Estudio técnico de Fernando VII a caballo de Francisco de Goya
←
→
Transcripción del contenido de la página
Si su navegador no muestra la página correctamente, lea el contenido de la página a continuación
Estudio técnico de Fernando VII a caballo
de Francisco de Goya
Rocío Bruquetas, Tomás Antelo, Ángela Arteaga, Pilar Borrego, Miriam Bueso, Marián
del Egido, Araceli Gabaldón, Marisa Gómez, Carmen Martín de Hijas, Carmen Vega
Instituto del Patrimonio Histórico Español
David Juanes
Instituto Valenciano de Conservación y Restauración de Bienes Culturales
Introducción ron una serie de micromuestras para confirmar
y ampliar los resultados obtenidos mediante
Con el fin de apoyar los trabajos de restau- EDXRF y determinar el tipo de aglutinante,
ración solicitados por la Real Academia de el estado de los barnices y la técnica de ejecu-
Bellas Artes de San Fernando para el retrato ción. La mayoría de ellas se extrajeron de los
ecuestre de Fernando VII, el Instituto del márgenes protegidos por el marco y las que
Patrimonio Histórico Español realizó en ju- se encuentran en puntos más centrales de la
nio de 2006 una serie de estudios dirigidos a composición han sido muestras superficiales
caracterizar los materiales y los procedimien- minúsculas con el objetivo de analizar mate-
tos técnicos utilizados por Goya en esta obra riales inexistentes en los bordes y cuya secuen-
y detectar las posibles alteraciones que los cia se explica partiendo de los resultados de la 117
avatares de la historia le haya dejado1. Ante primera serie mencionada.
el interés que ofrece toda nueva aportación Las micromuestras fueron analizadas em-
al conocimiento sobre la forma de pintar pleando las siguientes técnicas analíticas:
del insigne pintor aragonés, en este artícu-
• Microscopía óptica y microanálisis
lo se expone una síntesis de los resultados
(MO-Microcopio Olympus BX51) con
obtenidos y su relación con aquellos datos
luz transmitida, reflejada, polarizada y
históricos que puedan arrojar luz sobre su
lámpara de Wood.
ejecución material (fig. 1).
• Espectrometría de infrarrojos por trans-
formada de Fourier (FTIR-Bruker Equi-
nox 55).
Técnicas de estudio empleadas
• Microscopía electrónica de barrido-mi-
croanálisis por dispersión de energías de
Como en otros trabajos del I.P.H.E., los es-
rayos X (MEB-EDX-Jeol JSM 5800).
tudios se han realizado con la intervención
• Cromatografía de gases-espectrometría
de profesionales de diferentes especialida-
de masas (GC-MS-Shimadzu GCMS-
des.
QP5050). 1
La intervención se limitó a una fi-
Se empleó la fluorescencia de rayos X sin
jación local de capa pictórica y a la
toma de muestra (EDXRF) para el estudio in Otras técnicas utilizadas fueron: radio-
limpieza de la suciedad ambiental y
situ de esta obra de Goya, obteniendo de este grafía (fig. 3), reflectografía de infrarrojos
de los barnices de las antiguas res-
modo una valoración de los pigmentos em- (fig. 4) y fotografía de detalle en el campo tauraciones, muy oscurecidos e irre-
pleados por el autor. Posteriormente, se toma- visible (figs. 5 y 6). gulares.
Estudio técnico de Fernando VII a caballo de Francisco de Goya
118
Figura 1. Fernando VII a caballo, Fran-
cisco de Goya. Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando.
El estudio radiográfico consistió en una constante con tubo MCN 165. La pelí-
radiografía de la obra completa que poste- cula utilizada es del tipo II norma ASTM
riormente se digitalizó. El haz de rayos X –D-7 de AGFA–, en formato de rollo. Se
perpendicular a la pintura y dirigido ha- necesitaron siete tiras de 30 cm. de ancho
cia su centro se generó con un equipo de y de alto el de la pintura, que se unieron
rayos X, de la marca Philips, de potencial verticalmente con el fin de cubrir la su-
Figura 2. (a) Zonas analizadas median-
te EDXRF y (b) zonas donde se han to-
mado las micro muestras. Fotografía del
archivo de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando.
Tabla 1. descripción de las zonas analizadas y de las muestras tomadas
Color Análisis EDXRF Micromuestras tomadas
119
Imprimación x3 fondo montañas s2 borde inferior, zona derecha
s5 horizonte, borde lateral izquierdo
Blancos s6 azulado cielo sobre el horizonte,
borde lateral izquierdo
x15 amarillo intenso del pantalón
Amarillos x16 amarillo más claro del pantalón s10 pantalón
x17 amarillo del toisón
x4 oscuro cielo sobre las nubes bajas, s1 montaña borde lateral derecho
borde lateral izquierdo s4 oscuro cielo sobre las nubes bajas,
Azules x5 azul cielo más intenso borde lateral izquierdo
x6 azul de la montaña s12 cielo cubierto por el marco, borde
x13 azul intenso de la banda superior
x11 labios rojos de Fernando VII
Rojos x12 rojo de la banda de la condecoración s9 banda, toma superficial
x14 rojo de la banda de la condecoración
x7 tono verde del suelo
s8 adorno crin del caballo, toma
Verdes x18 verde oscuro de la crin del caballo
superficial
x19 verde claro de la crin del caballo
s11 nubes agrisadas, próximo al borde
lateral izquierdo
Violetas
s3 y 7 oscuro, junto a la cola del caballo,
borde lateral izquierdo
s13 amarillento suelo
Pardos
s15 rojizo lomo del caballo
Marrón x21 marrón rojizo del lomo del caballo
x8 cola del caballo
Negros y grises s14 cola del caballo
x20 bota de Fernando VII
x9 oreja, zona oscura
Carnaciones
x10 mejilla
H1 extraído en etanol próximo
Hisopos
al borde superior
Estudio técnico de Fernando VII a caballo de Francisco de Goya
120
Figura 3. Radiografía completa.
Figura 4. Reflectofrafía completa de la
pintura, para su captación y composi-
ción del mosaico se ha utilizado el sis-
tema VARIM.
Figura 5. Fotografía de detalle (en el cam-
po visible) de la indumentaria del rey.
Figura 6. Fotografía de detalle (en el cam-
po visible) de la cabeza del caballo.
