ARTESANÍAS: OBJETOS DE ARTE O DE DISEÑO? - Monografía Fronteras del Diseño Diseño IV

ARTESANÍAS: ¿OBJETOS DE
ARTE O DE DISEÑO?
Monografía Fronteras del Diseño

              Diseño IV

            Daniela Di Bella

                     Paola Marcela Trocha Sánchez

          Maestría en Gestión del Diseño

        paolatrocha@gmail.com                              0089939

           1136411745

                           1                        23/09/2016

Diseño, Estrategia y Gestión IV - Maestría en Diseño
Proyecto y Crítica II – Licenciatura en Diseño
Mg. Arq. Daniela Di Bella
Lunes Turno Noche. TP1.

A. Luego de la lectura de los capítulos indicados
A1. Resolver por el artículo de Calvera y dos artículos a elección el siguiente mapa
conceptual o malla de información

A2. Escribir el título de tu tema de tesis, y una síntesis de 100 palabras que defina de
qué se trata
A3. Definir un tema relacionado con tu tema de tesis y escribir una breve monografía
(3 a 5 carillas máximo) que vinculen “el tema relacionado con tu tema de tesis (NO tu
tema de tesis) con los autores leídos y analizados. Normas APA.
B. Sobre la visualización del Documental –Helvética- de Gary Hustwit:
Crear un mapa conceptual de relaciones entre los diseñadores, personalidades,
pensamientos, conceptos, épocas, testimonios vertidos en el documental y las temáticas
leídas que tratan el tema del vínculo Arte y Diseño. En lo posible que el mapa incluya
también vínculo con la propia temática de tesis.

Opcional: Con la visualización de la película y su análisis y debate en clase pueden surgir
nuevas líneas de pensamiento que sirvan para mejorar, integrar, completar, o terminar de
redondear TP1.

Bibliografía de lectura
Calvera Anna (ed). (2005). Arte¿?Diseño. Barcelona: Gustavo Gili Editores.

Capítulos de lectura
Calvera Anna. Nuevos capítulos en una polémica que viene de lejos. (p.7)
Munari Bruno. Artista y Designer. (p.31)
Zimmermann Yves. El arte es el arte, el diseño es el diseño. (p.57)
Ricard, André. Diseño: ¿el arte de hoy?. (p. 87)

Campi, Isabel. Sobre la consideración artística del diseño: un análisis sociológico. (p.139)
Meygide Roxana. Diseño y arte: materia de reconocimiento. (p.161)
Normas APA:
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/blog/docentes/trabajos/5615_14096.pdf
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro=7
2&id_articulo=2243
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro=4
45&id_articulo=9204
Bibliografía documental
Hustwit, Gary. (2007). Helvética. Inglaterra: Swiss Dot Press
http://www.imdb.com/name/nm1216753/
Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=V6-Xj5qVdUI

A1. Mallas de Información

Malla 1

Malla 2

Malla 3

A2. Escribir el título de tu tema de tesis, y una síntesis de 100 palabras que defina de qué
se trata

TEMA
La interculturalidad como estrategia comercial. Caso de estudio: Artesanías elaboradas en
“caña flecha”. Etnia Zenú, Córdoba, Colombia.

SÍNTESIS

La investigación se propone analizar de forma específica los productos artesanales
elaborados por la etnia Zenú en Córdoba, Colombia; considerando las cualidades
intangibles que aportan los aspectos tradicionales y los valores culturales a la producción
artesanal. El estudio de estas apreciaciones, inmersas en los movimientos sociales
actuales , incurre en el desarrollo de las artesanías, el cual está ligado a las distintas
innovaciones técnicas, las nuevas demandas surgidas en los tiempos modernos y su
posicionamiento en el mercado, cuyos resultados desembocan en nuevas estrategias
comerciales y nuevas producciones de artesanías combinadas con técnicas de distintas
comunidades artesanales.

En virtud de aproximarse a esta situación particular de la producción artesanal Zenú poco
explorada, esta investigación se orienta a dilucidar: ¿Cuáles son los factores que
impulsan a los artesanos zenúes para elaborar productos combinados en técnicas
artesanales que se dirigen a una nueva estrategia comercial? ¿De qué manera los flujos
culturales y el dinamismo presente en la actualidad, influencia en el diseño y elaboración
de este tipo de artesanías combinadas? ¿Cuál es la aceptación comercial y simbólica de
estas artesanías combinadas frente a las elaboradas sólo con una técnica artesanal?

