ALONSO CANO, PINTOR DE LO SAGRADO - (1601-1667)
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ALONSO CANO, PINTOR DE LO SAGRADO
(1601-1667)
Rafael del Olmo Veros, OSA•
Alonso Cano destacó en arquitectura, escultura y pintura, siendo uno
de los tres grandes artistas del barroco español, junto con Velázquez y
Zurbarán, por lo que se inscribe en la mejor tradición de los grandes
hombres del Renacimiento y hasta se le llama, quizás con exceso, el
Miguel Ángel español del siglo xvii. Los tres, muy bien valorados den-
tro y fuera de nuestras fronteras, convivieron en una misma sociedad,
se formaron en los mismos ambientes artísticos de Sevilla y conocieron
el mundo cortesano de Madrid.
Si en el IV centenario del nacimiento de Velázquez quise dejar
constancia de dicho acontecimiento con mi artículo El Cristo de Veláz-
quez [RyC, XLVI (2000) 193-210], de nuevo, aunque pasado ya el
IV centenario del nacimiento de Alonso Cano, quiero probar fortuna y
aproximarme a alguno de su cuadros, especialmente a los que tienen
relación con el Apocalipsis.
1. UNA VIDA DEDICADA AL ARTE 1
La vida de Alonso Cano discurrió entre 1601 y 1667, desde Granada,
donde nació, siendo bautizado en la iglesia granadina de San Ildefonso
• Rafael del Olmo Veros es agustino y licenciado en Ciencias de la Información.
1 BIBLIOGRAFÍA: CANO, A., La modernidad del Siglo de Oro Español. Catálogo de la
exposición realizada en Madrid del 1 de abril al 26 de mayo de 2002 en la sala del SCH.
CANO, A., Espiritualidad y modernidad artística. Catálogo de la exposición realizada en
Granada en el Hospital Real, 2001-2002.
RELIGIÓN Y CULTURA, XLIX (2003), 395-424
395ALONSO CANO, PINTOR DE LO SAGRADO (1601-1667) el 19 de marzo de 1601; pasando por Sevilla, donde aprendió sus ofi- cios; llegando a Madrid, para darse a conocer, hasta volver a Granada de nuevo, lugar también de su muerte. De Granada, a los 13 años, mar- chó en 1614 a Sevilla, donde pasó su juventud y primera madurez, y allí, en 1616, entró como aprendiz durante ocho meses en el taller de Francisco Pacheco, donde se encontró con el joven Diego Velázquez, con quien entabló una intensa amistad, muy duradera en el tiempo. Su padre era ensamblador de retablos y es muy posible que con él termi- nase su formación pictórica, después de estudiar por su cuenta anato- mía del cuerpo humano, lo que le llevó luego a exaltar su belleza. Cano estuvo también relacionado, por temas profesionales, con Juan del Castillo, de quien pudo aprender a expresar en su pintura la amabili- dad y el sentimiento. 1.1. Maestro pintor Aunque el grado de maestro pintor sólo lo consiguió en 1626, después del examen preceptivo, ya en 1621 comenzó su actividad, cumplidos los 20 años. En Sevilla permanece hasta 1638, año en que marcha a Madrid. Son 24 años, pues, los que pasa en Sevilla estudiando, apren- diendo, trabajando. Y es en Sevilla donde se casa con María de Figue- roa a los 25 años; allí enviuda, y allí también vuelve a casarse en 1631con María Magdalena de Uceda, sobrina del pintor Juan de Uce- da, con quien tiene tan buenas relaciones profesionales que éste, en su testamento, deja a Cano la tarea de terminar los trabajos que él no ha podido concluir, alegando que «en esta ciudad (Sevilla) no hay nadie más capaz ni más digno de hacerlo». A partir de 1630 Alonso Cano no carece de encargos, generalmente bien remunerados, a pesar de lo cual, en 1636, se vio en la cárcel por no pagar deudas atrasadas. ¿Gastaba más de lo que ganaba? En todo caso, fue precisamente Juan del Castillo quien abonó la fianza para que obtuviera la libertad. En 1638 Alonso Cano deja Sevilla y sale para Madrid, llamado por el Conde Duque de Olivares para ser su pintor, y quizás recomendado por Velázquez, que ya gozaba de buen predicamento en la Corte. Allí permanece hasta 1652, 14 años que tuvieron una interrupción de 15 meses –de julio de 1644 a septiembre de 1645–, en que estuvo en Valencia, tras el asesinato de su segunda esposa en la villa y corte. 396
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Vuelto a Madrid en el citado año 1645, allí siguió hasta 1651, pero
al no tener ya protectores reales, tuvo que buscar sus clientes entre
parroquias, conventos e instituciones religiosas, como franciscanos, de
los que era muy devoto; carmelitas, jesuitas y benedictinos, y pudien-
tes particulares devotos. Entre las parroquias, concretamente halló tra-
bajo en la de Getafe, entonces del arzobispado de Toledo, para la que
pintó, al menos, seis lienzos. También la parroquia de san Ginés de
Madrid fue uno de sus clientes, así como las diversas órdenes religio-
sas citadas.
El año 1651 decide volver a sus raíces granadinas, donde estuvo
hasta junio de 1660. Felipe IV, ya en 1652, concedió a Alonso Cano una
prebenda eclesiástica en la catedral de Granada, lo que le llevó a plei-
tear con el cabildo, porque se comprometió a hacer siete lienzos sobre la
vida de la Virgen y no parece que fuera cumpliendo su compromiso. El
pleito llegó a la Nunciatura de Madrid, por lo que Cano se trasladó a la
Corte en 1657 para defender sus derechos, donde estuvo hasta 1658, no
sólo defendiendo sus derechos, sino trabajando en encargos particula-
res. Entre 1653 y 1661 Alonso Cano pintó dieciocho cuadros para el
convento del Ángel Custodio de las franciscanas de Granada y esculpió
en mármol el Ángel Custodio del pórtico de la iglesia.
En la primavera de 1660 fue ordenado sacerdote en Madrid, vol-
viendo de nuevo en junio del mismo año a Granada para pasar a Mála-
ga en 1661, donde trabajó para la catedral por breve tiempo, pues en
1662 había vuelto a Granada a pintar para su catedral, después de que
el Cabildo le pagara todo lo que le debía.
A comienzos de 1665, habiendo terminado su contrato de pintor con
el cabildo de Granada, marchó a Málaga de nuevo, donde estuvo hasta
1666, llamado posiblemente por el obispo dominico Alonso de Santo
Tomás. Vuelto a Granada en el otoño de 1666, Alonso Cano murió en
una estrecha pobreza el 3 de septiembre de 1667, dejando más deudas
que haberes, después de una vida entregada a la pintura, a la escultu-
ra y a la arquitectura: en definitiva, al arte.
