de fruta y legumbres, hasta encontrar finalmente las naranjas que busca. La diferencia fundamental entre la visita imaginaria descrita al inicio y la experiencia real, es que usted percibe la visita real al mercado con los cinco sentidos y de manera contínua: sin interrupción. Supongamos que usted rueda la escena del mercado, entonces traerá imágenes y 37 sonidos que unirá en el momento del montaje; con la ayuda de planos reconstruirá lo que vió, lo que oyó, lo que sucedió en el lugar. En el momento del rodaje hubo forzosamente interrupción entre cada toma; sin embargo, una vez ensambladas dan la impresión que todo se desarrolla de corrido. Más aún, su visita ha durado quizás media hora; no obstante, en menos de tres minutos, ha condensado lo básico de su experiencia en el mercado y todo el mundo lo ha entendido. Es que usted domina el lenguaje audiovisual. Sabe cómo rodar y montar o editar las imágenes y los sonidos grabados, de tal suerte que el todo reorganiza el tiempo y reconstruye la realidad. El objetivo del presente capítulo es profundizar ciertos aspectos del lenguaje audiovisual aplicados al video documental.
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1.1.1.2. El ojo y la cámara, la oreja y el micro.
La percepción de las distancias.
Gracias a nuestros ojos podemos percibir las cosas en tres dimensiones. La
estereoscopía que caracteriza a la visión humana es la que nos permite apreciar
instantáneamente la distancia que existe entre nosotros y un objeto, así como la
distancia de los objetos entre sí.
Siendo la cámara monocular,
ésta no comporta esos índices
estereoscópicos para las
distancias. Es comparando la
dimensión y la posición de los
objetos sobre la imagen en dos
dimensiones (es decir encima de
una superficie plana) que
podemos evaluar si están
situados a proximidad o si están
lejos.
El arte tradicional, el grafismo, la
ilustración y la historia de la
pintura rebasan de ejemplos de
diversos procedimientos de
organización espacial usados
para representar el espacio tri‐
dimensional sobre una superficie
en dos dimensiones.
En ello también el contexto
cultural e histórico entra en un
juego de manera determinante. En Occidente, por ejemplo, la pintura figurativa
“clásica” se basa generalmente en la observación de las leyes de perspectiva
lineal y aérea. En otras culturas, las reglas de organización espacial respetan
leyes de perspectiva diferentes. Las leyes occidentales de la perspectiva no son,
pues, las únicas posibles ni constituyen de por sí un absoluto.6
Igualmente, el ojo tiene la facultad de adaptarse automáticamente e
instantáneamente a las distancias; la puesta en foco realizada por el cristalino
del ojo es rápida, al punto de pasar sin transición de un objeto próximo a otro en
el infinito. El objetivo de la cámara procede de modo diferente: es el
camarógrafo quien debe efectuar el enfoque.
El campo visual y el campo sonoro.
La visión humana cubre un ángulo de cerca de 240º horizontalmente y de 90º
verticalmente; ello significa que aun mirando de frente es posible percibir lo que
pasa en uno u otro lado sin voltear la cabeza. Esta amplitud de campo visual
contribuye a darnos la sensación de estar en el mundo, en medio de un entorno.
En el caso de la cámara, sólo ciertos objetivos gran‐
angulares pueden alcanzar o sobrepasar las características
del campo visual humano; de igual modo, el objetivo gran‐
angular efectúa una distorsión de formas (alargamiento y
estiramiento) que el ojo no hace.
Comparando la visión humana, el campo visual del objetivo de una cámara es
estrecho, además de estar limitado por un cuadro rectangular. Mirar a través de
una cámara es como ver por una ventana. El encuadre se logra con una sola
porción de escena y aislando una parte en relación al todo. Para descubrir más
objetos hay que desplazar la cámara.
De otra parte, la visión humana posee ciertas características (la visión focal) que
nos permiten fijar la atención sobre un objeto, seguir su movimiento sin voltear
la cabeza, girando sólo los ojos.
Su campo visual sigue siendo el mismo, pero su atención visual se desplaza de un
objeto a otro. La cámara no tiene esta posibilidad. Si usted quiso producir un7 efecto similar con una cámara, tendría que hacer un movimiento (panorámica por ejemplo) para guiar la atención de los espectadores hacia lo que quiere mostrarles. Otro procedimiento indicado en la ilustración de arriba, consiste en presentar primero una vista de conjunto del cuarto y después partir cada zona por planos más cercanos de los objetos o zonas sobre los cuales se desea llamar la atención. En otros términos, el uso de una cámara obliga a hacer elecciones, a conservar algunos elementos y desechar otros, puesto que mostrando todo no se muestra nada. He aquí una máxima que usted debería tener muy en cuenta. Regresemos a la pieza mencionada. De lejos usted descubre un objeto sobre una mesa, digamos un libro. Desde donde está, es difícil identificarlo. Se acerca y comienza a distinguir los caracteres del título, pero al revés. Usted da la vuelta a la mesa y puede leer en la carátula “Guía de Producción de Video ”. En realidad, cuando estamos en búsqueda de una información visual, tenemos la facultad de movernos, acercarnos, voltear la cabeza, encontrar el punto de vista satisfactorio para mirar un objeto o una escena. El espectador que mira el video tiene las mismas expectativas, salvo que no está libre para moverse y encontrar el mejor punto de vista. Es usted –las elecciones de su camarógrafo‐ quien va a satisfacer o frustrar la curiosidad o el interés de aquél. En video o en cine documental, el campo sonoro coincide la mayor parte de las veces con el campo visual: uno oye lo que ve. En este sentido, el sonido está
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sujeto a menudo a la imagen, pues el sonidista dirige generalmente su micro en
la misma dirección que el objetivo de la cámara.