Palabras Claves: Interculturalidad, Comunidad, Artesanías, Diseño, Comercialización.

A3. Definir un tema relacionado con tu tema de tesis y escribir una breve monografía

Artesanías: ¿objetos de arte o de diseño?

El presente trabajo pretende indagar de manera reflexiva las valoraciones estéticas y
proyectuales de las artesanías en referencias a los enunciados que se han realizado
desde las perspectivas del arte y el diseño. El análisis de estas valoraciones, inferidas
como parte de procesos sociales dinámicos, se fundamentan en los cambios que
sufrieron estos objetos luego de la revolución industrial, su relación con el arte, y su
vinculación con los productos para la sociedad de consumo. De ahí que, los objetivos
planteados para la realización de este trabajo sean: determinar cuáles son las
consideraciones presentes en un objeto artesanal a nivel de arte o diseño. Asimismo,
identificar las variables que condicionan estas consideraciones y analizar su incidencia en
la producción de artesanías. En virtud de comprender las implicancias que rigen la
producción artesanal en estos tiempos, es necesario remitirse a los inicios de este oficio
para generar aproximaciones verídicas y sustentadas bajo su huella histórica. En este
sentido, este estudio comienza su análisis a partir de las consideraciones de las
artesanías dentro de las artes y la transformación a nivel proyectual y productivo de estos
productos luego de la revolución industrial.

Al referirse a un tipo especial de objetos, se da por sentado que son el resultado de
materias transformadas con manos/herramientas que, por su connotación, se identifican
bajo el término de arte o bajo el término de artesanía (Bovisio,2002) 1. Esta distinción se
naturaliza debido a la construcción histórica, social y cultural que se ha desarrollado a lo
largo del tiempo, en aras de cimentar fundamentos distintivos entre las obras de arte y las
artesanías. En efecto, hay una tradicional jerarquía entre artes mayores y artes menores
que provienen del marco institucional de las artes (Calvera, 2004). Tal valoración,
sostiene Álvaro Zamora 2 (1996)

       “Surge de la separación hecha por la crítica de arte en general entre lo “bello” y “lo útil”, por
       lo que todo este segundo gran apartado del arte (artes menores), al presentar claramente
       esta faceta de utilidad (pues casi todas su manifestaciones tienen su uso concreto, aparte
       de la belleza) fue considerado un arte inferior”. (Álvaro Zamora, 1996:283)

1
  Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, docente e
investigadora en la cátedra de Arte Precolombino de esa institución, donde también ejerce la docencia de
posgrado, y Profesora de Arte Amerindio en la Maestría en Historia del Arte del IDAES/UNSAM.
2
  Doctora en Filosofía y Letras de la Universidad de Zaragoza.

Entre lo “bello” y lo “útil” radica una de las principales controversias de diferenciación entre
las Bellas Artes o artes mayores (arquitectura, escultura y pintura) y las artes aplicadas o
artes menores (cerámica, orfebrería, tapicería, tejeduría, etc.). La segunda ha sido
discriminada por su función, por el trabajo o técnica de su creador, y por su pertenencia al
“arte popular como lenguaje no culto con que éstas se expresan” (Álvaro Zamora,
1996:282).

Por su parte, Bovisio (2002) destaca que ambas producciones reconocen valores
estéticos, sin embargo, las obras de arte responden a unos valores estéticos superiores
por poseer valores “puros”, contrario a las artesanías que, atravesadas por su utilidad,
responden a valores estéticos inferiores. Resulta evidente que las artesanías han sido
continuamente menos valorizadas. Tales diferencias en cuanto a las consideraciones
anteriormente descritas, implican que sus vías de comercialización como su precio
también difieran. Mientras que para una obra su precio se calcula por varios motivos,
como: el prestigio del artista, si éste aún vive, la oferta y demanda de coleccionistas; para
las artesanías su precio se basa en su costo de producción: material, tiempo de trabajo,
etc. (Bovisio, 2002:22-23)