1.2. Copiosa biblioteca
Al morir, llegó a dejar una abundante biblioteca, en la que había, ade-
más de una edición de los Bolandos, muchos libros de tema religioso,
397ALONSO CANO, PINTOR DE LO SAGRADO (1601-1667) otros de literatura, algunos de anatomía y estudio del cuerpo humano, y varios de arquitectura y arte de la pintura. Concretamente, tres estudio- sos de Alonso Cano, Benito Navarrete, María José López Azorín y Sal- vador Salort han analizado un inventario de 1673, en el que se recogen las pertenencias que Cano dejó en la cartuja de Porta Coeli de Valencia, y han encontrado 22 títulos de Arte y Arquitectura, entre ellos uno de Durero; 4 de matemáticas y geometría, entre ellos uno de Euclides; 2 de emblemas; 3 de mitología; 7 de Historia, entre ellos uno de Bartolomé de las Casas; 8 de Teología y Religión, entre ellos, las obras completas de Fray Luis de Granada y los Avisos de Santa Teresa; 12 títulos de lite- ratura, entre ellos el Quijote de Cervantes y varios de Lope de Vega, y 5 de filosofía, entre ellos las Confesiones de San Agustín. Alonso Cano ya fue reconocido y elogiado por sus coetáneos por su capacidad creativa, en la que plasmaba su cultura clásica, su forma- ción humanista y su habilidad para trabajar sólo con lo más esencial de los lenguajes artísticos. Cano, que se siente inclinado a la forma bella y rotunda, aspiró siempre a exaltar la belleza de la vida antes que sus dimensiones dramáticas, y prefirió ver el ideal de la mujer en vez de quedarse en el realismo imperante del barroco. 1.3. Pintor de lo sagrado Por mi parte, dejo aparte su obra profana, pues es relativamente peque- ña, de temática fundamentalmente mitológica. Así como Velázquez abunda en ésta, y su producción religiosa es escasa, en Cano ocurre lo contrario: su producción religiosa fue muy abundante, mientras que la profana fue más bien corta. La producción religiosa de Cano, dentro de la pintura, es muy abun- dante, auque, por desgracia, en el primer tercio del siglo XIX desapare- cieron más de un centenar de sus cuadros, debido, por una parte, a la Guerra de la Independencia, durante la cual los franceses expoliaron cuanto encontraron a su paso, y por otra, la desgraciada desamortiza- ción de Mendizábal, que dilapidó una gran parte del tesoro artístico eclesiástico. Se calcula que más de un centenar de sus cuadros desa- parecieron en ese breve lapso de tiempo. De todas formas, la obra pic- tórica religiosa de Alonso Cano puede clasificarse por el tema en varios ciclos, aunque no correspondan exactamente con el orden histórico en que fueron realizadas. La Biblia es una fuente inagotable de inspira- 398
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ción para la temática de su pintura, pero también aprovechó las fuentes
flamencas, como Rubens y Van Dyck, como inspiración estética, pues
los pintores granadinos fueron especialmente proclives a este influjo.
1.3.1. CICLO DEL ANTIGUO TESTAMENTO
Dentro del Antiguo Testamento se pueden admirar cuadros de Alonso
Cano como el bellísimo de La primera labor de Adán y Eva, hoy en la
Pollok House de Glasgow (Escocia), pintado hacia 1650-1652, y otros
como la Expulsión del paraíso, la Muerte de Abel, el Sacrificio de Isaac,
del que se conserva un dibujo en el Museo del Prado; José y la mujer de
Putifar, redescubierto en 1980 en una colección particular de Ginebra;
Tobías y el Ángel, David con la cabeza de Goliat, todos pertenecientes
al refectorio de la cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla, hoy
varios de ellos perdidos. Otro tema que abordó fue Sansón y Dalila,
que en 1788 poseía Sebastián Martínez en Cádiz, y que la Inquisición
calificó de «indecente». A este mismo ciclo pertenecen, pintados en
torno a 1636, Tobías y el arcángel Rafael y El arcángel Rafael siguien-
do a Tobías, con buen dibujo de las jóvenes figuras, hoy en una colec-
ción particular de Jaén.
1.3.2. CICLO DE CRISTO
El Nuevo Testamento también fue fuente de inspiración para Alonso
Cano. Ya en su época sevillana, hacia 1630, pintó El Niño Jesús,
pequeño cuadro, de valor secundario, para la puerta del sagrario de la
iglesia parroquial de Rota. Durante su estancia en Málaga pintó un
Niño Jesús Dormido, que quizás fuera el cuadro ovalado del convento
del Ángel Custodio de Granada. Aquí podría incluirse el San Juanito
con el Niño Jesús, hoy en el Eremitage de San Petersburgo. De su
segunda época madrileña es San José con el Niño (colección Masaveu),
pintado para la parroquia de San Ginés de Madrid. En este ciclo pode-
mos colocar al San Juan Bautista joven en el desierto, que, por su esti-
lo, podría ser el pintado durante la estancia del pintor en Granada para
la iglesia del Ángel Custodio, después de haber visto en Madrid algu-
nas obras de Caravaggio, y adquirido por el Art Museum de Cincinatti
(EE.UU.) en 1964.