Figura 7. Boceto de la cabeza. Fotografía Biblioteca
Nacional de España. Madrid.
perficie total de la obra. Los parámetros
bajo los que se hizo la exposición fueron
121
40 kV, 10 mA, 9 minutos y 6 metros la
distancia del foco a la película. En cuanto
a la seguridad desde el punto de vista de la
protección radiológica se actuó de acuerdo
a la normativa vigente.
El revelado en proceso automático y con-
tinuo fue de 8 minutos a 30ºC. Posterior-
mente se digitalizaron las placas radiográfi-
cas con un escáner por transmisión, marca
Array Corporation, cuyo sistema de detec-
ción es una fuente de luz láser y sensor de
impulsos fotomultiplicador. La resolución
de digitalización fue de 50 micrones y el
rango de densidad óptica leído osciló entre
0 y 4,7. El modo de captura directa generó En la reflectografia de infrarrojos se em- Figura 8. Boceto de Fernando VII a
caballo que se conserva en el Museo de
dos imágenes, una en formato TIFF con una pleó una cámara analógica Grundig FA-76,
Agen (Francia).
profundidad espectral de 12 bits y otra de 8 con tubo de imagen Hamamatsu n º 2606,
bits en formato JPEG. De esta manera cada filtro B+W 093. Para la visualización de la
una de las tiras radiográficas ocupa un máxi- imagen se usó un conversor analógico digi-
mo de 50 MB, lo que facilita su manejo al tal (placa IC-PCI de la casa Imaging Techno-
tiempo que permite suficiente calidad para logy-Infaimon). El mosaico reflectográfico,
su estudio. formado por 36 reflectogramas, proporcio-
2
Junta Particular de la Real Academia de nó una imagen completa de la obra, amplia- contara únicamente con dos sesiones: la pri-
Bellas Artes, 28 de marzo de 1808, en da con 20 tomas de detalle de aquellas zonas mera, concedida para el día 6 de abril a las
Libro de Juntas Ordinarias, Generales y
que se consideraron más significativas. dos y media de la tarde, y una segunda que
Públicas desde 1803 hasta 1818, ASF,
127/3 fol. 287. En Piquero López, Blan-
En el examen visual en el espectro visible, se debió tener lugar antes del 10, pues ese día
ca y González de Amezúa, Mercedes, Los capturaron diferentes fotografías digitales con partió el Rey hacia Burgos, de donde siguió
Estudio técnico de Fernando VII a caballo de Francisco de Goya
Goyas de la Academia. Museo de la Real una cámara Canon EOS-1 ds con el objeto se viaje para su exilio en Bayona. El 5 de mayo
Academia de Bellas Artes de San Fernan- servir de referencia a los estudios anteriores. Carlos IV cedía los derechos de la corona
do, Real Academia de Bellas Artes de San En el Departamento de Tejidos se realizó española a Napoleón Bonaparte.
Fernando, Madrid, 2002, p. 28.
el análisis técnico mediante fotografías de El Rey sólo posó ante el pintor durante
3
Francisco de Goya, Diplomatario,
detalle y con la ayuda de las radiografías, dos cortas sesiones de tres cuartos de hora5.
Ángel Canellas López ed., Institu-
ción «Fernando el Católico», Zarago- que aportaban medidas a escala de la obra. Según manifestará en una carta del 2 de oc-
za, 1981, p. 481, n.º CXVI. tubre dirigida a la Academia, Goya esperaba
4
Diplomatario, 1981, p. 481, n.º CXVII. contar con más tiempo, lo que le impidió
5
Para el retrato ecuestre de María Génesis de la obra obtener los resultados deseados:
Luisa, realizado a finales de septiem-
bre de 1799, contó con tres sesiones La Real Academia disimulará los defectos
El retrato de Fernando VII fue encargado a
largas, una al menos de dos horas y que halle en el dicho retrato, teniendo en con-
media. Cartas de María Luisa de 29 Goya por la propia institución académica el
sideración que S.M. me dio sólo tres cuartos de
de septiembre y de 9 de octubre de 28 de marzo de 1808, tan sólo nueve días
hora en dos sesiones, diciendo que de vuelta de
1799. Pereyra, Carlos, Cartas confi- después de su coronación. Goya era entonces
Burgos me daría todo el tiempo necesario6.
denciales de la Reina María Luisa a Pintor de Cámara de Su Majestad y Director
Manuel Godoy con otras tomadas del En esta carta el pintor comunicaba la
Honorario de la Real Academia. Teniendo
122 Archivo reservado de Fernando VII,
en cuenta los hechos turbulentos que preci- finalización del cuadro. Pocos días antes le
del Histórico Nacional y del de Indias,
Madrid, Aguilar, s.f., p. 235. pitaron la abdicación de Carlos IV (el motín había dado los últimos toques porque en
6
Junta Particular de 2 de octubre de de Aranjuez tuvo lugar el 18 de marzo), la el mismo documento se disculpa por no
1808. Libro de juntas ..., ASF 127/3, Academia expresaba en el acta de la sesión poder colocarlo personalmente, pues debe
fol. 300 y 300 rev. En Piquero López, su urgencia por hacer sin pérdida de tiempo el marcharse a Zaragoza para examinar las rui-
B. y González de Amezúa, M., 2002, retrato del nuevo Rey para colocarlo bajo dosel nas de aquella ciudad por encargo de D. José
p. 28; Camón Aznar, José, Goya, Caja
en el salón de juntas2. El retrato sería de cuer- Palafox y propone que, estando seco, pasará a
de Ahorros de Zaragoza, Aragón y La
Rioja, Zaragoza, 1980-1982, vol. III, po entero, según se especifica en la carta de colocar de mi orden don Josef Tol7.
p. 163; Morales y Marín, José Luis, encargo al pintor, fechada el día 29, y debía Goya tardó seis meses en entregar el re-
Goya. Catálogo de la pintura, Zaragoza, estar terminado para el mes de julio3. trato; como pone de relieve Mercedes Águe-
Real Academia de las Nobles y Bellas El propio Goya había expresado en su da8, un tiempo demasiado largo para lo que
Artes de San Luis, 1994, pp. 295, 296. carta de aceptación que no le era posible solía ser costumbre en el pintor (La familia
7
Camón Aznar, 1980-82, vol.III,
verificarlo si Su Majestad no permite hacer- de Carlos IV, por ejemplo, la pintó entre ju-
p. 163; Morales y Marín, J.L., 1994,
295, 296.