Bajo esta misma línea, García Canclini (1989) sostiene:

       “Las oposiciones entre lo culto y lo popular, entre lo moderno y lo tradicional, se condensan
       en la distinción establecida por la estética moderna entre arte y artesanías. Al concebirse el
       arte como un movimiento simbólico desinteresado, un conjunto de bienes “espirituales” en
       los que la forma predomina sobre la función y lo bello sobre lo útil, las artesanías aparecen
       como lo otro, el reino de los objetos que nunca podrían despegar de su sentido práctico
       […]El arte correspondería a los intereses y gustos de la burguesía y de sectores cultivados
       de la pequeña burguesía […].Las artesanías, en cambio, se ven como productos de indios y
       campesinos, de acuerdo con su rusticidad, los mitos que habitan su decoración, los sectores
       populares que tradicionalmente las hacen y las usan.” (García Canclini, 1989: 224-225)

La última parte de la apreciación de García Canclini (1989), evidencia claramente la
relación con dos disciplinas del mundo académico: La antropología que se ocupa de las
artesanías (producción aborigen), y la historia que se ocupa de las Bellas Artes. Esta
distinción enmarca dos campos distintos, por ello María Alba Bovisio (2002), indaga las
tensiones que se generan en estos espacios de difusión, de contactos, de exclusiones,
contaminaciones que se confrontan en el aspecto productivo con posturas de varios
autores expresadas entre los años 1970 y 1990, pero los trabaja bajo el concepto de
campo de Bourdieu. Desde esta perspectiva la autora define la oposición arte/artesanía
como una “construcción cultural emanada de las prácticas concretas que ponen en

circulación realidades materiales e inmateriales” (Bovisio, 2002:15). Lo anterior configura
una estructura relacional entre los distintos agentes e instituciones que actúan en la
producción, distribución y consumo del campo del “arte” y el campo de la “artesanía”.

Llegados a este punto, es preciso dirigir la atención hacia la producción de las sociedades
indígenas el cual constituye el eje central de este trabajo, por tanto el primer paso es
definir qué es artesanía. Para          Jorge Fernández Chiti 3 (2003), Filósofo y antropólogo
argentino, la artesanía es el resultado de una

       “Actividad productiva y creativa de carácter plástico manual e inspiración tradicional; de
       concepción, confección y planificación seriada; que se materializa en objetos, obras o
       piezas que responden a una necesidad funcional o de uso cotidiano, decorativo, mágico,
       religioso, etc.; con un ingrediente estético o decorativo necesariamente presente; facturada
       en un taller doméstico o profesional reducido, sin procesos tercerizados; mediante técnicas
       manuales y no manuales pero nobles, genuinas y de control personal por parte del
       artesano; cuya producción es restringida y destinada a un mercado reducido, de ferias, o
       comercial pero conocido por el artesano”. (Fernández Chiti ,2003: 25)

Esta definición es muy completa ya que abarca a la artesanía desde su concepción,
modos de producción, hasta su contexto comercial. Sin embargo, la característica de
“inspiración tradicional” enmarca a los objetos artesanales producidos dentro de una
comunidad específica que plasma su idiosincrasia, sus técnicas ancestrales y
tradicionales en cada artesanía.           Estas virtudes han otorgado al oficio artesanal ser
responsable del repertorio de elementos de identificación y representación nacional de los
países modernos. Es la adquisición de conocimientos, a través de un objeto que revela,
un territorio, una historia y una cultura distinta a la que ya se conoce.

El valor otorgado a las artesanías se debe a su modo de elaboración, producción y a la
carga cultural inherente de cada pieza. En cada rincón rural de América Latina se realiza
alguna actividad artesanal que viste de colores al continente, considerando el oficio como
una labor que resalta las diversas artesanías con el sello propio de cada país. Desde esta
perspectiva, se trona difusa la valoración del oficio artesanal como “arte menor” pues
alrededor de ellas se construye sentidos de pertenencia, y más aún cuando algunas
piezas artesanales, elaboradas por indígenas son rescatadas, valoradas y expuestas en
museos como cualquier otra obra proveniente de las Bellas Artes.