399ALONSO CANO, PINTOR DE LO SAGRADO (1601-1667) En un ciclo dedicado a Jesucristo habría que contar con un apostolado que Cano pintó para el convento de dominicas de Santa Catalina de Zafra, presididos por el Salvador y la Virgen María, hoy desaparecido. También hay que incluir Cristo y la Samaritana, que puede contemplarse en la Academia de San Fernando de Madrid, y es uno de los ocho lienzos que Cano pintó para el refectorio de la cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla; el Buen Pastor, del sagrario de la iglesia de Santiago, y Jesús y María, que perteneció al convento del Santo Ángel Custodio de Granada, que podría ser Jesús y la Virgen con un ángel, que estaba en la sacristía. 1.3.3. CICLO DE LA PASIÓN Entrando en un ciclo de la Pasión podría estar Jesús anuncia a la Virgen su pena futura, que no ha podido localizarse aún, como tampoco ha sido localizado Despedida de Cristo y de la Virgen, que perteneció al conven- to del Ángel Custodio de Granada. Recordando la Última Cena está el Cristo con cáliz y hostia, de una colección particular de Granada, que perteneció a la puerta del sagrario del Retablo mayor del convento fran- ciscano de San Antonio y San Diego de Granada y que ha sido reprodu- cido hasta el infinito en estampas populares. Del tema Cristo sostenido por un ángel hay dos versiones: la del Museo del Prado y la de una colec- ción particular. Del período sevillano, hacia 1630, es también un peque- ño cuadro, Cristo varón de dolores, para la puerta del sagrario de la parro- quia de La Campana, con un desnudo anatómico de Cristo muy aprecia- ble. Ya en Madrid, Alonso Cano pintó el Cristo de la Humildad para la parroquia de san Ginés y el Crucificado para el monasterio benedictino de san Martín, hoy en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernan- do, y otro Crucificado para los carmelitas descalzos de San Hermenegil- do de Madrid. En 1654 pintó, por encargo del arzobispo de Granada Antonio Calderón, el Cristo de la Paciencia para el convento de carmeli- tas descalzas de Piedrahita. Otro Cristo de la Paciencia había pintado Cano para la parroquia de San Ginés de Madrid hacia 1640. Además en Madrid entre 1646 y 1650, Alonso Cano pintó Cristo a la columna, hoy en el Museo Nacional Rumano de Bucarest desde 1948, que hizo para el convento carmelitano de San José de Ávila, y Cristo flagelado recoge su túnica, pintado hacia 1646, que pertenece a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y del que hay un diseño preparatorio en el Museo del Prado. Dentro de este mismo ciclo, dedicado a la Pasión del Señor, está una Vía dolorosa o Camino del Calvario, perteneciente al Museo de 400
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Worcester (Massachussets, EE.UU.), que fue pintado en 1635-1637 y
que hay que identificar con el de Calle de la amargura, obra de gran
calidad, pintada para uno de los retablos de la iglesia de San Alberto de
Sevilla. Por otra parte, el Cristo aguardando la Crucifixión, bellísimo
cuadro llamado también Cristo de la Clemencia, pintado para la parro-
quia de San Ginés de Madrid, pertenece seguramente a una de las obras
realizadas en la Corte, hacia 1640. A éstos hay que añadir un Cristo en la
Cruz, atribuido a Velázquez y Zurbarán, pero que en 1985 Pérez Sánchez
dejó demostrada la paternidad de Alonso Cano en sus años jóvenes, y
está en el Eremitage de San Petersburgo. Otro Crucificado de Alonso
Cano está en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, y
con el mismo título hay otra obra que pertenece a la colección Curtó, que
por encargo del Conde Duque pintó hacia el 1640 para el convento de
dominicas de Loeches (Madrid), que había fundado el propio Conde
Duque. Finalmente, durante su estancia malagueña también pintó otro
Cristo crucificado. Cristo muerto en los brazos de un ángel es otro de los
cuadros pintados entre 1641 y 1644, en dos versiones, ambas en el
Museo del Prado. Finalmente, en este ciclo se puede colocar Descenso al
limbo, otra de sus obras extraordinarias realizada antes de 1643 y que,
desde 1948, está en el County Museum of Art de Los Ángeles (EE.UU.),
con unos bellos desnudos de Eva, de Cristo y de Abel niño, bastante sor-
prendentes para ser de la escuela española, de aire asaz refinado y con
destellos del arte veneciano. Cano concentra la atención en los persona-
jes principales para eliminar toda posible distracción y recrearse, sobre
todo, en el desnudo de la figura femenina de Eva.
1.3.4. CICLO DE LA RESURRECCIÓN
Es el ciclo más pobre en obras. Del ciclo de la resurrección puede verse en
el Museo Szepmuvesceti de Budapest un Noli me tangere, que proviene de
la Casita del Príncipe de El Escorial y que es una obra de primera fila,
cuyas afinidades con el arte de Correggio han sido subrayadas con frecuen-
cia. Habría sido pintado en Madrid este cuadro tan apreciado después de
volver de Valencia; por tanto, después de 1644, es decir, entre 1646 y 1652.
1.3.5. CICLO MARIANO
Puede también recogerse otro ciclo muy amplio dedicado a la Virgen
María, contando con la grandiosa serie que el pintor comenzó en 1652
401ALONSO CANO, PINTOR DE LO SAGRADO (1601-1667) sobre la Vida de la Virgen para la catedral de Granada. Además hay que recordar otros cuadros, como el de La Inmaculada, hoy en una colección particular de París, atribuida a Velázquez, pero reclamada para Alonso Cano por Pérez Sánchez, perteneciente a su etapa juvenil, y otra, hoy en una colección particular de Granada (marqués de Carta- gena), pintada hacia 1656 para el convento franciscano de San Antonio y San Diego, una de las Inmaculadas más hermosas de Cano: ambas tienden a hacerse más escultura. Más tarde pintó Cano Nuestra Señora de la Concepción, hoy en el museo diocesano de Vitoria, que está coro- nada con doce estrellas (Ap 12,1), iluminada por el sol que la envuelve por detrás y tiene el vestido encarnado y el manto azul fuerte, mientras a su alrededor vuelan bellas cabezas de angelitos. Otra obra del mismo tema, que hizo para el Colegio Imperial de los jesuitas de Madrid, pereció en 1936 en un incendio: era de clara huella sevillana y fue una de las obras que cimentó la fama del artista en la Corte. La Educación de la Virgen, de la Colección Banco Santander Hispano, la debió pintar Cano hacia 1651, oponiendo dos reflexiones figurativas: la vejez, en la madre la lozana juventud, en la hija. De la serie de siete cuadros sobre la vida de la Virgen para la catedral de Granada: La Inmaculada, La Encarnación (1652), La Visitación (1653) y La Presentación (1656), son los cuatro cuadros que hoy están en la catedral. Alonso Cano pintó otra serie de la Vida de la Virgen con nueve cua- dros para el convento del Ángel Custodio, de las franciscanas de Gra- nada, desaparecidos en la invasión napoleónica. Dos de ellos redescu- biertos, Anunciación y Visitación, procedentes de la serie del convento del Ángel Custodio de Granada, actualmente están en el Museo Goya de Castrés (Francia), que los adquirió en 1983; en el mismo museo están los Desposorios de la Virgen, generosamente cedido por un donante anónimo al mismo museo en 1985, y que Cano pintó entre 1653 y 1657; el Matrimonio de la Virgen es otro de los cuadros para el Ángel Custodio, hoy perdido. También están desaparecidos La Nativi- dad de la Virgen, La Presentación de la Virgen en el Templo, La Presen- tación del Niño Jesús en el Templo, La Concepción y La Coronación de la Virgen, que Ceán alaba diciendo que «pareciera de Guido Reni». Para la parroquia de san Ginés de Madrid Alonso Cano pintó una Anunciación hoy perdida. La Virgen de Belén es uno de los últimos cuadros pintados en Málaga en 1662, lo compró el tenor de la Catedral de Sevilla y lo dejó en testamento para esta catedral, donde se conser- 402
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va, habiendo otro en el Museo Pushkin de Moscú; La Virgen y el Niño
Jesús es «el más bello que yo he visto nunca», a decir del coleccionis-
ta Standish, y podría referirse al que actualmente está en la colegiata
de Medina del Campo. El mismo tema lo trató Cano para una de las
capillas del Colegio Imperial de Madrid, en el que se manifestaban
claramente sus tendencias sevillanas y que cimentó su fama como
artista en Madrid, pero desgraciadamente pereció en el incendio que
sufrió el Colegio en 1936. Otro cuadro, Nuestra Señora de la leche, hoy
en el Museo de Guadalajara, lo pintó entre 1657 y 1660. En el Museo
Szepmuvesceti de Budapest hay una Virgen (sólo la cabeza) que se
atribuyó a Zurbarán hasta 1955, año en que Wethey, biógrafo de Alon-
so Cano, se la devolvió a éste. Es un fragmento de un cuadro de gran-
des dimensiones, pero tiene un valor similar a una obra independiente.