lo por el natural. Por tal motivo, y con la nio y julio de 18009). Los acontecimientos
8
Águeda, Mercedes, «Los retratos ecues- pretensión de que el retrato fuera digno de trágicos que vivía el país en esas fechas ex-
tres de Goya», en Homenaje a Enrique tal institución, donde mejor que en parte al- plican quizá este dilatado margen de tiem-
Lafuente Ferrari, Amigos del Museo del guna deberá estar el que sirva de modelo para po. Es probable incluso que el cuadro no lo
Prado, 1987, Madrid, pp. 39-59. cuantos será preciso sacar para satisfacer las comenzara hasta septiembre porque el día
9
Sobre la ejecución de La Familia
ansias de sus leales y amados vasallos4, la Aca- 10 de este mes el propio Goya propone a la
de Carlos IV, ver Mena Marqués,
M., ed., 1800. Goya y La familia de
demia solicitó al primer ministro Cevallos la Academia realizar un retrato ecuestre, lo que
Carlos IV, Catálogo de la Exposición, aprobación del Rey para posar. Las circuns- implicaría un formato mayor que el necesa-
Museo del Prado, Madrid, 2002. tancias políticas obligaron a que el pintor rio para la idea inicial de cuerpo entero.
(...) quería pintarlo a caballo con el objeto de gados tras la vuelta del monarca en 1814. En
que la Academia tenga un buen Cuadro, y no me- efecto, nunca Fernando VII le llegó a enco-
ramente un retrato de circunstancias: y la acade- mendar un retrato oficial al pintor aragonés y
mia acordó que se deje en libertad de obrar, pues no volvió, pues, a posar para él.
que de estimarse que no podrá ser colocado bajo También realizó Goya al menos un borrón
dosel se proveerá lo que parezca conveniente10. al óleo. El Museo de Agen (Francia) conserva
uno de 42 x 28 centímetros en el que aparece
Según Xavier de Salas, fueron los acon- el rey a caballo con la misma composición
tecimientos históricos que estaba viviendo y un paisaje similar, pero sin los detalles de
el país lo que empujó a Goya a cambiar la bandas y condecoraciones14 (fig. 8). La radio-
concepción inicial del cuadro y retratar a grafía de este boceto muestra, sin embargo,
Fernando VII como militar a caballo, a algunos cambios en la concepción inicial
quien los españoles seguían considerando que, según el estudio realizado en el Museo
su rey legítimo11. En efecto, durante este de Agen, afectan a la postura del rey sobre
espacio de tiempo, de abril a septiembre, el caballo, a los arreos y al sombrero15. Goya 10
Junta Particular de 15 de septiembre
tuvieron lugar algunos de los sucesos más realizó similares bocetos de retratos a caballo,
de 1808, en Libro de juntas ..., ASF
trágicos de la guerra: los levantamientos como, por ejemplo, el de María Teresa de Va- 127/3, fol. 298 rev. En Piquero López, B.
del 2 y el 3 de mayo en Madrid, el sitio llabriga, del Museo de los Ufficci (Florencia), y González de Amezúa, M., 2002, p. 28.
de Zaragoza ... La elección de un retrato el de Godoy de la Colección Wildenstein de 11
Salas, Xavier de, «Notas a varios
ecuestre, imagen del poder real y del man- Nueva York y el Garrochista del Museo del retratos de Goya», Academia, 1980,
pp. 52-59.
do de guerra, en un Madrid ocupado por Prado. En opinión de Mercedes Águeda, la 12
Gassier, Pierre y Wilson, Juliet, Vie 123
las tropas francesas y con José Bonaparte figura subyacente que se aprecia en la radio-
et oeuvre de Francisco Goya, Fribourg,
como nuevo monarca, constituía, como su- grafía de este último boceto corresponde tam- 1970, p. 261, n.º cat. 877.
braya Salas, un atrevido y temprano acto de bién a otro retrato de Godoy, concretamente 13
Ángel Barcia, Catálogo de Dibujos
afirmación patriótica. al que pintó en el lienzo que luego aprovechó originales de la Biblioteca Nacional,
Es probable, pues, que hasta principios de para representar a Lord Wellington (Apsley Madrid, 1906, n.º 1266. Morales y
septiembre el pintor no hubiera realizado más House, Londres)16. Este aprovechamiento de Marín, J.L., 1994, p. 296.
14
El boceto, junto con otras 4 obras
que los estudios del natural y algún boceto bocetos y lienzos ya pintados, recurso que no
de Goya, pasa a pertenecer al Museo
o «borrón» preparatorio. Pierre Gassier y Ju- debió de ser raro en Goya durante los años de Agen tras la muerte del Conde de
liet Wilson12 consideran que durante el corto de la guerra, podría también aplicarse al que Chaudordy en 1889, diplomático en
tiempo en que Fernando VII posó para Goya conserva el Museo de Agen. Los cambios que España en las décadas de los sesenta y
en abril de 1808, este debió realizar el estudio se aprecian en este boceto, en especial en el setenta, donde lo debió adquirir de José
de la cabeza que guarda la Biblioteca Nacio- bicornio, inclinan a pensar que podría no ser Madrazo, que a su vez había comprado
obras de Goya a su hijo Javier, (VV.AA.,
nal de Madrid13 (fig. 7), pues no parece que el mismo personaje y que fue tomado como
Francisco de Goya. ‘The Hot Air Balloon’,
lo haya retratado con anterioridad más que en modelo para el retrato del monarca. ‘Self-Portrait’, ‘Portrait of Ferdinad VII on
el grupo familiar realizado en 1800. El dibu- El retrato de la Academia representa a Horseback’, ‘Mass after the Confinement’,
jo, realizado a lápiz negro sobre papel grisáceo Fernando VII en uniforme castrense de ‘Capreice’. París, Alain de Goucouff, ed.,
(26,9 x 21,1cm.), representa a un joven Fer- gala, condecorado con la banda de la Orden 1996, p. 8.). Según Morales y Marín, el
nando VII con la cabeza girada hacia su de- de Carlos III y el Toisón de oro. Como en boceto procede de la colección de Fede-
rico Madrazo, quien probablemente lo
recha. Los autores citados piensan que Goya otros de sus retratos ecuestres, también en
adquirió del nieto de Goya (Morales y
se valió de este mismo estudio, y de otros que éste Goya se inspira en los modelos velaz- Marín, 1994, p. 296).
quizá pudo realizar en ese momento, para pin- queños, concretamente en el de Felipe III a 15
VV.AA., 1996, pp.10, 19 y 20.
tar los numerosos retratos que le serán encar- caballo, con los que se familiarizó a través de 16
Águeda, M., 1987, pp. 39-60.
se sustituyó un palo dañado del bastidor19.