Sin embargo, no se trata de una regla absoluta limitando el rol del sonido al de
simple acompañante; uno puede oír muy bien la música sin que se vean
intérpretes en la pantalla, o escuchar una voz fuera de campo, es decir, la voz de
una persona que no está en el campo de la cámara; o también el sonido
ambiental –los efectos sonoros‐ producidos por una fuente presente en el
ambiente, pero no necesariamente puesta en evidencia con la imagen.
Uno de los aspectos de trabajo del comunicador consiste en ponerse en el lugar
del espectador y preguntarse qué necesita ver y oír para entender o captar lo
esencial del “mensaje”. Evidentemente, esto no obliga a responder siempre en el
mismo campo de sus expectativas; en algunos casos se puede retardar la
revelación de algunos datos visuales o auditivos, con el fin de acrecentar el
suspenso o generar curiosidad en el espectador. También se puede elegir el
remplazo de la información visual por información sonora.
Usted es el único capaz de juzgar el tipo de tratamiento que la situación en
rodaje exige; a usted le corresponde decidir, según las circunstancias, si es mejor
ignorar algunos datos superfluos. Satisfacer o frustrar la curiosidad del
espectador es de máxima importancia en la etapa de la edición, así como pensar
en función de sus reacciones, puesto que es a él a quien usted se dirige.
La percepción de la luminosidad.
El ojo humano es capaz de pasar de una escena oscura a una violentamente
iluminada en una fracción de segundo. El iris del ojo se acomoda
automáticamente por reflejo involuntario, para dejar entrar mayor o menor luz a
la retina.
Los aparatos fotográficos, las cámaras de video y las de
cine, han intentado imitar el funcionamiento del iris, sin
llegar a superar hasta el momento la velocidad de la
reacción ocular.
La cámara de video no ha logrado aún dar con absoluta
fidelidad una toma de alto contraste. El ojo, en cambio,
sí puede discernir fácilmente los detalles de objetos9
situados a la sombra y colocados inmediatamente al lado de otros muy
iluminados.
La cámara “necesita instrucciones” para hacer una elección: o tiene un buen
resultado con la zona oscura y son las zonas claras las que se sobre‐exponen, o
reproduce con exactitud las zonas aclaradas, dejando las porciones más oscuras
por debajo de una buena exposición de luz.
Igualmente, la cámara de video requiere en general de mucho más luminosidad
que el ojo humano para dar una imagen aceptable.
1.1.2. Paso de la percepción directa a la percepción mediatizada.
1.1.2.1. La percepción directa y la percepción mediatizada.
Usted parte en rodaje. Frente a sus ojos se desarrollan ciertas acciones; ante
usted hay gente se expresa con palabras, gestos y actitudes. Lo que oye y ve es lo
suficientemente importante como para ser transmitido a otros, esa es la razón
por la que se decide a rodar. Su inquietud principal es estar presente en lo que
está sucediendo, estar alerta, buscar lo que la gente quiere decir. En un segundo
momento, se preocupa del modo en el cual su espectador recibirá lo que usted
está rodando. En cierta forma, cuando usted registra un acontecimiento, la
cámara se convierte en los ojos del espectador y el micro en sus oídos. Es usted
el que elige a cada instante lo que éste va a mirar y lo que va a oír. Rodará y
ensamblará posteriormente sonidos e imágenes que volverán a crear el
acontecimiento tal y como usted lo presenció.
El tema de su documental lo llevará quizás a relatar a su espectador una sucesión
de sucesos sin ligazón evidente; luego, a explicarle la relación entre algunos
hechos, de suerte que no pierda el hilo de la explicación. Usted deberá quizás
facilitarle la comprensión de conceptos abstractos o complejos simplificándolos e
ilustrándolos con ayuda de ejemplos, comparando y concretando el alcance de
los mismos.