Realizada entre 1646 y 1650, o más tarde (1665), de ella emana la
eterna dignidad y la devoción de la imagen renacentista. Este cuadro
tiene muchos elementos en común con el de la Virgen del lucero, tam-
bién de Cano, hoy en el Museo de Bellas Artes de Granada. Otro cua-
dro, titulado La Virgen con el Niño, está en el Museo de Bellas Artes de
Moscú y otro con el mismo título hay en el Museo del Prado de Madrid.
En el Monasterio de El Escorial hay otro cuadro titulado Virgen con el
Niño dormido. Virgen con el Niño en un paisaje, hoy en el Prado, es una
de las mejores creaciones de Cano, la más carismática y singular den-
tro de este ciclo mariano, y Virgen con el Niño sentada entre nubes, hoy
en el Arzobispado de Granada, es la exaltación de lo religioso sobre lo
profano y uno de los cuadros más logrados de su etapa granadina. Tam-
bién pintó una bellísima Sagrada Familia para el convento del Ángel
Custodio de las franciscanas de Granada, que hoy puede admirarse en
la capilla del mismo convento y que es una de las mejores pinturas de
Alonso Cano, pues marca un momento de plenitud artística, como
reflejan la seguridad, el brío del dibujo y la riqueza del color. También
pintó una Piedad, la del Museo Cerralbo de Madrid, con rastros evi-
dentes de la influencia flamenca. La Asunción de la Virgen está actual-
mente sin localizar. La Virgen y el Niño en un rompimiento de gloria,
que el pintor hizo para el Ángel Custodio de las franciscanas de Gra-
nada, hoy por hoy se halla desaparecido. Es probable que La Corona-
ción de la Virgen, conservada hoy en Kingston Lacy, pertenezca tam-
bién a la serie del convento del Ángel Custodio. El cuadro que pintó
para los jesuitas de Madrid, Coronación de la Virgen, pereció en un
incendio en 1936, pero queda un dibujo preparatorio de ella. En el
403ALONSO CANO, PINTOR DE LO SAGRADO (1601-1667) mismo incendio se quemó otro lienzo de la Virgen con el Niño en bra- zos. También pintó Cano, por encargo del Duque de Medina Sidonia para el convento capuchino de Sanlúcar de Barrameda, la Aparición de la Virgen y el Niño a san Félix de Cantalicio, hoy en el Museo de Bellas Artes de Cádiz. Hay otra Aparición de la Virgen a San Bernardo, hoy en el Museo del Prado, pero que Cano pintó para el convento de francis- canos de Toledo entre 1657 y 1660. La Virgen de San Benito, hoy en el Prado, y Virgen de Montserrat con monjes y cantores músicos, actual- mente en la Real Academia, proceden del Monasterio benedictino de Montserrat de Madrid. De su época granadina es la Virgen del Regalo, conocida como la Virgen de las Gachas «por la blandura con que está pintada, pues parece que la carne, si se toca, se ha de hundir» (Marín), hoy perdida. De 1662 a 1664 son los lienzos de la Asunción y de la Inmaculada Concepción para la Capilla Mayor de la Catedral de Gra- nada. En estos mismos años pintó la Natividad y la Presentación para la misma Capilla. Otros cuadros para dicha Capilla son Encarnación por el Espíritu Santo y Asunción. ¿De dónde le venía a Alonso Cano la inspiración para pintar tantos temas marianos? Es muy probable que una fuente de esa inspiración fueran las estampas que corrían en su tiempo de mano en mano y otra la gran obra de los Bolandistas que poseía en su biblioteca, pues la portada de los Bolandistas de 1643 le sirvió, sin duda, de fuente de inspiración para su última Virgen del Rosario (1665-1666), también una de las últimas obras maestras de Cano, pintada para su mecenas malagueño, el obispo dominico Fray Alonso de Santo Tomás, y conser- vada hoy en la catedral de Málaga. 1.3.6. CICLO DE LOS SANTOS El ciclo dedicado a los santos podría iniciarse con un Ángel Custodio, hoy desaparecido, perteneciente al convento del Ángel Custodio de Granada; y podría continuarse con San Joaquín y Santa Ana, de medio cuerpo, del mismo convento; San José y el Niño, hoy en la Colección Masaveu-Peterson, procedente de la parroquia de San Ginés de Madrid, cuadro pintado hacia 1646, siendo una de las pinturas más sutiles y delicadas del autor. San Pedro en la prisión pertenecía a la sacristía del convento de Santo Ángel Custodio de Granada, lo mismo que San Juan en el desierto. Podría seguir el ciclo con una Magdalena en el desierto, que estuvo en la capilla mayor del convento del Santo 404
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Ángel de Granada. Luego está el bellísimo cuadro, muy «veneciano»,
de La Visión de San Antonio de Padua, hoy en una colección particular,
y que «es una de las más bellas pinturas de la escuela española» de
todas las que existían en Londres en 1852, según Anna Jameson; exis-
ten, además, otras dos versiones del mismo tema, pintadas también por
Cano y que están una en el Museo de Munich y otra en el County
Museum of Art de Los Ángeles. Las tres versiones son del año 1660, en
plena madurez. Otro cuadro es Un Rosario, composición de 3 figuras.