Desconocemos la fecha en que el cuadro fue
montado en este bastidor, pero se descarta
que sea en una tan temprana como 1808
porque en este momento aún no se cons-
Estudio técnico de Fernando VII a caballo de Francisco de Goya
truían bastidores con cuñas como tiene el
actual. Más bien habría que pensar que fue
colocado en algunas de las intervenciones
anteriores a 1997, de las que no hay fechas
documentadas.
La información proporcionada por la ra-
diografía y la observación de los bordes de
tela originales (por suerte el cuadro nunca
Figura 9. Imagen radiográfica. Detalle de ha sido forrado) permite averiguar algunos
la inclinación de la tela, remarcado por aspectos del montaje original. La imagen
dos flechas blancas. radiográfica muestra claramente cómo la
pintura fue retirada de su primer bastidor,
su serie de grabados realizada en 1778 sobre
es decir, el provisional sobre el que se pintó,
las obras de Velázquez. Como en los retra-
y después colocada, esta vez ligeramente la-
tos del Salón de Reinos, el caballo se halla
deada, en otro nuevo (fig. 9). La inclinación
en posición de corveta, símbolo del buen
de la tela se observa por las líneas de menor
124 gobierno, y el rey está representado con las
absorción radiográfica correspondientes a
insignias de general de los ejércitos: banda
los cantos internos del bastidor original, es
carmesí bajo la casaca y la bengala militar
decir, donde chocaba la imprimadera y, por
en su mano derecha. A pesar de su fidelidad
tanto, se acumuló mayor cantidad de im-
a los modelos, muchos autores coinciden en
primación. Otros indicios relacionados con
señalar el envaramiento de las figuras y su
el desmontaje de la pintura son los orificios
dificultad para lograr las proporciones, la
detectados en los bordes (fig. 10), donde se
anatomía y la viveza del animal que tan ma-
pueden ver dos posiciones claramente dife-
gistralmente consigue el artista sevillano17.
renciadas. Ello indica al menos dos clavados
Quizá Goya se refería a esta dificultad cuan-
de la tela (sin tener en cuenta el más recien-
do, con relación al retrato ecuestre que le es-
te, realizado con grapas). En todo caso, el
17
Camón Aznar, 1980-82, vol. III, taba haciendo a María Teresa de Vallabriga,
segundo montaje debería corresponder al de
p. 163; Piquero López, B. y González le escribe a su amigo Zapater: Te aseguro que
su instalación en la Real Academia, pues lo
de Amezúa, M., 2002, p. 28; Águe- es un asunto de lo más difícil que se le puede
da, M., 1987, pp. 39-60; Mena Mar-
habitual era que cuadros de estas dimensio-
ofrecer a un pintor18.
qués, M., 2002, p. 96. nes se mandaran desde el taller enrollados
18
Águeda, M., y Salas, X. de, Car- en un tubo.
tas a Martín Zapater, Madrid, 1982,
Técnicas y materiales de ejecución Otro aspecto relativo al montaje que debe
Carta n.º 135, p. 226. destacarse es el hecho de que este cuadro
19
Información proporcionada por
El cuadro ha sido restaurado al menos en mantiene intactos sus bordes originales y no
Adolfo Rodríguez, restaurador de
la Real Academia de San Fernando,
dos ocasiones anteriores a la del año 2006. ha sufrido recortes o manipulaciones, como
a quien agradecemos toda la ayuda En una precedente, realizada en 1997, se suele ser frecuente en muchas obras ya res-
prestada. colocaron bandas de tensión perimetrales y tauradas, y sorprende aún más en un caso
Figura 10. Imagen radiográfica. Orifi-
cios detectados en el borde.
Figura 11. Detalle del «mantel» en un
borde sin pintar.
como este en el que el aprovechamiento de do unos valores aproximados de densidad de
los bordes de la tela es muy desigual dentro 18-19 hilos/cm en la urdimbre (con torsión
del mismo cuadro. En efecto, mientras en Z) y de 11-12 pasadas/cm. en la trama, con
el superior y el inferior se ha mantenido un un rapport de diseño o unidad mínima que se
amplio margen de tela de reserva sin pintar repite a lo ancho y largo del tejido de 18 hilos
ni preparar, en la zona central de los bordes y 16 pasadas. El «mantel» comienza a usarse
laterales, que parece corresponder a los ori- como soporte de pintura en los años centra-
125
llos, la pintura llega a cubrirlos completa- les del siglo xvi, y a partir de esa fecha será un
mente. Esto no sucede en la zona superior género de tela muy valorado para estos fines
e inferior de estos bordes laterales, sino sólo por la mayor anchura que ofrecían –por en-
en el área central, lo que puede obedecer a cima de los dos metros– respecto a los lienzos
una deformación de la tela en el momento ordinarios de ligamento simple cuyo ancho
del primer tensado sobre el bastidor, que ha estaba en torno al metro. A pesar de que sus
estirado más en las esquinas. Posiblemente cualidades estructurales le conferían una ma-
la tela fue clavada sobre el anverso del bas- yor consistencia, los «manteles» eran tejidos
tidor para aprovechar al máximo el ancho más bien finos, razón por la que quizá Goya
de aquella a la hora de pintar. Algo similar lo consideraba muy perecedero y floxo. Así cali-
debía ocurrir con la tela del retrato del ge- fica a este tipo de tela en una carta al general
neral Palafox, pintado seis años más tarde, Palafox de 4 de enero de 1815, en la que le
para cuyo montaje Goya recomendaba lo comunicaba el envío de su retrato: El lienzo
siguiente: Quando se estienda el lienzo en el no es mantel porque es muy perecedero y floxo:
bastidor ará Vuestra Excelencia que le den de es lienzo muy fuerte y muy a mi gusto21. A pesar
lo ancho todo lo más que se pueda hasta donde de las dimensiones de este cuadro, 248 x 224
ba señalado; de lo alto le sobra20. centímetros, Goya desechó el uso del mantel
La tela utilizada como soporte es una úni- y, por lo que se ve, le pareció necesario expli-
20
Carta de Goya a José Palafox y
ca pieza del llamado «mantel», tejido de lino car porqué rechazó una tela más cara, utiliza-
Melci, 4 de enero de 1815. Diploma-
que forma un característico diseño de rom- da normalmente para grandes formatos. tario, 1981, n.º 249, p. 374.
bo complejo con base de sarga irregular (fig. Las géneros más ordinarios eran tejidos 21
Diplomatario, 1981, carta n.º 249,
11). En el estudio del tejido se han detecta- de lino o cáñamo, de ligamento simple y, en p. 374.