Sea como fuere, en ningún caso deberá dar por seguro que al captar la cámara
fielmente todo lo que pasa, la transmisión simple de la grabación de los hechos
será suficiente para suscitar el interés y, consecuentemente, la comprensión de
los espectadores.10 Usted deberá situarlos en el tiempo y en el espacio, orientarlos, guiarlos a través de los acontecimientos en los cuales no estaban presentes. No podrá mostrar todo. Tal vez quiera condensar en pocos minutos, eventos que se suceden en el transcurso de varios días o años. Irá entonces a lo esencial. Pero ¿qué es lo esencial?. En una situación determinada ¿qué revela la realidad?. Es una pregunta a la que no es simple dar respuesta. Primero, porque cada situación es diferente, pero sobre todo porque ello depende fundamentalmente de lo que usted percibe y conoce de la situación. Implica también que usted hace un esfuerzo particular para ponerse en el lugar del espectador, de aquel al cual uno se dirige y que no estuvo presente en la situación que se describe. Se realiza entonces más que el simple relato de los hechos en bruto: usted los cuenta, y hace que sus espectadores los vivan. He aquí un ejercicio que constituye un buen entrenamiento para percibir y describir lo esencial de una situación. Imagínese que llega por primera vez a una ciudad extranjera. Describa sus primeras impresiones a familiares o amigos en tres frases cortas (usted está obligado porque tiene sólo una tarjeta postal…). ¿Otro ejercicio?. Tome un incidente, por ejemplo la broma que le jugó a un amigo, y cuéntelo por escrito en cuatro o cinco frases. ¿Le gusta dibujar?. Cuente el mismo incidente creando una tira cómica de diez cuadros o menos, si puede. A propósito de tiras cómicas, tome una y seleccione un extracto que contenga pocos diálogos y mucha acción o suspenso; observe detenidamente cómo el dibujante narra la historia. Sea como fuere, en ningún caso deberá dar por seguro que al captar la cámara fielmente todo lo que pasa, la retransmisión simple de la grabación de los hechos será suficiente para suscitar el interés y, consecuentemente, la comprensión de los espectadores.
11 ¿Qué resulta de este ejercicio? Muchas cosas, entre las cuales destaca una: hay múltiples formas de contar una historia, relatar una anécdota o narrar un acontecimiento. Tantas, de hecho, que por eso existen dibujantes, novelistas, guionistas y cineastas; pero más allá del estilo particular de cada uno, hay ciertos principios de base, ciertas leyes fundamentales que la mayoría respeta –o rechaza‐ consciente o inconscientemente. Estas leyes narrativas pueden aplicarse tanto al documental como a la ficción. Se refieren a la manera de organizar y estructurar los diversos elementos que componen una película, un video, una historieta o una novela, de modo que sean comprendidos por el público destinatario. Evidentemente, no se puede afirmar que estos principios sean universales, absolutos e inamovibles: los procedimientos narrativos utilizados deben tener, considerar las particularidades del contexto cultural del público al cual se dirigen. Trataremos más específicamente los procedimientos narrativos en las secciones sobre la pre‐producción y el montaje o edición. Por el momento retengamos las cinco interrogantes principales que deberá tomar en cuenta como estribillo:
12 ¿QUIÉN?, ¿QUÉ?, ¿DÓNDE?, ¿CUÁNDO?, ¿POR QUÉ? ¿QUIÉN? ¿Quiénes son los actores del acontecimiento?. ¿Qué vivencia tienen?. ¿Qué hacen?. ¿Qué dicen?. ¿Qué esconden?. ¿A qué se oponen?. ¿A quiénes se asocian?. ¿Qué quieren?. ¿Cuáles son sus intenciones?. ¿Cuáles sus intereses?. ¿…sus sentimientos?. ¿Cómo viven estos acontecimientos?. ¿Son ellos actores de los hechos o los soportan pasivamente?. ¿Actúan por su propio albedrío o son intermediarios de otros?. ¿QUÉ? ¿De qué se trata?. ¿De qué tema quiere hablar?. ¿De qué hechos se trata?. ¿Cómo se encadenan?. ¿Cuáles circunstancias provocaron o acompañaron los hechos?. ¿Cómo empezó?. ¿Qué pasó luego?. ¿Cómo terminó?. ¿Cómo va a continuar? ¿DÓNDE? ¿Dónde, en qué país se producen los hechos?. ¿En qué pueblo?. ¿En qué calle?. ¿En uno o en varios lugares?. ¿Cómo son los lugares?. ¿Extensos, estrechos, pobres, ricos, superpoblados, desérticos,…..? ¿CUÁNDO? ¿Cuándo se produjeron los acontecimientos?. ¿En la pre‐historia o hace una semana?. ¿El año pasado o a comienzos del siglo?. ¿Cuál es el orden de los acontecimientos?. ¿Los relata en orden cronológico o por saltos en el tiempo?. ¿Efectúa retrocesos al pasado o la acción está siempre en el presente? ¿POR QUÉ? ¿Por qué se producen los hechos?. ¿Qué los ha ocasionado?. ¿En qué contexto general se sitúa el acontecimiento particular que quiere mostrar?. ¿Por qué los actores de los hechos actúan como lo hacen?. ¿Qué explica sus triunfos o sus fracasos?. En el reportaje, la noticia y el documental, uno busca algo más que responder a estas preguntas mecánicamente: uno busca discernir los hechos a partir de lo que la gente viven en concreto.
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Igualmente, el reportaje y la noticia televisiva reposan a menudo en el trabajo de
un periodista “objetivo”, quien informa sobre los hechos incorporando su propia
forma de narrarlos y otros testimonios.
De modo distintivo, el documental presenta los hechos y las situaciones de una
manera más profunda, abordando la realidad no en su aspecto externo, sino a
partir de lo que la gente siente, piensa y vive; un enfoque tal implica que una
relación de confianza y de simpatía se establece entre el equipo de rodaje y
aquellos que se convierten en los personajes del documental.
El documental no tiene la pretensión de ser objetivo; es más, con frecuencia
presenta las situaciones desde un punto de vista asumido por el realizador y por
el equipo de filmación. A veces varios puntos de vista divergentes se oponen y se
contradicen en el mismo documental, de suerte que el espectador es puesto en
la situación de formarse su propia opinión.