Alonso Cano pinta también en 1628 para el convento de Carmelitas de
San Alberto de Sevilla la Aparición de Cristo resucitado a Santa Teresa,
y Aparición de Cristo crucificado a Santa Teresa, ambos cuadros hoy en
la colección particular del Foro Filatélico, que se asemejan a otra obra
suya, Santa María Magdalena de Pazzis, pintada entre 1625 y 1630,
soberbia e importante obra, de un gran naturalismo, actualmente en
una colección particular en Londres. Otras obras pintadas por él fueron
La caridad y la fe, pequeñas obras hasta ahora desaparecidas y que
formaron parte del retablo de Santa Paula de Sevilla, así como San
Pedro, apóstol, actualmente en el Lancing College de Shoredam-by-Sea
(Sussex), en el sur de Inglaterra; San Pedro liberado por el ángel, en la
actualidad en el Museo del Prado, que había pertenecido a la iglesia
del convento del Ángel Custodio de las franciscanas de Granada; San
Pablo, conservado en la Galería Gemalde de Dresde (Alemania):
ambos cuadros son muy similares a los de Getafe (Madrid), pintados en
1645. De la misma época es San Francisco confortado por un ángel
músico, desgraciadamente perdida. San Jerónimo y el ángel trompetero,
de cuerpo desnudo, en el Museo de Bellas Artes de Granada desde
1978, parece de su última época granadina, hacia 1660 (otros autores
la dan como obra de juventud, hacia 1628-1629), del cual existen
varias copias hechas por la escuela de Cano. Más obras suyas son: San
Francisco en un país, y San Francisco y el ángel con la redoma de agua
y La muerte de San Francisco de Asís, en la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando de Madrid. La visión de San Benito en el Museo
del Prado, uno de los grandes lienzos de Cano, en su vuelta a Madrid,
entre 1658-1660, y una de las obras maestras de sus pinturas de san-
tos; Santa Inés, pintada entre 1635 y 1637 en Sevilla, una de las más
bellas pinturas realizadas por el autor, que se perdió en el incendio del
Museo Kaiser Friedrich de Berlín en 1945 y de la que existe una copia
muy fiel al original en una colección particular de París; una Santa
Catalina, que pintó para la parroquia de san Miguel de Madrid y que
405ALONSO CANO, PINTOR DE LO SAGRADO (1601-1667)
pereció en el incendio de la Plaza Mayor de 1790, y otra que pertene-
ce a una colección particular, de la que se conserva hoy en el Kunstha-
lle de Hamburgo un dibujo preparatorio y de cuyo cuadro Delacroix
hizo una copia, conservada en el Museo de Bèziers (Francia). Además
tiene un cuadro, La predicación de San Vicente Ferrer, en el Museo de
Bellas Artes de Valencia, donde lo pintó durante su breve estancia en
dicha ciudad. Otra obra importante es Lactación de San Bernardo, hoy
en el Museo del Prado, encargado por el cardenal de Toledo, Moscoso,
para el retablo de la iglesia de Santa Leocadia, de los capuchinos de
Toledo. Hay otro original con el mismo título en la Fundación del San-
tander Central Hispano. El cuadro Santa Clara y San Luis de Tolosa,
del Museo de Bellas Artes de Granada, es de una de las etapas grana-
dinas de Cano, es decir, o antes de 1657 o después de 1660, y pertene-
ció al retablo mayor del convento franciscano de San Antonio y San
Diego, como los de San Bernardino de Siena y San Juan de Capistrano,
también actualmente en el Museo de Granada, San Buenaventura, San
Pedro de Alcántara, San Pedro Bautista y Santiago. También tiene un
San Francisco de Borja, que está en el Museo de Bellas Artes de Sevi-
lla, y que Cano pintó en 1624, antes de pasar el examen de maestro
pintor, siendo el primer cuadro que lleva su firma. En el Colegio Impe-
rial de los jesuitas de Madrid, en 1936, ardió el cuadro de San Ignacio,
de medio cuerpo, que estaba en la capilla de Nuestra Señora del Buen
Consejo de dicho colegio. En el mismo incendio quedaron calcinados
cinco pequeños cuadros que representaban a San Estanislao, San Joa-
quín, el Niño Jesús, Santa Ana y San Bernardo.
En su período sevillano, entre 1625-1630, Cano pintó también, con
una técnica muy próxima al San Francisco de Borja, un Retrato de ecle-
siástico, de medio cuerpo, que en 1932 fue regalado a la Hispanic
Society de Nueva York: ambos cuadros tienen un notorio parentesco
con Zurbarán y en ellos resalta la vanidad de la vida. Es notable tam-
bién por su descripción anatómica Las Ánimas del Purgatorio, de esti-
lo tenebrista y rostros variadamente expresivos, así como una anatomía
muy cuidada y una maestría en la utilización del escorzo, que pintó en
1636 para el retablo del convento de Montesión de Sevilla y ahora se
encuentra en el Museo de Bellas Artes de la misma ciudad. Ya en
Madrid, Alonso Cano pinta en 1640, por encargo de Isabel de Borbón,
la muy significativa obra Milagro del pozo de san Isidro, para el cuerpo
alto del retablo de Nuestra Señora de la Almudena y hoy en el Museo
del Prado. De 1658 en adelante son los cuadros de Estigmatización de
406RAFAEL DEL OLMO VEROS, OSA
San Francisco y San Antonio con el Niño, propiedad en la actualidad
del Museo del Prado, pero depositados en San Francisco el Grande de
Madrid, que fueron hechos para el convento franciscano de Santa
María de Alcalá de Henares. Otra obra, Muerte de San Francisco, hoy
en la Academia de San Fernando, procedente de un convento francis-
cano. La muerte de San Juan de Dios es un cuadro de composición
sobria y equilibrada que Alonso Cano pintó hacia 1653-1657, teniendo
en cuenta la primera narración de dicha muerte, contada por su bió-
grafo Francisco de Castro. El cuadro pertenece a una colección parti-
cular de Granada. De su estancia en Málaga (1665-1666) son una San-
ta Rosa de Lima, un San Francisco, un Santo Domingo en Soriano y
una Magdalena penitente.
2. SAN JUAN EVANGELISTA
Con la obra religiosa de Cano podría montarse otro ciclo dedicado
exclusivamente a San Juan Evangelista. En el Museo de San Carlos, de
Méjico, hay un San Juan Evangelista (1635-1637), de su época sevi-
llana, que responde, en parte, a lo que señalaba su maestro Pacheco
respecto al joven apóstol: «siempre se ha de pintar mozo y, conforme a
las historias, se le ha de dar la edad ... Tiene en la mano un cáliz, por
la palabra de Cristo ... Píntese con túnica ceñida y manto, la cual yo
pinto siempre blanca, por su pureza, y el manto roxo» 2. Cano mantiene
el rostro relativamente joven, el manto rojo y el cáliz del que sale un
dragoncillo, pero la túnica la pinta verde oscura, con su águila infalta-
ble al lado, y le da ese aire de estatua a la que es tan proclive el pintor.
