LA REGENERACIÓN DE LA INDUMENTARIA FLAMENCA DEL BALLET NACIONAL DE ESPAÑA. LOS ARQUETIPOS DECIMONÓNICOS DE ZAGUÁN

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LA REGENERACIÓN DE LA INDUMENTARIA FLAMENCA DEL BALLET NACIONAL DE ESPAÑA. LOS ARQUETIPOS DECIMONÓNICOS DE ZAGUÁN

Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 1, 2021, pp. 90-116.
e-ISSN 2792-7350
Rosa María Suárez Muñoz y María del Mar Ortiz Camacho, «La regeneración de
la indumentaria flamenca del Ballet Nacional de España. Los arquetipos
decimonónicos de Zaguán», https://dx.doi.org/10.12795/enclaves.2021.i01.06

    LA REGENERACIÓN DE LA INDUMENTARIA FLAMENCA DEL
               BALLET NACIONAL DE ESPAÑA.
         LOS ARQUETIPOS DECIMONÓNICOS DE ZAGUÁN

                                                                Rosa María Suárez Muñoz
                                               Consejería de Educación-Junta de Andalucía
                                                             María del Mar Ortiz Camacho
                                                                  Universidad de Granada

                                                                  Fecha de recepción: 08/11/2020
                                                                 Fecha de aceptación: 13/09/2021

Resumen

Este artículo versa sobre el vestuario flamenco contemporáneo en el Ballet Nacional de España
(BNE), partiendo de la revisión que se realiza del mismo en la obra Zaguán, bajo la dirección
de Antonio Najarro (2015). Se trata de un ballet flamenco que conforma una suite de
coreografías de diferentes referentes del flamenco actual y que incluye un testimonial legado
de la emblemática «Soleá del Mantón» de Blanca del Rey. Desde el particular prisma de la
diseñadora de referencia de vestuario escénico Yaiza Pinillos, se percibe una transmutación en
la estética flamenca actual en su diseño, elaboración, tratamiento de tejidos, investigación, etc.
Esta producción supuso un complejo proceso de metabolización que devolvió la vestimenta
flamenca a los albores del XIX, en una síntesis estilística desde una perspectiva nueva. Se
realiza un breve recorrido por las aportaciones más significativas de diferentes diseñadores a
lo largo de la historia del BNE, teniendo en cuenta la trascendencia y repercusión de sus
propuestas y poniendo en valor el complejo proceso que conlleva el diseño de vestuario
escénico para una compañía de danza de gran formato. Se ha realizado una revisión documental
y utilizado datos cualitativos de entrevistas semiestructuradas y validadas realizadas a seis
personalidades relacionadas con la danza española y el BNE, de reconocido prestigio, que han
sido analizadas mediante una codificación abierta en el software NVIVO10.
       Se concluye que el traje escénico flamenco, en la trayectoria del BNE, sufre una
evolución fruto de las transformaciones experimentadas en la estética flamenca, influenciada
por los designios de la moda como expresión de su tiempo, así como por el desarrollo en los
procesos de investigación y producción del vestuario, y la variación en la forma de bailar en
los últimos cincuenta años, siendo Zaguán un claro exponente de esta revolución no veleidosa
en los imaginarios escénicos nacionales.

Palabras clave: Indumentaria flamenca, Ballet Nacional de España, danza española, flamenco,
diseño de vestuario escénico.

                                                                                               90

Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 1, 2021, pp. 90-116.
e-ISSN 2792-7350
Rosa María Suárez Muñoz y María del Mar Ortiz Camacho, «La regeneración de
la indumentaria flamenca del Ballet Nacional de España. Los arquetipos
decimonónicos de Zaguán», https://dx.doi.org/10.12795/enclaves.2021.i01.06