Ciertos tipos de documental están construidos a partir de la pregunta “¿Por
qué?”, mientras que otros reposan básicamente en la interrogante “¿Quién?”; la
dimensión humana se torna entonces primordial, en el sentido que el enfoque
del realizador prioriza a la gente a través de las circunstancias que viven; el “¿Por
qué?” se vuelve accesorio, si no innecesario.
En el “cine directo”, la relación que se establece de uno y otro lado de la cámara es –
para mí‐ el aspecto esencial del gesto de filmar. Por supuesto, yo puedo filmar un acontecimiento
como una ceremonia religiosa en la India. Pero en general, lo más interesante que he hecho es
penetrar en la vida de la gente de una manera muy brusca, gracias a la cámara. Ello se hace sin
violencia. Creo que muchos tienen deseo de abrirse, de confiarse. Corresponde a una necesidad,
pero al mismo tiempo, para que ésta sea fecunda, es necesario que se establezca rápidamente
una relación muy fuerte. Como si uno quemara las etapas habituales para hacer amistad o
aprender a conocer a alguien. ( Malle, en “Cinema du réel”, Ediciones Autrement, Paris, 1988)
¿Quién?. ¿Qué?. ¿Cuándo?. ¿Dónde?. ¿Por qué?. ¿Todas estas preguntas
parecen aburridas, tediosas o inútiles?. Imagine que su espectador no está como
usted, al corriente de la situación. Quizás está a cien leguas de imaginar que los
acontecimientos de los que habla pueden influir en su vida. Si su documental es
visto en el extranjero, o simplemente por espectadores que no tienen idea del
contexto donde se desarrollan los hechos que muestra, no comprenderán nada
del video si no se esmera en esclarecer las circunstancias en que se
desenvuelven.
¿Quién?. ¿Qué?. ¿Cuándo?. ¿Dónde?, ¿Por qué?. Son preguntas de referencia que usted
propondrá constantemente para clarificar más el desarrollo de la producción.14 Si comienza su rodaje (grabación) sin conocer al menos ciertas respuestas a estas preguntas, podrá sentir enormes dificultades para elegir bien en el momento del rodaje. Invariablemente, son las repuestas a estas preguntas las que guiarán las decisiones sobre qué es lo importante y cómo rodarlo. En general, conviene interrogarse a fondo sobre el tema que uno quiere tratar, en la etapa de pre‐producción, antes del rodaje. Igualmente, si su encuesta es llevada simultáneamente al rodaje, deberá continuamente completar o adaptar su enfoque según las respuestas a estas cinco preguntas fundamentales. El paso de la percepción directa a la percepción mediatizada implica una serie de procesos que tienen por objetivo dar una forma coherente, comprensible e interesante a la información que uno quiere transmitir. Ese proceso entra en juego desde que se trata de rodar un acontecimiento, una acción, la realidad de cada día. Estructurar el contenido de un video, rodar una escena, editar planos, son operaciones encuadradas por un conjunto de leyes, códigos y convenciones que deben ser percibidos como guías más que como limitaciones a la imaginación y a la creatividad. En efecto, hay sin duda varias maneras “correctas” de proceder según el resultado que se quiere obtener: el lenguaje audiovisual es suficientemente rico
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para permitir un gran margen de maniobra al interior de ciertos imperativos, en
síntesis bastante flexibles.
Así, hay algunas reglas que es preferible respetar para no desorientar al
espectador típicamente visual que es el occidental: la ley de 180º (que veremos
más adelante) es una de ellas. A otro nivel, existen algunas convenciones para
situar mejor al público en el tiempo, para indicarle un salto del presente pasado o
al futuro.
Queda en pie que ciertas convenciones y códigos son y serán siempre
usados en cine y video, en el mundo entero; esos códigos evolucionan y se
transforman por los aportes nuevos de creadores y por los intercambios
culturales que se multiplican de un lado a otro del planeta. En tanto que reglas
de base del lenguaje audiovisual, son índices necesarios para la comprensión del
espectador.
Como todas las reglas, pueden ser rechazadas o variadas. Pero para rechazarlas,
primero hay que conocerlas y saber porqué uno las transgrede.
1.1.2.2. Del desglose de la realidad a la toma de planos.
Lo esencial del trabajo a realizar por el camarógrafo en el momento de rodar,
(grabar) consistirá en recoger las imágenes que van a satisfacer el interés y
mantener la curiosidad del espectador hacia el tema tratado. Tras la cámara, él
va a ocuparse de “parcelar”, cortar o desglosar la realidad, el acontecimiento (la
acción, la entrevista, el discurso…) escogiendo lo esencial y eliminando lo
superfluo. Va a elegir la distancia de ubicación de la cámara en relación al sujeto,
según el efecto que desee crear (escala de planos), decidir el ángulo más
apropiado (ángulos de toma), rodar los planos necesarios para asegurar la
impresión de continuidad (planos de corte y de ajuste), teniendo en mente el
efecto que esas imágenes producirán al final en la edición.