3
 Realizó estudios en la Universidad de Córdoba, Buenos Aires y La Plata; y en el Seminario Mayor (filosofía
y letras; historia; filología; arqueología y antropología).Además realizó y dictó cursos de cerámica.

En relación, García Canclini (1989) sostiene,

       “Se demostró que en las cerámicas, los tejidos y retablos populares se puede encontrar
       tanta creatividad formal, generación de significados originales y ocasional autonomía
       respecto de las funciones prácticas como en el arte culto. Este reconocimiento ha dado
       entrada a ciertos artesanos y artistas populares en museos y galerías”. (García Canclini,
       1989:226)

Es el caso del Museo Regional de la Cerámica en Tlaquepaque, México, cuya misión es
preservar y promover las artesanías de los indígenas de Jalisco, en especial las
cerámicas (ver figura1). Fue fundado por el Instituto Nacional de Antropología e Historia, y
la colección original fue organizada por la historiadora Isabel Marin de Pellen, trabajando
bajo la dirección de Daniel F. Rubin de la Borbolla, uno de los escultores y artistas de arte
popular más importantes en el ámbito de la cerámica. Desde allí, se han organizado
numerosas exhibiciones y conferencias de piezas de arte indígena que permiten conocer
la variedad de grupos étnicos presentes en México.

                    Figura 1. Algunas piezas de cerámica indígena en Jalisco, México.

“Han sido casi siempre folcloristas o antropólogos preocupados por reivindicar el valor
artístico de la producción cultural indígena, historiadores del arte dispuestos a reconocer
que también existen méritos fuera de las colecciones de los museos.” (García Canclini,
1989:226) De acuerdo con García Canclini, son estos agentes o instituciones dentro del
campo artesanal quienes buscan un reconocimiento a estas artesanías, y son ellos
mismos quienes tienen la facultad de elevarlas a otras categorías. En palabras de Dickie
(1997), “las obras de arte son arte como resultado de la posición que ocupan dentro de un
marco o contexto institucional” (Dickie, 1997:17), por tanto, el mundo del arte 4 no tiene un
sentido acotado, por el contrario, comprende una variedad de participantes y estructuras
sociales. Para Dickie (1997), un artista siempre produce su obra dentro de un marco o un

4
 Dickie se refiere al mundo del arte como ese espacio donde se crea arte, y que involucra a artistas como
personas individuales o grupos que interactúan con ese mismo mundo.

campo que lo rige, aun cuando no tenga contacto directo con las instituciones que la
conforman, pero si guarda relación con los demás actores semejante a él (otros
artistas/artesanos).Además de ellos y el público, hay otros participantes complementarios
que desempeñan roles fundamentales para que algo se catalogue como “arte”: por un
lado, productores y directores de museos. Por otro lado, periodistas y críticos expertos en
el tema. Y por último, un grupo conformado por historiadores del arte, antropólogos,
teóricos, etc. Todos estos actores constituyen el campo sea del arte o de artesanías, pero
son ellos quienes confluyen para determinar cuándo una pieza se puede catalogar como
arte.

En afinidad, Campi (2004) sostiene que las distinciones o consideraciones artísticas de
una cosa no sólo se deben a la actividad creadora, sino que depende en gran medida a
la aceptación sociocultural que éste alcance dentro de los actores del “campo”. En este
sentido, la autora se apoya en las definiciones de campo de Becker Y Bourdieu, donde el
primero lo considera como la constitución por diferentes elementos como: la enseñanza,
la profesión, los clientes, el público, etc. Por su parte Bourdieu, además de reconocer a
estos elementos, sostiene que es la lucha entre ellos lo que mantiene al campo en una
constante ambición de sus actores por posicionarse y prevalecer.

En su experiencia como docente, Bovisio (2002) explica que el estudio de artes populares
corresponde a asignaturas antropológicas o sociológicas, a diferencia de las Bellas Artes
que son estudiadas bajo asignaturas de historia del arte. Asimismo, la autora diferencia
los espacios exhibición y conservación alegando que no son los mismos. Los museos de
Bellas Artes no exponen colecciones permanentes de artesanías, éstas últimas como el
caso del Museo Regional de la Cerámica en México tienen sus propios espacios.