El cáliz con la serpiente o dragoncillo recuerda, aparte de la palabra de
Cristo, la leyenda, según la cual, estando el autor del Apocalipsis en
Éfeso, un sacerdote pagano del templo de Diana le dio a beber un bre-
baje con veneno de serpiente que no le causó ningún daño. Es, sin
duda, una alusión a lo que dice el Evangelio: Si beben algún veneno, no
les hará daño (Mc 16,18). Es sabido que el águila hace referencia a los
cuatro animales de Ezequiel y a los cuatro vivientes del Apocalipsis
que sostienen el trono de Dios, y que ya los Santos Padres les atribuye-
ron a los evangelistas: el hombre a Mateo, el león a Marcos, el toro a
Lucas y el águila a Juan. Cano, superando a su maestro Pacheco, ha
2 PACHECO, F., Arte de la pintura (ed. 1990) 670-673.
407ALONSO CANO, PINTOR DE LO SAGRADO (1601-1667) pintado una figura elegante, esbelta, mesurada en su actitud física, de expresión melancólica, resuelta con sencillez y con su tradicional dominio del espacio. Un fondo de paisaje muestra, a la izquierda, una lejana ciudad amurallada, que podría evocar la Jerusalén celeste, ante el cauce de un río, que podría ser el río de la vida que riega la ciudad de Dios, y a mano derecha una montaña rocosa que recuerda la isla de Patmos. De cualquier forma, la imagen muestra una figura elegante y mesurada en su porte físico, de un gran naturalismo, melancólica en lo expresivo, resuelta con sencillez y con su tradicional dominio del espa- cio, y los refinamientos cromáticos anuncian el estilo de primer Cano madrileño. No se sabe si este cuadro perteneció al Retablo de Santa Paula de Sevilla, pero tampoco se puede ignorar este dato a la hora de hablar del tema, lo que haré más adelante. 2.1. San Juan en Patmos Son muchos los pintores que se han sentido atraídos por San Juan en Patmos. Sin contar las miniaturas de códices anteriores a la imprenta, pueden recordarse, además de Alonso Cano, el Maestro de Támara (siglo XIV), Berto de Giovanni (siglo XV), el catalán Joan Mates (1415), Cosme Tura (1470-1475), H. Memling (1425-1494), el Greco (1580), Velázquez, Tiziano, un anónimo del finales del siglo XVII, Poussin y J. Boch, entre otros muchos. Es claro que Cano, fascinado por el Apocalipsis, pinta entre 1616 y 1630, en primer lugar, un San Juan Evangelista en la isla de Patmos, en el que el santo aparece como un adolescente sentado en una roca, vestido con una camisa parduzca, una túnica verde grisácea y un man- to bermellón, del que sale un pie descalzo. La representación juvenil de San Juan proviene de la Edad Media, es frecuente en la pintura fla- menca y también la utiliza Velázquez. Un foco de luz intensa ilumina su rostro de facciones marcadas, labios carnosos y cejas pobladas, mientras su mirada se dirige hacia el infinito. Si el Juan Evangelista en Patmos de Velázquez para algunos es un autorretrato del autor, ¿no podría suceder lo mismo con este San Juan Evangelista en la isla de Patmos, que fuera un autorretrato de Alonso Cano cuando era joven? Esto no es ni siquiera una hipótesis; es simplemente una pura suposi- ción, una sencilla pregunta que me hago a mí mismo. También se me ocurre preguntar: ambos cuadros, el de Velázquez y el de Alonso Cano, 408
RAFAEL DEL OLMO VEROS, OSA
¿fueron un ejercicio de competición sobre el mismo tema en el taller de
Pacheco? El de Cano alza horizontalmente el brazo derecho y con la
mano levanta graciosamente un pluma que recogerá la Revelación que
le hace el Señor. Sobre sus rodillas, proyectadas sobre el espectador en
escorzo, descansa la mitad de un libro grueso con folios intercalados
entre sus páginas, mientras que su mano izquierda sostiene la otra
mitad del volumen. A la derecha, y encima de la roca que le acoge, un
águila, símbolo de este evangelista, picotea en un charco de tinta junto
a un pliego ya manuscrito. La masa oscura del follaje y de los árboles
en contraluz enmarca la luz que emerge del horizonte de un paisaje
marino. Algunos creen que los rasgos del joven evangelista de Cano
son muy parecidos a los del Juan Bautista de Ribera, en el Museo del
Prado, cuadro en el que pudo inspirarse.
La fuente argumental para este tema se encuentra ciertamente en el
Apocalipsis (1,9-10), donde pudo leer, cuando aun estaba en el taller
de Pacheco: «Yo, Juan, hermano vuestro, que comparto con vosotros la
lucha, el linaje real y la constancia cristiana, me encontraba en la isla
de Patmos por proclamar el mensaje de Dios y dar testimonio de Jesús».
Aunque el destierro de Juan a la isla de Patmos tuviera lugar hacia el
año 95, en tiempos del emperador Domiciano, y, por tanto, cuando el
evangelista era ya muy anciano, la apariencia de imberbe responde a la
voluntad de constatar su virginidad, pues tanto Pacheco como Veláz-
quez destacaron la juventud del autor del Apocalipsis en la isla de Pat-
mos. En realidad, los autores no acaban de ponerse de acuerdo sobre el
autor de este cuadro, de una creación soberbia, cuyo lenguaje plástico
y factura pictórica responden al mejor estilo de la vanguardia de Cara-
vaggio. Ha sido atribuido a Zurbarán, a alguien muy próximo al joven
Velázquez (el mismo Alonso Cano tuvo esa cercanía al estar en el estu-
dio de Pacheco al mismo tiempo que él) y a un copista de Cano. De
hecho, en el Catálogo de la exposición de Granada de 2002 es atribui-
do a Alonso Cano.
3. EL AUTOR DEL APOCALIPSIS
Tampoco los autores se ponen de acuerdo sobre el autor del Apocalip-
sis. El autor se presenta (Ap.1,1;4,9; 22,8) como Juan, pero sin defi-
nirse como apóstol. Sin embargo, es un espíritu auténticamente profé-
tico y cristiano, y quiere que se le reconozca como profeta. Para San
409ALONSO CANO, PINTOR DE LO SAGRADO (1601-1667) Justino (siglo II) el autor del Apocalipsis es el discípulo y apóstol Juan. Así en general piensa la tradición, con Ireneo, Tertuliano, Clemente de Alejandría, Hipólito de Roma y Orígenes. Según una tradición local, el apóstol San Juan vivió en Éfeso, a donde llegó antes de iniciarse la guerra judía (66-70), fue desterrado a Patmos en tiempos de Domicia- no (81-96), volvió a Éfeso en tiempos de Nerva (96-98), donde compu- so el Evangelio y las Cartas, y murió en tiempos de Trajano (98-117). Pero para otros, aunque reconocen que el Apocalipsis está inspirado por Dios, el único libro profético del Nuevo Testamento no es del evan- gelista san Juan. El Apocalipsis fue atribuido a Cerinto, un gnóstico del siglo I, por el antimontanista romano Gayo y por su colega de fe, Dionisio de Alejandría (†265), quien, no obstante, lo considera un libro inspirado. También los álogos se lo atribuyen a Cerinto. Eusebio de Cesarea (†340) no sabe si atribuírselo al apóstol San Juan o a otro Juan, un presbítero de Éfeso. Lo que sí parece fuera de toda duda es que el Apocalipsis procede del ambiente efesino, a través del cual se remonta al apóstol san Juan. Su fecha de composición podría ser el período que sigue a la persecu- ción de Nerón (65-70) o en el final del reinado de Domiciano (91-96). Además, pertenece al género apocalíptico inaugurado por el profeta Daniel y del que se encuentran fragmentos también en los evangelios. Y en algunas cartas de San Pablo. Y lo que está claro es que el Apoca- lipsis lo ha compuesto un judío convertido que se ha librado de los pre- juicios y estrecheces judaicas y que es una autoridad universalmente reconocida por las iglesias de Asia Menor, a las que conoce muy bien y cuyos desórdenes se atreve a fustigar y corregir. Y esta autoridad, des- pués de san Pablo, no pudo ser otra que la del apóstol san Juan. Pero el gran San Juan Evangelista en la isla de Patmos de Alonso Cano es de 1645, en el que el santo está con un libro abierto en actitud de escribir y en escorzo mira al cielo. Hoy el cuadro se encuentra en el Szepmuveszeti Museum de Budapest. La escena representa al evange- lista en la isla de Patmos delante de una roca (y no en una gruta, a pesar de que el inventario de 1820 le nomina «San Juan en una cue- va»), escuchando la voz celestial mientras escribe el Apocalipsis. El evangelista, de rostro ya maduro, pero no anciano, sentado en una peña con el libro en la mano izquierda y la pluma en la derecha, mira el cie- lo donde aparece, en una luz apenas visible en un fondo difuminado de amarillo claro, la visión de la mujer y el dragón (Ap 12,1-6). Para el 410
RAFAEL DEL OLMO VEROS, OSA
movimiento del cuerpo, contrapuesto a la cabeza, los plegados del
ropaje y las ramas del árbol, junto a la silueta de la montaña, algunos
piensan que Alonso Cano se inspiró en el cuadro de Ribera San Jeróni-
mo y el ángel de la trompeta del juicio final, aunque san Juan viste de
un modo completamente diferente y su figura madura y bella nada tie-
ne que ver con el macilento y anciano cuerpo de san Jerónimo. Por mi
parte, he podido cotejar ambos cuadros, y si existe una cierta inspira-
ción, es en la dirección de la mirada al contemplar cada uno su visión.