Pues, a diferencia de la percepción directa, el video y el cine permiten no
solamente crear la impresión de estar en varios lugares al mismo tiempo, sino
también efectuar saltos en el tiempo, aludir a acontecimientos pasados, retornar
al presente, resumir un encadenamiento de hechos que en la realidad han
sucedido en pocos días o meses o años….16
Así, con un rodaje adecuado y una edición hábilmente concebida, es posible
crear sin gran dificultad la ilusión de ser testigos de acontecimientos simultáneos
en lugares distintos.
En la sección siguiente, vamos a examinar primero los medios disponibles para
componer imágenes que signifiquen verdaderamente lo que queremos expresar.
Luego veremos cómo en la etapa de edición se puede dar una forma coherente,
unificada y representativa de la realidad a este conjunto de imágenes
aparentemente dispares.
1.1.2.1. Procedimientos del lenguaje audiovisual.
Código cinematográfico o audiovisual.
Si nosotros preguntamos: “¿Por medio de qué procedimientos pueden el video y
el cine reproducir la realidad con ayuda de equipos audiovisuales?”, podemos
identificar tres tipos de procedimientos característicos a ambos medios:
espaciales (espacio), kinésicos (movimientos) y audiovisuales (fusión sonido e
imagen).
Los procedimientos espaciales son los que el camarógrafo (al igual que el pintor,
el dibujante o grabador) utilizar para definir y transmitir informaciones
pertinentes sobre el espacio en una imagen bi‐dimensional.
Estos procedimientos principalmente son:
‐ La escala de planos (la proximidad o alejamiento en relación a la escena
rodada y, en consecuencia, la dimensión del sujeto, su importancia en el
cuadro de la imagen);
‐ Los ángulos de toma (a la altura normal, en picada o contrapicada);
‐ El encuadre y la composición de la imagen (la manera de disponer los
elementos al interior de los límites del cuadro de la imagen);
‐ La iluminación (indicando día, noche, interior, exterior,….).
La combinación de estos procedimientos permite al camarógrafo situar en el
espacio (y a veces en el tiempo) al sujeto que está frente a su objetivo; en otros
términos, los procedimientos espaciales son índices, señales visuales presentes
en la imagen para hacer entender al espectador la posición ocupada por el
sujeto en el espacio. Estos índices espaciales significan algo particular y no
pueden ser usados indistintamente.17 A modo de ejemplo, se comprenderá que un personaje no es percibido de la misma manera por el espectador si es visto cerca o lejos, parcial o completamente, de frente, de perfil o de espaldas, en la luz o en la penumbra. Hasta aquí, lo que se dijo sobre los procedimientos espaciales podría aplicarse también a una historieta o a una fotonovela. Pero el cine y el video hacen mucho más que presentar imágenes estáticas; sus imágenes están en movimiento, se desarrollan en el tiempo y se combinan con sonidos (palabras, música, efectos sonoros). Los procedimientos kinésicos son los que conciernen al movimiento en la imagen: movimientos de cámara, movimientos de personajes y de objetos, efectos de zoom, puntuación visual y encadenamiento de las imágenes unas con otras, como se obtiene en la edición. Son, en su mayoría, procedimientos que proporcionan al espectador índices del desarrollo de la acción en el tiempo. El hecho de usar un procedimiento kinésico en vez de otro, está ligado al sentido que se quiere dar a la imagen. Por ejemplo, movimientos veloces y una sucesión de planos cortos son índices certeros que una acción se desarrolla rápidamente. Los procedimientos audiovisuales forman un conjunto de relaciones estrechas establecidas entre el sonido y la imagen. O, más simple aún, ahí donde la historieta requiere de “globos” para hacer hablar a sus personajes, el cine y el video hacen oír directamente la voz. Sin embargo, los procedimientos audiovisuales permiten mucho más que un simple acompañamiento sonoro de la imagen: hacen posible el uso de palabras, sonidos, ruidos, música, como tantos otros índices que significan algo en un contexto particular en relación con la imagen. Considere este ejemplo comparativo: 1) IMAGEN: el rostro de un hombre en primer plano/SONIDO: sinfonía de Beethoven/IMAGEN: el hombre cierra los ojos. 2) IMAGEN: rostro de un hombre en primer plano/SONIDO: detonación de un fusil/IMAGEN: el hombre cierra los ojos. El contenido visual es idéntico en los dos ejemplos, pero el contenido sonoro da un sentido diferente a la imagen. Los códigos de la imagen. La expresión “una imagen vale más que mil palabras” es verdaderamente apropiada cuando se trata de describir lo que contiene una imagen.