        “Es evidente que desde esta perspectiva puede haber “obras de arte” y “artesanías” que se
        igualen en tanto “objetos estéticos”. Sin embargo, los campos de estudio se reparten los
        objetos: la “artesanía” para el Folklore y la Antropología y las “Bellas Artes” para la Teoría y
        la Historia del Arte” (Bovisio, 2002:82)

En este sentido, para que las obras de arte y obras populares se determinen en tanto
“objetos estéticos”       valorados para su conservación y exhibición, hay que estudiarlas
según su campo: como objetos de arte, como objetos artesanales o como objetos de
diseño.

Como se mencionó en párrafos anteriores, las artes aplicadas o las artes menores son
aquellos oficios como la ebanistería, la cerámica, la tejeduría, que para la época, a pesar
de ser trabajadas manualmente, estaban muy desarrolladas y ofrecía productos con
excelentes acabados y calidad. Estos saberes y desarrollo de las técnicas para
transformar los distintos materiales, junto con la revolución industrial, forjaron el inicio de
lo que sería más adelante, las diferentes disciplinas como son: el Diseño Gráfico, Diseño
Industrial, Diseño de Interiores, Diseño de Indumentaria, etc.

La revolución industrial fue un hecho que marcó un precedente en los modos de
producción de la época, la reducción de las técnicas del artesanado a métodos más
rigurosos, señala el momento en que la técnica pre-moderna de producción artesanal va
desapareciendo. Lo anterior, por supuesto, desencadena un profundo cambio social, ya
que todos los artesanos dejan de desempeñar su oficio por ser éste más costoso frente al
industrial, por tanto el trasfondo económico y cultural se ve, por ejemplo, en el surgimiento
de la clase media, que para aquellos tiempos no existía. (Ricard en Calvera, 2004:90)

Sobre el contexto de cotidianidad y la utilidad como pretexto inventivo de las artesanías,
se cimientan las bases de lo que sería el papel del diseño en la era industrial. La industria
determinó los parámetros productivos y de estética a través de los lineamientos del good
design, esto marcó pautas de diseño enmarcadas dentro del racionalismo: la forma sigue
a la función. “Un producto bien diseñado es aquel cuyas formas tiene una coherencia
integradora en que nada les sobra ni les falta para cumplir la función asignada” (Ricard en
Calvera, 2004: 92) Por su parte, Munari ve al diseño industrial, específicamente, como
una disciplina proyectual, para él

      “El diseñador, en cambio, no se dedica a piezas únicas ni tiene categorías artísticas en las
      que catalogar su producción. Para el diseñador no existen el arte puro y el arte aplicado.
      Cualquier problema, tanto si se trata de proyectar un vaso como un edificio residencial, tiene
      la misma importancia. El diseñador no tiene una visión personal del mundo, en sentido
      artístico, sino un método para afrontar los diversos problemas del proyectismo” (Munari en
      Calvera, 2004:40)

Ambas apreciaciones, tanto de Munari como de Ricard, se enmarcan dentro de los
diseñadores que conciben al diseño distinto del arte (época fundacional que distingue
Calvera), a pesar de los años que separan a los autores. En este sentido, se evidencia
con claridad las pautas que se dictaminan al interior del campo del diseño. Ahora, si el
campo artesanal, está atravesado por la utilidad en un contexto cotidiano y el campo del

diseño está la funcionalidad en un contexto industrial, entonces, ¿cómo fue la transición
de las artesanías, específicamente aquellas elaboradas por comunidades indígenas,
después de la revolución industrial? Ha pasado mucho tiempo para que los recursos del
diseño entraran a apoyar a los grupos étnicos productores de artesanías. Esta
convergencia se dio por dos razones: la primera, porque el diseño también tiene
responsabilidad social y cultural; y la segunda por la conversión de la estética en una
estrategia económica (Calvera, 2004:24).