Figura 12. Imagen reflectográfica. De-
talle del dibujo subyacente en ojos, con-
torno de boca y mano del rey.
Estudio técnico de Fernando VII a caballo de Francisco de Goya
22
Palomino, A. , El Museo Pictórico
y escala óptica, T.II, Aguilar, Madrid,
1988, p. 126; Sambricio, Valentín de,
Tapices de Goya, Madrid, Patrimonio
Nacional, Archivo General de Palacio,
1946; Morales y Marín, J.L., ed., «Pin-
tores cortesanos de la segunda mitad
del siglo xviii (Documentos)», Colec-
ción de Documentos para la Historia
del Arte en España, Real Academia de
126 Bellas Artes de San Fernando, Madrid,
1991, vol. VII; Cruz Valdovinos, J.M.,
«Precios y salarios en Goya», Congreso
Internacional «Goya 250 años después.
1746-1996, Museo del Grabado Espa-
ñol Contemporáneo (Marbella, abril, efecto, más gruesos, cuyo principal inconve- 1814, el mismo año que el retrato de Pa-
1996), Madrid, 1996, pp. 285-297. niente era el limitado ancho que daban. En lafox: El 2 de mayo de 1808 en Madrid: la
23
Cruz Valdovinos, J.M., 1996,
el siglo xviii se cuentan entre estos los «angu- lucha de los mamelucos y en El 3 de mayo en
pp. 285-297.
24
Garrido, Carmen, «El retrato de La
lemas», los «lienzos de la Coruña» y los «gin- Madrid: los fusilamientos en la Moncloa de
condesa de Chinchón: estudio técnico», gaos», aquellos que Palomino consideraba Príncipe Pío, ambos de 2,68 metros de alto
Boletín del Museo del Prado, T. XXI, más apropiados como soporte de pinturas, a y 3,47 de ancho. También lo empleó en el
n.º 39, 2003, 44-53. Mª Teresa Ro- los que habría que añadir los «lienzos de San Cristo crucificado (1780) y en La Condesa de
dríguez Torres incluye también El Jorge», «de Aragón» o «de la Rosa» que re- Chinchón (1800)24, dos cuadros con un an-
Marqués de Bondad Real, de la Hispa-
gistran los archivos reales para forraciones de cho así mismo superior a los dos metros. Por
nic Society y María Luisa de Parma,
del Museo de Bellas Artes de Bilbao,
cuadros o para los cartones de tapices22. Sus el contrario, para La Familia de Carlos IV,
Rodríguez Torres, M.T., «Economía precios eran baratos, entre 4 y 7 reales la vara, otra obra de grandes dimensiones, empleó
de guerra en Goya. Cuadros pintados mientras que «mantel ancho fino», que Goya tela de cáñamo de ligamento simple. Al te-
con cañas», Congreso Internacional empleó excepcionalmente para los cartones ner estas últimas telas menor anchura (117
«Goya 250 años después. 1746-1996», en 179823, costó 18 reales la vara, como se ve centímetros especifica en su estudio Carmen
Marbella, 10-13 de abril de 1996.
una tela más cara que las anteriores. Garrido), Goya tuvo que recurrir a la costu-
Madrid, 1996, pp. 131-149.
A pesar de sus preferencias, Goya usó ra de tres piezas en horizontal25. Lo mismo
25
Garrido, Carmen, «Cómo se pin-
tó el retrato de La familia», en Mena mantel en un número no pequeño de cua- ocurre en La Asunción de la iglesia de Chin-
Marqués, M., ed., p. 299. dros, y concretamente en dos realizados en chón, realizado hacia el año 1812, un grancuadro de 2,93 x 2,42 metros compuesto 26
Informe de restauración del IPHE
por tres piezas de tela cosidas verticalmente. realizado por Rocío Salas y Rocío
Bruquetas, año 1993.
Dos de ellas tienen el ancho máximo de la 27
VVAA, Francisco de Goya. Juan Mar-
pieza de origen, 117 centímetros, una medi- tínez el Empecinado. Examen técnico y
da habitual para este tipo de telas26. restauración, Aino Gakuin Institute, Ma-
Los análisis detectan la presencia de un drid, 1997, pp. 19, 23; Gómez González,
encolado previo con cola animal que, si- Marisa y Rodríguez Torres, María Teresa,
guiendo los usos convencionales, propor- «La Asunción de Goya de la Parroquial
de Chinchón: estudio histórico y técni-
ciona a la tela el apresto necesario para
co», I Congreso Internacional Pintura
recibir los estratos pictóricos, práctica que
Española del siglo xviii, Fundación Museo
se encuentra así mismo en otros cuadros del Grabado Español Contemporáneo
estudiados de Goya27. También en el modo (Marbella, 15-18 de abril de 1998), Ma-
de hacer la imprimación repite fórmulas ya drid, 1998, pp. 515-528; Cano Cuesta,
constatadas28. Aplicada en dos o tres manos, Marina, Goya en la Fundación Lázaro
Galdiano, Fundación Lázaro Galdiano,
en este caso apenas diferenciadas, su color
Madrid, 1999, Garrido, C., 2002, p.
rojo anaranjado se debe a la utilización de
299; Garrido, C., 2003, pp. 44-53;
una greda de color rojo intenso, mezclada 28
Ver cita anterior.
con albayalde y minio, dos pigmentos que 29
Se ha detectado en El Aquelarre,
Figura 13. Imagen radiográfica. Detalle del ligero cam-
le proporcionan una tonalidad más clara a bio de perspectiva en el bicornio. El Conjuro, Santa Isabel de Portugal
la vez que aceleran el secado, y molida con curando las llagas a una enferma y San
velan un relieve superficial producido por la Hermenegildo en la prisión, del Museo
aceite de linaza. El albayalde empleado es
Lázaro Galdiano (Cano Cuesta, M., 127
una clase de baja calidad, según se puede huella del instrumento con que fue aplicada
1999, pp. 89, 95, 101 y 106) y en el
deducir por la presencia de caliza dolomíti- la imprimación. En la radiografía se puede Retrato de joven con sombrero y Dama
ca, carga inerte que normalmente se utiliza distinguir la orientación de las aplicaciones con mantilla del Museo de Zaragoza
como absorbente de color, pero que en este e, incluso, la utilización de dos tipos dife- («Caracterización de materiales y es-
caso, como en otras obras de Goya en que rentes de instrumentos, uno de filo recto y tudio de la técnica de ocho pinturas
también aparece asociada al albayalde, es otro más redondeado. Hay que recordar que del Museo de Zaragoza atribuidas a
Goya y su entorno», Informe de Quí-
probable que se trate de una simple impu- Goya, como era frecuente entre los maes-
mica del I.P.H.E. realizado por Mari-
reza o adulteración del pigmento blanco29. tros pintores, encargaba esta operación a los sa Gómez y Dolores Gayo en 1999.