18 No obstante, hacemos algo más que reconocer los elementos que contiene una imagen: percibimos su significado. Por ejemplo, un paisaje bajo el cielo estrellado es un índice que es de noche; gotas de sudor sobre la frente de un personaje son índices que éste tiene calor (tiene calor porque la temperatura del ambiente es alta, porque ha hecho un esfuerzo agotador, porque tiene fiebre o por otra razón que sabemos si conocemos el contexto). Mediante estos índices visuales la imagen transmite su significado o, mejor, sus significados, porque contiene varios. La expresión del rostro, las mímicas, los gestos, las actitudes, la vestimenta, los objetos, los colores, los lugares, la situación, el contexto, son otros elementos que pueden dar un significado particular a una imagen. Son señales que transmiten mensajes “codificados”. Si no estoy familiarizado con el código utilizado, no captaré el mensaje. Por ejemplo, en la imagen puedo reconocer muy bien a un hombre en el campo; su ropa y los instrumentos que tiene en las manos son índices de que se trata de un campesino; se deduce que tiene calor por el sudor que cae por su frente; pero de pronto hace un gesto que resulta extraño. Ese gesto, que sin duda forma parte de un código desconocido, puede interpretarse de diversas maneras sin que se pueda comprobar su verdadero significado. En este caso entenderé sólo parcialmente la imagen que se me presenta. En el fondo, compartimos todos universalmente un cierto número de códigos visuales, cualquiera sea la cultura con la cual nos identificamos. Pero desde el momento en que una imagen contiene elementos de un código exclusivo, perteneciente a una sociedad, cultura o grupo, se presenta un problema de comprensión. Si el código usado se refiere a tradiciones, costumbres, actitudes o al humor de un grupo más o menos restringido, es muy probable que una persona que no comparte ese código no esté en condiciones de captar el significado de lo que ve. Es un hecho a tomar muy en cuenta, cuando se producen imágenes para un público de otra cultura: si no se tiene prudencia, se corre el riesgo de lanzar mensajes que no serán nunca recibidos o, peor, que serán mal interpretados. Efectivamente, uno sin darse cuenta puede a veces incluir en una imagen elementos que, para un público particular, tendrán otro significado que el que se había previsto transmitir. Estos “errores de comunicación” pueden ser
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inofensivos, provocar risa o pasar desapercibidos; pero también pueden causar
desinterés o, peor, chocar y hasta herir al público.
En resumen, una imagen puede ser leída y comprendida por un destinatario en
la medida que comparta los mismos códigos del emisor del mensaje. Cada
individuo puede interpretar la misma imagen de modo diferente según su nivel
de información, de conocimiento y de recursos socio‐culturales adquiridos. En
otros términos, de una imagen uno sólo lee lo que es capaz de leer.
1.2 TRATAMIENTO MEDIATIZADO DE LA REALIDAD.
1.2.1. La toma de planos aplicada al documental.
En esta sección vamos a examinar de qué manera podemos “hacer hablar la imagen”
decidiendo, entre otras cosas, el lugar donde nos vamos a colocar con la cámara en la
escena del rodaje.
En lo que concierne al aspecto complementario de la imagen, sea la toma de sonido
aplicada al documental o “cómo hacer hablar al sonido”, será cuestión de hacer más
específico el capítulo 2 (Proceso de Producción) al momento de familiarizarnos con el
trabajo del sonidista.
1.2.1.1. Principales tipos de plano en video documental.
Nada más fácil que rodar un video! Basta dirigir la cámara hacia donde sucede
algo, hacer algunos rápidos “zoom in” si uno está demasiado alejado de la acción,
asegurándose de cambiar el ángulo de vez en cuando para evitar la monotonía…
Luego, reunir los planos en la edición, cuidando de adornar todo con algunos
flashes cortos y buena música para darle un ritmo interesante.
¡Eso no es todo!. No basta rodar cualquier cosa y de cualquier modo para lograr
un buen documental en video. El espectador espera mucho más: quiere que
usted lo lleve al corazón de la acción manteniendo su interés de comienzo a fin.
Para conseguirlo usted dispone de un material de base muy versátil: el plano,
que constituye la unidad fundamental, la célula de base a partir de la cual
construirá el video.20
¿Qué es un plano?. En este contexto, la palabra “plano” significa toma, efectuada
sin interrupción; concretamente, se trata de la porción de película o cinta
magnética donde se graban imágenes y sonidos captados entre el momento de la
puesta en marcha de la cámara o de la grabadora y el de su interrupción. La
duración de un plano es, pues, variable; depende de decisiones tomadas al
momento del rodaje, pero también al momento de la edición, pues en esta etapa
se puede elegir retener sólo una parte del plano rodado.
En el rodaje, casi toda acción, desde la más simple hasta la más compleja, puede
ser “desglosada” en fragmentos. En la edición, esos fragmentos –los planos‐
están ligados unos con otros como los eslabones de una cadena; en video
documental sucede que los planos se rueden, con el fin de asegurar la
continuidad de la acción y revelar su significación una vez editado el conjunto.
De modo general, uno debe asegurarse que el material en rodaje corresponda a
los tres grandes tipos de planos principales que se encuentran en el documental:
de ubicación y re‐ubicación, de acción, y de corte.
Los planos de ubicación y de reubicación (“establishing shot” y “restablishing
shot”).
Notará que la palabra “plano” se utiliza aquí en un sentido diferente al de
“porción de película o cinta magnética”, correspondiente a una duración
determinada. Se hace alusión a la imagen –o a la sucesión de imágenes‐ definida
por la distancia entre la cámara y el objeto o la escena rodada; en otros términos,
la palabra “plano” se refiere a la importancia o a la dimensión de los objetos, de
la escena o de los personajes sobre la pantalla.
Los planos de ubicación (establishing shot), usados generalmente al inicio de una
secuencia, se dirigen simplemente a situar al espectador en el espacio y en el tiempo. Responden
a dos interrogantes: ¿en qué lugar y contexto se ha desarrollado esta acción que usted muestra?.