Para Ricard (2004), el diseñador “ha de simpatizar profundamente con los problemas de
aquéllos para los que está creando. Algo esencial que lo diferencia del artista. El diseño
ha de acercarse a los problemas de la cotidianidad para poder ofrecer soluciones
adecuadas a cada situación.” (Ricard en Calvera, 2004:93) Este acercamiento entre
diseñadores y artesanos permitió a los profesionales enterarse de los problemas que
generalmente vulneran a estas poblaciones y reorientar la actividad artesanal en función
de expandir su mercado. Estas estrategias según Santos5 (2008), buscan consolidar el
oficio artesanal en los segmentos bajos del mercado, para luego reposicionarlos en
segmentos más cualificados. Para ello, los aportes del diseño serían: generar productos
artesanales con valor agregado, calidad y establecer pautas de organización de la
producción, comercialización y promoción de las mismas. Existen algunas entidades
gubernamentales que apoyan al sector artesanal y se preocupan por su progreso y
desarrollo, las cuales consideran al diseño como principal fuente de valor para la
producción artesanal. Citando a Oriol Pibernat, Isabel Campi (2004) determina al diseño
como principal herramienta competitiva ya que,

        “contribuye a la diferenciación del producto allí donde la dimensión, ni los costes laborales,
       ni los costes de capital son determinantes. Además de los beneficios económicos cabe
       señalar también los beneficios culturales, dado que el diseño juega un papel muy importante
       en la mejora de la calidad física, visual y estética del entorno” (Campi en Calvera, 2004:
       151)

Un caso que ejemplifica el papel del diseño en la producción artesanal de comunidades
indígenas, es el trabajo que realizó el diseñador Martín Churba 6 en el norte argentino. El
proyecto inició en 2005 cuando el diseñador buscaba gente que supiera hilar para
desarrollar una nueva colección que tenía en mente para su marca de ropa llamada
Tramando. Por su parte, la red Puna, una organización compuestas por 25 comunidades

5
  Especialista en actividades de Formación en el Campo Del Arte. la Artesanía, el Diseño, el Marketing y la
Comunicación.
6
  Diseñador de indumentaria y emprendedor de la marca de ropa Tramando en Argentina

jujeñas, estaban buscando un diseñador para completar la aplicación que les permitiera
acceder a un subsidio. Por esta eventual relación nació el Proyecto Noroeste Hilado, que
como primer objetivo se trazó capacitar a las tejedoras en diseño y calidad.

Según Martín, los “productos artesanales tenían problemas de calidad sobre todo
vinculados a la estandarización de las proporciones” (Churba, en Cervini, Lebendiker, s.f:
74). El diseñador junto con su equipo de trabajo empezó a generar patrones de hule para
estandarizar y proporcionar los productos que los artesanos tejían. A su vez, se
incrementó el valor unitario del producto, porque mejoraron sus acabados y porque
hicieron una investigación de técnicas ancestrales que ya no se practicaban y las
empezaron a plasmar en los nuevos productos. Esto por supuesto, fue apreciado por los
consumidores. “Hoy esos tejidos recuperados pueden ser resignificados y valorizados si
son pensados y colocados en el mercado como una joya cultural” (Churba, en Cervini, et.
al, s.f: 76)

Como resultados destacables de este proyecto, se logró juntar en un catálogo, a finales
de 2009, gran variedad de piezas con la doble función de reunir toda la documentación de
todos sus productos para que los artesanos los pudiesen reproducir y asimismo vender a
sus clientes. También presentaron una propuesta a Swarovski para integrar el trabajo de
los artesanos de la Red Puna con sus cristales.

        “Les propongo que trabajemos en un nuevo paradigma del lujo: “el lujo social”, le dijo el
        diseñador argentino a Swarovski cuando se encontraron. Se trata de pensar en un producto
        de lujo, no sólo para el que lo consume, sino también para el que lo hace. Que trate con
        “guante blanco” al cliente y también al productor. Y que cuente una “historia preciosa”, una
        joya, que sin dudas existe detrás de ese producto”. (Churba, en Cervini, et. al, s.f : 78)

El resultado fue una colección de varias piezas de indumentaria realizadas con hilados de
llama trabajado por los artesanos de la Red Puna integrada con cristales Swarovski. Las
prendas se presentaron en París, Buenos Aires y New York. Lo anterior guarda relación
con la conversión de la estética en una estrategia económica. Para Calvera (2004),

        “La dinámica social y económica por el simple hecho de que se ocupa de la configuración
        estética de las mercancías, sea éstas materiales o digitales, y, así, su modo de ser es visto
        como el vehículo para esa estrategia económica y de marketing que encuentra en el modo
        estético de aparecer su principal argumento de venta” (Calvera, 2004:24)