Por otro lado, Palomino señala la costumbre «imprimadores» que tenía a su servicio32. 30
Palomino, A., 1988, T.II, p.130.
de utilizar gredas locales para estos fines y, La primera fase del proceso creativo, el 31
Ocurre por ejemplo, con la Asun-
en concreto, destaca la «tierra de Esquivias» dibujo preparatorio, no siempre se puede ción de Chinchón y el retrato de
usada por los pintores madrileños, un barro detectar con las técnicas empleadas en los María Luisa de Parma de Tabacalera
(actual Altadis), hoy depositados en
procedente de esta localidad toledana que se estudios físicos. Esto puede ser debido a las
el Archivo de Indias de Sevilla.
empleaba para aclarar el vino30. propiedades físicas del material con el que 32
La documentación referente a los
Como es usual en otros cuadros de Goya, se ha ejecutado el dibujo, o simplemente a gastos de los cartones para tapices
la imprimación no se alisó después de ser la forma de bosquejar del autor. A simple menciona, por ejemplo, a Alexan-
extendida, una costumbre que los manuales vista se observaban unos trazos negros, más dro Cittadini, que le proporcionó
recomendaban realizar con piedra pómez definidos en la reflectografía, que delinean durante algunos años los bastidores
y lienzos imprimados, o al moledor
con el fin de eliminar las marcas dejadas el contorno del caballo, y que podrían co-
Pedro Gómez, quien también parece
por la «imprimadera» o «cuchilla»31. En este rresponder a un esbozo previo o encaje de la
que en ocasiones se dedicaba a impri-
caso no resulta tan evidente a simple vista, composición hecho a pincel. En el examen mar. Sambricio, 1946; Diplomatario,
pero las fotografías de las micromuestras re- reflectográfico, del que se tomó un registro 1981; Morales y Marín, 1991.modelo previo, o bien porque su memoria vi-
sual, su decisión y, por supuesto, su genio, le
permiten ejecutar con certeza y rapidez. Sin
embargo, la existencia de un estudio del na-
tural de la cabeza y un borrón al óleo de la fi-
Estudio técnico de Fernando VII a caballo de Francisco de Goya
gura a caballo, también bastante ajustada a la
representación del cuadro, permiten pensar
que Goya se apoyó en estos medios para tra-
bajar el retrato y la composición unos meses
después de posar para él Fernando VII.
Figura 14. Imagen radiográfica. Pince- La capa pictórica es en general muy fina,
ladas multidireccionales asociadas al
especialmente en el fondo y celaje, donde
bosquejo.
la presencia del diseño del tejido es casi
completo, se encontró un dibujo fino para constante. Un recurso muy característico de
trazar el contorno de la boca, los ojos y la Goya, también presente en este cuadro, es
mano del Rey (fig. 12), así como un línea la presencia generalizada del color de la im-
muy nítida que se corresponde con una pri- primación, que deja sin cubrir en muchas
mera situación de la brida. Se podría pensar zonas. Este hecho responde no solo a un ras-
que el dibujo se detecta en las zonas en las go personal y aleatorio de economía de tra-
que la capa pictórica es muy poco cubrien- zos, sino también a un interés por explotar
te, por lo que podría haber en otras partes. el valor cromático de la imprimación como
128 La utilización de un dibujo más lineal para fondo de color local.
señalar los rasgos del rostro induce a pensar La primera etapa de aplicación de color,
que partió de un estudio previo, trasladado llamada mancha o bosquejo, se evidencia en
después al lienzo mediante calco o algún la radiografía por los espacios reservados para
otro sistema de los habituales. El estudio en los diferentes elementos compositivos, en es-
papel de la Biblioteca Nacional muestra, ob- pecial la figura del caballo y del rey, que se
viamente, rasgos muy semejantes, pero no perfilan con largas pinceladas destacadas del
se puede afirmar si siguió o no este dibujo fondo por su alta absorción radiográfica. En
como patrón, pues hay algunas diferencias general juega con el fondo de la imprimación
en las proporciones de la cabeza, más alarga- y con capas de pintura muy ligeras forma-
da en el dibujo que en el cuadro. das por simples veladuras, de manera que la
Se ha señalado como una diferencia con pintura se define casi completamente en el
los anteriores retratos ecuestres de Goya la bosquejo. Se ve, por ejemplo, cómo la figura
falta de arrepentimientos y vacilaciones que del rey se recorta sobre el fondo, alternando
hay en este33. De hecho, la imagen radiográ- zonas empastadas de gran luminosidad –plu-
fica reproduce la visible con fidelidad, lo que mas del bicornio, cuello, calzón, luces del
indica que no ha necesitado recurrir a modi- rostro ...– con zonas de sombra construidas
ficaciones significativas, entre las cuales sólo con pigmentos muy poco absorbentes.
es destacable un ligero cambio de perspectiva En el celaje se aprecian unas pinceladas
33
Mercedes Águeda lo atribuye a la li-
en el bicornio (fig. 13) y el alargamiento de la multidireccionales que se asocian también
bertad que se le concedió en la Acade-
mia, que le permitió pintar de una sola bengala. Esta falta de cambios se explica bien con la primera mancha o bosquejo (fig. 14).
vez Águeda, M., 1987, pp. 39-60. porque el artista se ha sujetado con rigor a un Estas se aprecian tanto en las zonas de lucesFigura 15. Un detalle de la forma de
construcción de la cara del rey.
como en las de sombras, por lo que se pien- recordar la tan comentada incapacidad de
sa que es aplicando ligeras veladuras sobre Goya para representar los caballos.