Mientras el espectador no encuentre la respuesta a la pregunta “¿dónde
estamos?” buscará orientarse; quizás estará distraído, desatento o hasta
frustrado si no se responde rápida y satisfactoriamente a sus preguntas.
Para situar al espectador es útil incluir en el encuadre el ambiente donde se
desarrolla la acción; la mayoría de veces, la ubicación se logrará con planos de
conjunto o planos generales (ver sección 1.2.1.2.).21
Debe observarse que no es prioritario comenzar siempre una secuencia nueva
por un plano de ubicación; una acción puede construirse muy bien sin que el
plano identifique de inmediato el contexto donde se desarrolla, siempre que se
revele más tarde dicho contexto; el ambiente sonoro puede ser suficiente para
situar al espectador sin que se le muestre el todo.
La re‐ubicación (restablishing shot) puede aparecer necesaria en el curso de una
secuencia cuando un nuevo elemento se introduce en una situación dada.
Consiste en tomar una distancia temporal en relación a la acción, para retomarla
de modo más preciso posteriormente. Por ejemplo, si un nuevo personaje
interviene en una acción, es preferible introducirlo por un plano de reubicación –
en el contexto general de la acción descrita‐ que por un plano cercano.
¿Por qué?. Porque la aparición repentina de un nuevo personaje, ausente en los
anteriores planos, crearía fácilmente la confusión en el espectador: éste se preguntaría, y con
razón, de dónde puede venir ese “recién llegado”.
Una serie de primeros planos encuadrando detalles de la acción, se volverían
insoportables para el espectador si no se tuviera el cuidado de refrescarle la
memoria; es necesario recordarle constantemente la relación que existe entre la
parte –el detalle de la acción mostrado en primer plano‐ y el todo –el conjunto
del acontecimiento y del contexto.
Hay tres medios principales para ubicar al espectador: sea por un plano general
(lejano) o un plano medio (medianamente lejano), revelando en su conjunto el
contexto inicial de la acción; sea por la utilización del campo/contracampo; o
aun, por la panorámica (ver sección 1.2.1.5). Uno u otro de estos métodos
permitirá modificar la posición inicial de la cámara, mostrando una nueva parte
del escenario.
Planos de acción.
Los planos de acción son aquellos que muestran gente actuando, haciendo
progresar una acción. La eficacia y el interés de estos planos dependen de la
mirada y sentido de observación de la persona que realiza el rodaje. Así, un
camarógrafo atento sabrá captar lo esencial de los gestos, movimientos y
actitudes que traducen mejor la acción o la situación en la cual están
involucrados los personajes: en algunos planos muy precisos, hará sentir el
esfuerzo físico, la potencia muscular del trabajador o, al contrario, la
minuciosidad del artesano concentrado en su obra.22
Los planos de acción se encadenan unos con otros para dar al espectador la
impresión de continuidad, el sentimiento de haber presenciado el momento en
que tuvieron lugar los acontecimientos. Por lo general, el camarógrafo rodará los
planos teniendo en mente la necesidad del encadenamiento para soldar cada
uno de los fragmentos de la acción.
Existe un tipo particularmente importante de plano de acción: el plano
secuencia. Este consiste en rodar una acción desde el inicio hasta el fin sin
interrupción. Es sumamente útil en documental, porque se trata de la trama de
base de la acción, sobre la cual se engarzarán los planos detalle y los planos de
corte durante la edición.
Planos de corte.
Sin duda, es el arte de roda buenos planos de corte lo que distingue un equipo de
rodaje hábil de un equipo inexperto. Pero son, en lamentable error, aquellos de
los que menos nos preocupamos.
Los planos de corte sirven frecuentemente para disfrazar y camuflar la falta
inevitable de continuidad entre dos planos (…distrayendo la atención del
espectador) y así crear artificialmente la impresión que el acontecimiento se
desarrolla sin interrupción. Este es el uso que uno hace corrientemente, pero
ellos están destinados primero a mantener el interés, a atraer la atención sobre
un aspecto de la situación o a suscitar suspenso creando una diversión,
retardando durante un momento breve al desarrollo o finalización de la acción.
Un ejemplo de plano de corte: después de un plano medio de dos
personajes discutiendo, un primer plano de uno de los dos escuchando
silenciosamente a su interlocutor moviendo la cabeza en gesto de23
afirmación (reacción shot). O sino, un plano de la multitud en un partido de fútbol (cut away).
Los planos de ubicación, los de acción y los de corte, que usted rodará para cubrir
un evento, deberían comportar tres cualidades primordiales: ser simples,
variados y producir una impresión de unidad (por ejemplo, dar la impresión –sea
el caso o no‐ de haber sido rodados al mismo tiempo y no a días u horas de
intervalo).
1.2.1.2. Escala de planos.
La escala de planos se refiere a la distancia entre la cámara y el sujeto (o, por
extensión, entre el espectador y el sujeto). Es uno de los códigos fundamentales
del lenguaje audiovisual usado internacionalmente.
Notemos, sin embargo, que la terminología que se adopta es diferente en uno u
otro país y aun en uno u otro medio.
La distancia o cercanía de la cámara –real o tal como ha sido obtenida según la
distancia focal del objetivo‐ en relación a un sujeto, son instrumentos del
lenguaje audiovisual empleados para expresar cosas diferentes.