El Proyecto Noroeste Hilado es sólo un caso de muchos, donde el diseño, a través de sus
profesionales, trabaja en conjunto con artesanos. Anteriormente, el artesano se encargaba de

todo el proceso: concepción, elaboración y distribución. Hoy, el diseño apoya la primera fase en
aras de brindar y enseñar las herramientas de creatividad, calidad e innovación a esa porción
vulnerable de la sociedad. Para muchas comunidades indígenas, el oficio artesanal es la principal
fuente económica, por tal razón tienen la necesidad de prevalecer en el mercado. Esto los lleva a
que concentren esfuerzos en la búsqueda de nuevas propuestas para sus productos, por ello
muchas instituciones preocupadas por el progreso y desarrollo del sector artesanal, acuden al
diseño ya que consideran que esta disciplina es una fuente de valor para la producción de
artesanías. En estos casos donde la confluencia del campo artesanal con el campo del diseño se
torna difusa es porque los agentes de ambos campos se dirigen hacia la consecución de un
mismo objetivo: mantener vigentes las artesanías indígenas en el mercado.

Por otra parte, existen casos donde diseñadores utilizan los recursos del arte para darse a
conocer. Esta generación de diseñadores jóvenes, como los distingue Calvera (2004), capitalizan
los procedimientos del diseño bajo un contexto artístico. “El uso de los nuevos medios, arte y
diseño encuentran muchos puntos de unión” (Calvera, 2004:13) Un ejemplo de ello, es el
diseñador Stephen Burks 7, que con su trabajo se ha dedicado a forjar un puente entre las
tradiciones artesanas, la fabricación industrial y el diseño contemporáneo. Burks ha trabajado con
organizaciones sin ánimo de lucro como: Aid to artisans, Design Network Africa, Artesanías de
Colombia, entre otras, buscando triangular una relación entre diseñador-artesano-y marcas
globales. Con su trabajo ha producido innovadores productos (ver figura 2), desde mobiliario hasta
iluminación, los cuales se han expuesto en distintos museos como el Studio Museum en Harlem y
el Museum of Arts and Design.

                                     Figura 2. Algunos productos

7
  Arquitecto y diseñador industrial de Illinois Institute of Technology y IIT’s Institute of Design,
respectivamente

Figura 3. Algunas exposiciones

Stephen Burks Man Made es el nombre de su estudio en New York, esta marca perfila
sus productos a que sean reconocidos como una marca de diseño de autor. El perfil de
Burks se instaura en el diseñador estilista ya que tiene un modo particular de diseñar,
esto último, guarda relación con el perfil de un artista, re-vinculando el diseño con el arte.
En complemento, García Canclini (1989) aporta:

      “Si quizá nunca el arte logró ser plenamente kantiano -finalidad sin fin, escenario de la
      gratuidad-, ahora su paralelismo con la artesanía o el arte popular obliga a repensar sus
      procesos equivalentes en las sociedades contemporáneas, sus desconexiones y sus
      cruces”.(García Canclini, 1989:226)

A través de casos reales se ha intentado ejemplificar las diferencias y confluencias de las
relaciones entre arte-artesanías, artesanías-diseño y arte-diseño. El análisis de estos
casos puntuales permitió esclarecer los modos de generación, de recepción y de
circulación social dentro del tiempo de trascendencia en la construcción social. El caso del
Museo Regional de la Cerámica en México da cuenta que es un espacio creado sólo para
exhibiciones de arte popular; por su parte, el caso del trabajo de hilados de llama con
cristales Swarovski es un caso donde la artesanía y el diseño confluyen permitiendo a los
artesanos un desarrollo de inmersión en la industria; asimismo, con el caso de Stephen
Burks, que trabajando con artesanos, ha llevado sus diseños a exposiciones en museos.
Tales casos, son discursos sociales que descansa sobre los modos de funcionamiento de
una semiosis social. Según Verón, la semiosis social es una red infinita en un espacio-
tiempo que determina sus significantes, por ello el autor explica que a partir del
reconocimiento de un discurso se generan otros, haciéndolo infinito. Sin embargo, los
ejemplos explicados a lo largo de este trabajo se fundamentan en dos condiciones que
componen a la semiosis social: la condición de producción, y la condición de
reconocimiento. La primera condición tiene que ver con las restricciones de la generación