Por otra parte, el rostro aguileño de mentón saliente y boca abierta
ofrecen semejanzas con el ángel de la xilografía de Durero, El ángel
con las llaves del abismo, de 1496-1497. Pero la influencia mayor Cano
la recibe del San Juan Evangelista de Velázquez, hoy en Londres, ya
que ha intentado imitarle fielmente. De este cuadro de Alonso Cano,
San Juan Evangelista en la isla de Patmos, existe una réplica en el
Museo de Bellas Artes de Málaga (depósito del Prado) y de él hizo una
copia Montaña en 1795 (hoy en el Museo de la Real Academia Catala-
na de Barcelona) y un grabado Paul Delangle hacia 1850, para la bio-
grafía de Cano escrita por Charles Blanc, que se guarda en los Archi-
vos Wildestein. Y en este modelo de san Juan, sobre todo en el plegado
de su ropaje, parece que se inspiró el pintor madrileño Francisco Solís
para su San Mateo, de la catedral de Vitoria.
3.1. La visión de la figura portentosa en el cielo
Pero ¿qué es lo que está viendo san Juan en este magnífico cuadro de
Alonso Cano? Pues nada menos que la visión central y el corazón del
Apocalipsis. Las dos grandes señales en el cielo, que el vidente de Pat-
mos las relata así: «Apareció una figura portentosa en el cielo: Una
mujer vestida de sol, la luna por pedestal, coronada de doce estrellas.
Estaba encinta, y gritaba entre los espasmos del parto, y por el tormento
de dar a luz. Apareció otra señal en el cielo: un enorme dragón rojo con
siete cabezas y diez cuernos, y en las cabezas siete diademas. Su cola
barrió la tercera parte de las estrellas del cielo y las arrojó a la tierra. El
dragón se quedó en frente de la mujer que iba a dar a luz dispuesto a
tragarse el niño en cuanto naciera» (Ap 12,1-5). Y más adelante aña-
de: «Le pusieron a la mujer dos alas de águila real para que volase a su
lugar en el desierto» (Ap 12, 14).
411ALONSO CANO, PINTOR DE LO SAGRADO (1601-1667)
Dos líneas de interpretación han prevalecido en la exégesis del este
capítulo 12 del Apocalipsis, al considerar la figura portentosa que apa-
reció en el cielo: la eclesiológica, corriente en tiempos de los padres,
que lo sigue siendo en la exégesis moderna y la mariológica, abundan-
te en la exégesis monástica de la Edad Media y en la liturgia, de donde
pasó evidentemente a la pintura y al arte.
En la mente del autor del Apocalipsis esta mujer vestida de sol
directamente representa a la Iglesia, aunque también puede referirse a
María. Para algunos, incluso, el sentido mariológico del relato es, sin
duda alguna, secundario, pero intencionado. De hecho, a partir del
siglo XII esta figura se interpretó como la Virgen María venciendo al
pecado y, por tanto, Inmaculada 3, basándose en la doctrina de san Epi-
fanio, san Agustín y san Bernardo. Otras veces representa a la Virgen
en su Asunción o en su Coronación en los cielos, sobre todo porque la
liturgia atribuyó estas palabras del Apocalipsis a María en su Asunción
a los cielos.
La señal portentosa que Juan ve de una mujer vestida de sol, con la
luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas sobre su cabeza
(Ap. 12,1), «fuera o no una referencia intencionada a la Virgen
María», era una descripción que «se ajustaba de manera perfecta al
modo de hablar y considerar a la Virgen en la Edad Media, desde el
siglo VII al IX, en Oriente y Occidente, por lo que se hizo evidente que
este “símbolo de la mujer”, que es madre del Mesías, podría prestar-
se a una interpretación mariológica, una vez que se había despertado
el interés mariano en la comunidad cristiana. Cuando finalmente el
Apocalipsis pasó a formar parte del mismo canon que el Evangelio de
Lucas y el cuarto Evangelio, las diversas imágenes de la Virgen, la
mujer al pie de la cruz y la mujer que dio a luz al Mesías, se reforzarí-
an mutuamente» 4.
Parece, pues, que se podría dar una interpretación, al mismo tiempo
colectiva e individual, a los primeros versillos del capítulo 12 del Apo-
calipsis, es decir, la «mujer» representa a la Iglesia, pero también pue-
de atribuirse a María, porque María es la madre de Jesús y de los hijos
3 Ver Cuadernos de Arte e Iconografía, t. I, n. 2, Fundación Universitaria Españo-
la,(Madrid 1998).
4 PELIKAN, J.: María a través de los siglos (Madrid 1997), p. 40, citando a BROWN:
Mary in the New Testament, p. 339.
412RAFAEL DEL OLMO VEROS, OSA
de la Iglesia, aquellos que aceptan la palabra de Dios, cumplen los
mandamientos y dan testimonio de Cristo (Ap 12,17).
Si me lo permite el lector, desgranaré con presura los diversos
aspectos que presentan los párrafos copiados del capítulo 12 del Apo-
calipsis, en los que se ha inspirado Alonso Cano para presentar su
excepcional cuadro San Juan Evangelista en la isla de Patmos. Apare-
ció una señal portentosa en el cielo. «Señal» es palabra típica del Evan-
gelio de san Juan con la que designa los milagros de Jesús. Aquí, en el
Apocalipsis, en esta señal, la Iglesia ve una imagen de su propio miste-
rio: el «germen y el comienzo» del Reino de Dios, realizado de modo
pleno y ejemplar en María, la figura portentosa que, como Madre, ha
acogido la palabra de Dios, ha aceptado ponerse al servicio de su hijo
y de todo el pueblo de Dios. Ésa es la señal a seguir por el cristiano, y
no la del dragón, que sólo es «señal», pero no portentosa. En el Apoca-
lipsis, las visiones que se dan en el cielo pertenecen a lo trascendente,
al proyecto de Dios en la historia, a la historia vista desde la fe con los
ojos de Dios. Las que se dan en la tierra expresan la historia real tal
como se está desarrollando.