Uno se acerca o aleja del sujeto no simplemente para variar la imagen sino
conforme la intención que se persigue, según el significado que se quiere dar a la
misma.
Los planos cercanos permitan atraer la atención del espectador sobre el detalle
de una acción: por ejemplo la elección de hacer un primer plano del rostro en vez
de un plano lejano del sujeto, se presenta como más adaptada cuando se quiere
revelar la expresión del rostro y las emociones de una persona. Por ello, a
menudo se designa a los planos cercanos con la expresión “planos psicológicos”.
Al contrario, a mayor distancia del sujeto, menor espacio ocupa éste en el
cuadro; en contrapartida, a mayor visibilidad de la profundidad de campo de
encuadre, mayor posibilidad de incorporar elementos descriptivos en la imagen ‐
un decorado, un paisaje, un ambiente‐ y así se puede situar al personaje en un
lugar, en una acción o en relación con otros personajes. Se vuelve más fácil seguir
al sujeto en sus desplazamientos y mostrarlo actuando, lo que sería difícil si nos
mantuviéramos constantemente en un primer plano de su rostro.24
El uso armonioso de la escala de planos no está fundado en una elección
arbitraria, sino en la intención de comunicar una información específica. En
ciertas situaciones, el uso juicioso de la escala de planos hace resaltar y puede
hasta acentuar las emociones o la ausencia de ellas contenidas en la información
que queremos transmitir.
Tomemos un ejemplo: usted rueda el testimonio de una anciana recordando los
acontecimientos más marcados de su vida.
Hoy, ella se encuentra sola con su perro, sus viejas fotos y sus recuerdos. En su pequeño
cuarto, mantiene con amor y melancolía el recuerdo de su esposo y sus hijos, desaparecidos
durante la lucha armada en su país. Invadida por la nostalgia, de pronto ella calla y una lágrima
cae por su rostro.
¿Qué hará usted?. ¿Precipitarse para hacer un primer plano de la lágrima cayendo por su
mejilla?. ¿No será agotador conservar ese plano para la edición, tanto tiempo como dure la
emoción de la anciana?. A primera vista, ésta es la elección que parece predominar en la lógica
de la escala de planos… si hacemos la ecuación automática y mecánica entre “emoción” y “primer
plano”.
Sin embargo, en esta situación, ¿cuál de las dos imágenes sería la más fuerte: un primer plano
persistente de la anciana llorando o un plano lejano revelando al personaje solo en su pequeño
cuarto, en medio de recuerdos de un tiempo más feliz?. Una cuestión difícil. ¿No?.
En realidad, los dos planos son significativos y se complementan el uno con el otro. Muestran de
dos maneras diferentes la emoción contenida en la escena. Usted es quien debe juzgar si el
primer plano puede por sí mismo expresar toda la emoción del sujeto en tal situación.
Por supuesto, la división de la escala de planos en tres grandes tipos –cercanos,
medios y lejanos‐ es algo arbitraria e imprecisa, pero es un medio cómodo de
comprenderse. Se entiende que entre estos tres tipos básicos de planos existe
una variedad de planos intermedios.
Debe señalarse desde un principio que es inútil preocuparse demasiado por la
nomenclatura de los diferentes planos. De hecho, rara vez en este oficio, la gente
emplea todos los términos que aquí se presentan. El mejor consejo que puede
darse es el de denominar los tipos de plano de la manera más comprensible para
todos los miembros del equipo. Es, además, lo primero que se decide al inicio de
un rodaje: la puesta en común de la definición de términos.
Como regla general, basta ponerse de acuerdo sobre el sentido de la
nomenclatura más usada: primer plano, plano cercano, plano de cintura, plano
americano, plano entero y plano general.25 Asimismo, a modo de información, le presentamos el conjunto de términos usados para describir las diferentes variaciones de la escala de planos, a fin que, si los encuentra mencionados, no le sean desconocidos. Tomemos, para empezar, el caso del cuerpo humano. Existe un modo común de descomponer visualmente el cuerpo humano refiriéndose más o menos a sus puntos de articulación (cuello, cadera, rodillas). De igual forma, y es regla admitida, no se debe encuadrar nunca a una persona exactamente en un punto de articulación de su cuerpo, porque para algunos espectadores ello sugeriría la extraña impresión que el cuerpo está cortado. Lo que sí es posible –y acertado‐ es hacerlo un poco más arriba o más debajo de dichos puntos de articulación. Comencemos por el plano más cercano, el plano detalle, que consiste en encuadrar una parte muy restringida del cuerpo, por ejemplo los ojos, una mano, un pie. Es un tipo de plano cuya fuerza expresiva es evidente, pero que uno no debería usar mucho tiempo: su contenido informativo es limitado puesto que el plano detalle se descodifica o se lee rápidamente. Por lo general, el espectador se cansa de él muy rápido. El plano detalle (“extreme close‐up”) cubre una parte del rostro, habitualmente del mentón a las cejas. Es un tipo de plano que permite concentrar la atención en la expresión del rostro. El primer plano o “Plano de la cabeza” (“big close‐up”, “full close‐up”, “head shot”) deja ver toda la cabeza del sujeto, incluidos los cabellos y una parte del cuello.
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