ellas como consigue el autor ese efecto tan En cuanto a los pigmentos utilizados, 129
característico observado en los fondos de Goya mantiene en esta obra las mismas ga-
muchas de sus obras, especialmente en los mas y mezclas que aparecen en otras ya es-
retratos, en los que las nubes, pintadas sobre tudiadas. Los fondos azulados del cielo y las
estas pinceladas, son muy fundidas y trans- montañas se han realizado en capas finas con
miten su particular aspecto algodonoso. mezclas variables de azul de Prusia y albayal-
Las montañas y la luz del horizonte, fuer- de, añadiendo ocre para acentuar el tono ver-
temente empastadas, destacan por su gran doso, negro carbón para agrisar y, en el caso
absorción radiográfica sin percibirse los es- de las montañas, laca roja para conseguir un
tratos inferiores. Aparte de estos y otros em- tono violáceo. El color rosado amarillento
pastes aplicados para intensificar la luz en del primer plano lo realiza con una mezcla de
los detalles de la indumentaria, en el rostro tierras de siena y albayalde, que combina con
del rey (fig. 15) y en el hocico del caballo, el fondo rojizo de la imprimación (fig. 16).
sólo se ha aplicado una capa gruesa de pin-
tura en la zona del cuerpo del animal. Los
primeros corresponderían a la última etapa
del retoque y son pinceladas rápidas y pun-
tuales, apenas sugeridas, mientras que en el
caso del cuerpo del caballo la pintura está Figura 16: Microfotografía de la muestra
azul oscuro mediante MO con luz inci-
más envuelta y su grosor parece obedecer, en
dente. Preparación rojiza (1), copa pictó-
cambio, a la simple insistencia con la brocha rica de albayalde y azul de Prusia (2) y
para obtener el resultado deseado. Hay que barniz (3).Estudio técnico de Fernando VII a caballo de Francisco de Goya
Figura 17. Espectro EDXRF (a) de
una zona verde del suelo y (b) de unas
hojas. La presencia de antimonio indi-
ca el uso de amarillo de Nápoles.
de pintura, que se sitúan a la derecha del ros-
tro. La cadencia de los trazos, su curvatura y
su leve inclinación hacia la izquierda indujo
a pensar que no se trataba de gotas escurridas
de algún producto líquido caído accidental-
mente. La imagen visible y, aún con más
Figura 18. Imagen radiográfica. Mar- claridad la radiografía, dan la apariencia de
cas de arrastre de la pintura. Se desta-
haberse formado por la retirada de pintura
130 can con un círculo dos de ellas como
ejemplo. fresca con un pincel fino; y, avanzando aún
más en nuestra hipótesis, con el fin de apro-
El color pardo rojizo del cuerpo del ca- vechar el azul grisáceo del celaje para matizar
ballo está conseguido mediante una capa, los tonos de la encarnación del rostro.
aplicada directamente sobre la imprima- Los colores más intensos de la indumenta-
ción, compuesta de negro carbón, tierra de ria, rojo y amarillo, son mezclas muy simples.
sombra y pequeñas cantidades de albayalde, El rojo de la banda es bermellón puro molido
minio y bermellón. El verde del adorno de muy finamente, que se superpone a otra capa
la crin es una mezcla de amarillo de Nápoles de color blanco correspondiente a la camisa.
y azul de Prusia en las partes más claras, y El calzón está hecho con amarillo de Nápoles
en las sombras, de un matiz más azulado, mezclado con albayalde y pequeñas cantida-
emplea una tierra rica en óxido de hierro y des de ocre, en este caso aplicado directamen-
azul de Prusia (fig. 17). te sobre la imprimación. Negro carbón y par-
La encarnación está hecha con una mez- dos utiliza también para la casaca (fig.19).
cla de bermellón, albayalde y una tierra, au- Siguiendo prácticas ya establecidas desde
mentando uno u otro pigmento según sea el siglo xvi, en este cuadro Goya reserva el
más anaranjada o rosada. Acentúa el color aceite de nueces para los blancos y el aceite
rojo de los labios con bermellón mezclado de lino lo emplea para el resto de los colo-
con ocre y albayalde. Un detalle que permite res. Es interesante cómo seis años más tar-
visualizar gestos rutinarios, o simples trucos de Goya expresaba, en una carta de 14 de
prácticos del artista, son unas marcas cortas diciembre de 1814 dirigida a Don José de
y sinuosas (fig.18), formadas por el arrastre Palafox, su dificultad por conseguir aceitesFigura 19. Sección transversal de la
muestra roja de la banda. Imágenes de
luz incidente y fluorescencia con UV.
que no estuvieran adulterados, pues estos no El azul de Prusia (ferrocianuro férrico) es
dejan secar los colores si no llevan mucho es- el más utilizado entre los azules, un pigmen-
tracto de saturno34. Es decir, se veían obliga- to que ciertamente arrasó desde que fue he-
dos a incorporar litargirio (óxido de plomo) cho público su descubrimiento en 1724 por
al aceite para incrementar su capacidad se- sus grandes ventajas prácticas, su precio y su
cativa, con los inconvenientes reconocidos calidad de color. En este cuadro no se han
de su toxicidad35 y su tendencia a originar detectado azules de otra naturaleza, pero las
cuarteados prematuros. listas de materiales de 1800-1801 mencio-
En la misma carta, escrita un año después nan también al tradicional azul de cenizas
de acabada la guerra, también se queja Goya (azurita), ya apenas utilizado en estas fechas, 34
Diplomatario, 1981, p. 372.
de la escasez de colores. Posiblemente en el y al carísimo ultramar. Este también había 35
Sobre el saturnismo y la toxicidad
verano de 1808 se empezarían a sentir los re- entrado en decadencia desde fines del XVII, del plomo y sus derivados, Rodríguez
sultados del corte de suministros por causa de pero se seguía obteniendo por los procedi- Torres, M.T., Goya, Saturno y el sa-
la guerra, pero no hay datos suficientes para mientos tradicionales y, a lo que se ve, a pre- turnismo. Su enfermedad, Madrid,
saber en qué estado se encontraban las provi- cios igualmente muy elevados: a 660 reales 1993.