Esta señal portentosa es una mujer, que evoca a Eva, la mujer que se
halla presente en los orígenes de la humanidad, la madre de todos los
vivientes (Gén. 3,15), y a María, la mujer de las bodas de Caná
(Jn. 2,1-12), que está en el inicio de la nueva humanidad, de los que
van a creer en Cristo: «sus discípulos creyeron en él». En Caná no había
llegado la «hora» de Jesús, pero sí en el Calvario: por eso en ambos
lugares Jesús la llama mujer a María, por ser desde entonces la madre
de todos los creyentes (Juan representa la comunidad cristiana), y evo-
ca la «Mujer» misteriosa del Génesis que debe alcanzar la victoria
sobre la serpiente. Esta victoria consiste en asociar a María a la obra
salvadora de Jesús. Así lo ha entendido el Vaticano II al insertar a
«María en el misterio de Cristo y de la Iglesia» (LG, cap. VIII), con lo
que María se hace inseparable de la Iglesia. Y es la Iglesia precisa-
mente esa señal: una mujer que representa a todos aquellos que se
mantienen fieles a los caminos de Dios, a los que hacen las obras del
Padre, a los que perseveran en el testimonio de Jesús.
Lo portentoso de la señal es que una mujer está vestida de sol: la
gran novedad y lo portentoso está en el vestido mismo y esto sólo puede
comprenderse desde la perspectiva bíblica. Dios viste a la primeros
padres, que se vieron desnudos (Gén. 3,21), como símbolo de la acción
413ALONSO CANO, PINTOR DE LO SAGRADO (1601-1667) salvadora de Dios sobre el hombre, caído en el pecado. En el Nuevo Testamento, revestirse de Cristo designa la elección, la vocación, el bautismo, la salvación y la vida eterna. En la literatura apocalíptica, ese género literario que estuvo tan en boga entre el siglo II a. C. y los dos primeros siglos del cristianismo, el vestido es símbolo de la salvación y el sol es la criatura de Dios que mejor expresa su trascendencia; por eso, el gesto de vestir, cuando quien lo hace es Dios, significa el amor, la ternura, la solicitud que él muestra por sus criaturas: aquí, especialmente con la Iglesia y con María, como hija predilecta del Padre. Por eso, en Apocalipsis 12,1, Dios muestra su cuidado amoroso por la mujer, dándole por vestido lo mejor que tiene, el sol. Mientras a los demás, ancianos y mártires, los viste con vestiduras blancas, a la Iglesia y a María las viste de sol. El sol, la luna y las estrellas son las tres fuentes de la iluminación cósmi- ca (6,12; 8,12), y así la luz, que es el manto de Dios, se centra por completo en la mujer. La «mujer» vestida de sol es, pues, obviamente la que dio a luz a Jesús, es decir, la «Virgen María»; y también es el «Pueblo de Dios», la Iglesia, porque todas las profecías de la Virgen simbolizan a la Iglesia, y en todas las profecías de la Iglesia está simbolizada María. La luna preside la división del tiempo y sugiere las cosas mudables de este mundo, y, al estar bajo los pies de la mujer, significa que esa mujer ejerce un dominio sobre el tiempo, es su patrona. Es como si el tiempo se hubiera detenido delante de ella. La alianza con Dios, mediante la fe, va más allá de las vicisitudes terrenas, vence al tiempo, es eterna. No en vano Jesús prometió a su Iglesia que permanecería con ella hasta el fin del mundo. La mujer está «coronada de doce estrellas»: muy al fondo, casi imper- ceptibles en el cuadro de Alonso Cano, se adivinan las doce estrellas, que también hacen relación a la trascendencia de Dios. La corona subraya ulteriormente la connotación gloriosa de la mujer. La corona es símbolo del triunfo, de la victoria de la Iglesia y de María. Y esta mujer coronada de estrellas me trae a la memoria aquellos versos que el agus- tino Fray Luis de León, desde la cárcel, dedicó a Santa María: «Virgen del sol vestida, – de luces eternales coronada, – que huellas con divinos pies la luna: – envidia emponzoñada, – engaño agudo, lengua fementi- da, – odio cruel, poder sin ley ninguna, – me hacen guerra a una; – pues 414
RAFAEL DEL OLMO VEROS, OSA
contra un tal ejército maldito, – ¿cuál pobre y desarmado será parte, – si
tu nombre bendito, – María, no se muestra por mi parte?».
Pero avance el lector conmigo en los nuevos versillos del Apocalipsis,
de los que el pintor Cano ha sabido dejar constancia en su cuadro magis-
tral San Juan Evangelista en la isla de Patmos. Añade, pues, el Apoca-
lipsis: «(La mujer)estaba encinta, y gritaba entre los espasmos del parto, y
por el tormento de dar a luz». Evidentemente, Alonso Cano ha pintado de
manera diminuta a un niño en el seno de la mujer a punto de dar a luz,
pues gritaba con dolores de parto y las ansias de parir, ¡porque es el Pue-
blo de Dios/la Iglesia la que da a luz al Cristo total, a todos los cristianos!
La Iglesia es plenamente consciente de llevar consigo al salvador del
mundo, y de estar llamada a darlo al mundo. Pero no puede olvidar que
esta misión ha sido posible gracias a la maternidad de María, que conci-
bió y dio a luz al Hijo de Dios. Así María se pone como modelo para la
Iglesia, llamada a ser «nueva Eva».
Los gritos y espasmos evocan la imagen de la mujer de Jn 16,21, con
la que Jesús alude a «su hora», a su muerte y resurrección, mediante la
cual llega la nueva creación, el nacimiento de la nueva humanidad, la
nueva comunidad cristiana, que, a lo largo de la historia, «caminará
entre las persecuciones del mundo y los consuelos de Dios», según
dejó escrito san Agustín en su obra colosal de La ciudad de Dios.
Este parto del Apocalipsis evoca simbólicamente la pasión y resu-
rrección de Jesús, y puede remitir a Jn 19, 25-27, la «hora» de Jesús,
cuando la comunidad mesiánica estaba representada por Juan y algu-
nas mujeres, entre ellas la Madre de Jesús, a quien éste la encomienda
que ejerza su función maternal con el discípulo amado, figura de todos
los que habrían de ser sus discípulos. Es evidente, por tanto, que los
dolores de parto a los que alude el texto del Apocalipsis (12,2) no se
refieren en primer lugar al nacimiento de Jesús en Belén, sino al miste-
rio pascual de Cristo, es decir, a la «hora» de su pasión y a su resurrec-
ción (Cf. Jn 16,21-22). Y estos dolores son justamente las dificultades
que la Iglesia encuentra para engendrar a sus propios hijos y hacer que
permanezcan fieles a la fe que han profesado.
La tradición reconoció en esta mujer de Apocalipsis 12 a María,
madre del Mesías y a la madre espiritual de los discípulos de Cristo,
como Sión, madre que da a luz al Mesías y engendra al pueblo mesiá-
nico (Is 66,7-8); es, por tanto, la Iglesia vista en filigrana a través de
415También puede leer