del discurso que se analiza. Son otros discursos anteriores. Y la segunda condición, aluce
a las restricciones que dan cuenta cómo el discurso que se analiza es leído, recibido o
consumido. Tomando como objeto-discurso a las artesanías (eje central), en cada
ejemplo se evidencian sus condicionantes de producción y reconocimiento. Así, para el
caso de las artesanías aborígenes, tienen unos condicionantes de producción que se
contextualizan como artes populares inmersas en áreas rurales donde generalmente su
población es vulnerable, sin embargo, sus condicionantes de reconocimiento varían si
éstas son expuestas en museos no de arte sino antropológicos; o si son productos
llevados a pasarelas de París, New York, o Buenos Aires; o si son llevadas a
exposiciones de museos de arte.

Lo anterior marca considerablemente la recepción de las artesanías en la sociedad, pero
esto depende desde el punto de vista en el que se mire. Por esta razón, Bovisio (2002)
realiza su estudio diferenciando los campos ya que cada uno tiene sus reglas, luchas y
convergencias. Para García Canclini (1989),

      “Las dificultades para redefinir lo específico del arte y de las artesanías, e interpretar a cada
      uno de sus vínculos con el otro, no se arreglan con aperturas de buena voluntad a lo que
      opina el vecino. La vía para salir del estancamiento en que se encuentra esta cuestión es un
      nuevo tipo de investigación que reconceptualice los cambios globales del mercado simbólico
      tomando en cuenta no sólo el desarrollo intrínseco de lo popular y lo culto, sino sus cruces y
      convergencias. Al estar incluidos lo artístico y lo artesanal en procesos masivos de
      circulación de los mensajes, sus fuentes de aprovechamiento de imágenes y formas, sus
      canales de difusión y sus públicos suelen coincidir”. (García Canclini 1989:227)

Esta apreciación también se amplía al diseño. El análisis de las valoraciones y
consideraciones alrededor de arte-artesanía-diseño están inmersas en procesos sociales
dinámicos que no se pueden ignorar. Asimismo, no se puede desmentir la existencia de
estos tres campos, que como bien se demostró puede que difieran en algunas
circunstancias, pero también comparten canales de difusión. En este sentido, y a manera
de conclusión, es preciso entender a los objetos que circulan o se distribuyen entre los
mismos, como objetos pertenecientes de determinado campo, producto del saber hacer o
del proyectar. (Bovisio, 2002).

BIBLIOGRAFÍA

Álvaro Zamora, María (1996). Introducción general al arte. Arquitectura, escultura, pintura,
artes decorativas: Artes decorativas. Madrid: Editorial Itsmo.

Bovisio, María. (2002). Algo más sobre una vieja cuestión: Arte ¿vs? Artesanías.
Argentina: FIAAR, Fundación para la investigación del Arte Argentino.

Calvera, Anna. (2004). Arte¿? Diseño. Barcelona: Editorial Gustavo Gil

Cervini,Analía; Lebendiker, Adrían (s.f). Diseño e innovación. Nuevos productos para
ganar clientes. Gloc, Consultoría en diseño e innovación

Dickie, George (1997). El círculo del arte. Una teoría del arte. Traducción de The Art
Circle. A Theory of Art por Sixto J. Castro (2005). Barcelona: Editorial Paidós.

Fernández Chiti, Jorge. (2003). Artesanía, folklore y arte popular. Buenos Aires: Editorial
Condorhuasi

García Canclini, Néstor. (1989). Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la
modernidad. México: Editorial Grijalbo

La semiosis social según Eliseo Verón. (2014). Internet. Revista Kubernética. Recuperado
el 19/09/2016. Disponible en http://www.santiagokoval.com/2014/05/17/la-semiosis-social-
segun-eliseo-veron/

Santos, Juan (2008). Nuevas pautas de consumo. Recuperado el 01/10/2015. Disponible
en http://issuu.com/jksantos/docs/juan_carlos_santos_2008_-nuevas_pau