36
Sobre pigmentos y otros materia- 131
siones de pigmentos del pintor aragonés. Las la onza valía el que se suministró a Goya en
les pictóricos suministrados a Goya y
constancias documentales sobre materiales 180037, un coste muy superior al que tenía, otros pintores de la corte, ver Sambri-
usados por Goya se refieren generalmente a por ejemplo, el azul de Prusia, que costaba cio, V. de, 1946; Diplomatario, 1981;
encargos reales, y, en todo caso, las últimas sólo 16 reales la libra. También aparece en Morales y Marín, J.L., ed., 1991,
referencias conocidas datan de 1801, después las listas el añil de flor. En este momento se- vol. VII; Cruz Valdovinos, 1996, pp.
de pintar La Familia de Carlos IV y los boce- guía siendo Guatemala el principal produc- 285-297; Mena Marqués, M., Cua-
derno italian, 1770-1786. Los orígenes
tos36. No obstante, puede ser interesante po- tor de añil para Europa, aunque en abierta
del arte de Goya, Museo del Prado,
ner en relación los pigmentos constatados en competencia con el procedente de las Indias Madrid, 1994; Mena Marqués, M.,
los análisis del retrato de la Real Academia y Orientales con el que traficaban ingleses y 2002, pp- 104-139. Mena Marqués,
los mencionados en esta documentación. holandeses. M., Cuaderno italiano, 1770-1786.
El albayalde indudablemente no pue- No se ha constatado la presencia de nin- Los orígenes del arte de Goya, Museo
de faltar en la paleta y de él hizo buen uso gún pigmento verde en el retrato de Fernan- del Prado, Madrid, 1994.
37
Sambricio, 1946, p. cxxxix, n.º 215.
Goya para conseguir sus intensas luces. Las do VII, un rasgo que enlaza con la tradición 38
Casi todas las instrucciones de
listas de materiales mencionan albayalde de los pintores españoles del barroco38. El Pacheco y Palomino para hacer ver-
fino y albayalde entrefino, dos suertes distin- color de los adornos de las crines del caballo des son a base de mezclas de azules
tas que hace referencia al grado de pureza se han realizado con la mezcla de azul de y amarillos, y en menor medida re-
del pigmento. Como se ha visto en esta y Prusia y amarillo de Nápoles, este último curren a pigmentos verdes. Pacheco,
en otras obras, Goya utilizaba albayalde de denominado en los documentos como hor- Francisco, «El Arte de la Pintura»,
Bassegoda i Hugas, B., ed., Cátedra,
mayor calidad en la capa pictórica, mientras naza39. No se descarta, sin embargo, que de
Madrid, 1990, p. 484; Palomino,
que para las imprimaciones recurría a otro forma excepcional utilizara algún pigmen-
A.,1988, T.II, pp. 160,161.
con más cantidad de cargas inertes y, segu- to verde, como por ejemplo, el cardenillo, 39
Palomino, A., 1988, T.II, pp.136
ramente, más barato. el berde Montaña (malaquita artificial) o y 570.algún verde de cobre artificial, muy comu- Para los rojos Goya también recurre con
nes desde el siglo xvii40. Probablemente a mucha frecuencia al bermellón y, en menor
este tipo pertenecen el berde inglés o berdete medida, al minio o azarcón, que suele utilizar
fino inglés que mencionan las listas de estos para favorecer el secado en la imprimación.
años. Inglaterra se había convertido, junto En varias cuentas figura el bermellón del Es-
Estudio técnico de Fernando VII a caballo de Francisco de Goya
con Holanda, en el principal país fabricante tanco, un pigmento cuya renta estaba con-
de pigmentos, y eran especialmente famosos trolada por la Real Hacienda y que desde el
los azules y verdes de cobre artificiales, lla- siglo xvii formaba parte de las llamadas Siete
mados ambos «verditer». Quizá también se Rentillas junto con la pólvora, el azufre, el
trate de un verde artificial el que denominan plomo, la almagre, los naipes y el lacre. Entre
«verde cristalizado». las tierras encontramos también una gran va-
La importancia de Inglaterra, junto con riedad. Siguen utilizándose las tierras de Sie-
Holanda, como principal país productor y na, o la siempre famosa sombra de Venecia, un
exportador de pigmentos se refleja en otras pigmento especialmente indicado para ma-
denominaciones, como el carmín de Ingla- tizar las sombras de las encarnaciones; pero
terra. En el siglo xviii se imponen las lacas también se mencionan tierras locales. Es el
rojas fabricadas en este país y también las de caso del ocre oscuro de Murcia (en listados de
Francia (laca de París), obtenidas fundamen- fechas anteriores figuran el ocre de Valencia y
talmente a partir de la cochinilla, el brasil y ocre de Calamocha), una tierra amarilla que,
la rubia. El quermes (kermes) se había aban- junto con otras de color rojo, se extraían de
donado en el siglo xvi ante el empuje de la las localidades murcianas de Cartagena, La
132
grana cochinilla. Esta se seguía importando Unión, Águilas y, sobre todo, Mazarrón, en
masivamente de México en el siglo xviii, donde se obtenía, como residuo de la fabri-
pero los centros europeos de producción de cación del alumbre, el famoso almazarrón o
lacas rojas –entre los que sigue destacando almagre (tierra roja rica en óxido de hierro).
Florencia– acapararán, como sucede con Como epílogo, cabe decir que la participa-
muchos otros materiales, su fabricación y ción de distintos especialistas, una dinámica del
distribución. En las listas figuran, sin em- I.P.H.E. del que este estudio es sólo un ejemplo
bargo, algunos carmines con otras denomi- más, ha permitido examinar la obra desde dis-
naciones: carmín de clavillo, carmín en tabla tintos ángulos, cada cual desde el que su área
(quizá en este caso el nombre se refiera a la de conocimiento le capacita. Ello ha propor-
presentación), o carmín de Valencia. Este cionado una diversidad de visiones que, anali-
último ya aparece en documentos del siglo zadas conjuntamente y de manera contrastada,
40
Verdes de cobre tipo cardenillo
xvii; hay que pensar que la producción de enriquece sin duda el estudio de esta obra. Un
utiliza en la Consagración de San Luís
Gonzaga, en la Dama con matilla y en
lacas rojas se relaciona normalmente con enriquecimiento que se ha visto favorecido por
el Sueño de San José, del Museo de Za- centros tintóreos, ya que muchas se obte- la experiencia adquirida en el I.P.H.E. tras el
ragoza y en El Descendimiento de Cris- nían a partir de telas teñidas con colorantes estudio de alrededor de sesenta obras de Goya
to del Lázaro Galdiano. Ver cita 29. rojos (las «tundiduras»)41. que han sido analizadas en los últimos años.
41
La muestra necesaria para identi-
ficar una laca roja es impensable en
una obra tan relevante y en tan exce-
lente estado de conservación, por lo
que no se ha podido conocer la natu-
raleza del colorante de origen.También puede leer