THE REGENERATION OF THE FLAMENCO CLOTHING OF THE NATIONAL
BALLET OF SPAIN. THE DECIMONONIC ARCHETYPES OF ZAGUÁN

Abstract

The general aim of this article is about contemporary flamenco costumes at the National Ballet
of Spain (BNE), based on the revision that is carried out in the work Zaguán (Antonio Najarro,
2015). It is a flamenco ballet, which makes up a suite of choreographies by different references
of current flamenco and which includes a testimonial legacy of Blanca del Rey’s emblematic
«Soleá del Mantón». From the particular prysm of the benchmark designer of stage costumes,
Yaiza Pinillos, a transmutation is perceived in current flamenco aesthetics, in its design,
elaboration, treatment of fabrics, research, etc. This production involved a complex process of
metabolism, which returned flamenco clothing to the dawn of the 19th century, in a stylistic
synthesis from a new perspective. A brief tour is made of the most significant contributions of
different designers throughout the history of the BNE, considering the significance and impact
of their proposals, and highlighting the complex process involved in costume design stage for
a large format dance company. For this research, a documentary review has been carried out
and used qualitative data from semi-structured and validated interviews carried out with six
personalities related to Spanish dance and the BNE, of recognized prestige, which have been
analyzed through open coding in the NVIVO10 software.
It is concluded that the flamenco stage costume, in the trajectory of the BNE, undergoes
an evolution as a result of the transformations experienced in the aesthetics of the flamenco
costume, influenced by the designs of fashion as an expression of its time, as well as by the
development of the processes of research and production of costumes, and the variation in the
way of dancing in the last fifty years, being Zaguán a clear exponent of this not fickle revolution
in the national scenic imaginary.

Keywords: Flamenco clothing, National Ballet of Spain, Spanish Dance, Flamenco, Stage
costume design.

Sumario

1. Introducción………………………………………………………………………………..92
2. Marco teórico………………………………………………………………………………94
2.1. El Ballet Nacional de España, máximo exponente de la danza española………….……94
2.2. El Departamento de Regiduría de Vestuario del BNE…………………………………..95
2.3. La indumentaria flamenca en el BNE a través de su repertorio más significativo……….96
3. Metodología.……………………………………………………………………….…... 100
4. El caso Zaguán: giro estético y estilístico en el BNE…………………………………….102
4.1. El proceso creativo del vestuario de «Zaguán» basado en la estética del siglo XIX……103
4.2. Documentación, investigación, diseño de figurines y elección de telas………………..107
4.3. Funcionalidad del vestuario versus indumentaria decimonónica……………………...109
4.4. Influencia de la moda en la estética escénica……………………………………...…...111
4.5. Los arquetipos vestimentarios de «Zaguán»……………………………………….…..112
5. Conclusiones……………………………………………………………………………115
Referencias……………………………………………………………………………….…115

1. Introducción

La indumentaria flamenca utilizada en el entorno profesional comenzó a fraguarse como tal en
los cafés cantantes1 de finales del siglo XIX, donde adquirió una mayor relevancia, destacando
la aparición de la bata de cola como atuendo destinado genuinamente al baile de espectáculo.
Esta pieza se convirtió en un símbolo característico de la indumentaria femenina en el
flamenco, aunque en la actualidad es usada indistintamente por hombres y mujeres como un
elemento expresivo más.
A principios del siglo XX, se puede hablar del surgimiento del ballet flamenco, momento
en el que el flamenco pasa de los cafés cantantes al teatro. Se trata de una época de esplendor
en la que destacaron figuras fundamentales de la historia de la danza, como Antonia Mercé, la
Argentina, Encarnación López, la Argentinita, Vicente Escudero, Pilar López, Antonio Ruiz
Soler, etc. Se caracteriza por una ruptura de los cánones tradicionales y la aportación de
numerosas innovaciones estructurales y formales, si bien la más importante es el cambio en el
enfoque creativo, lo cual afecta también al uso de la indumentaria en la danza.
En el primer tercio del siglo XX se produce una eclosión de corrientes artísticas que se
conoce como Edad de Plata de la cultura española, y en la que destaca especialmente la
aportación realizada por Antonia Mercé, La Argentina, en la evolución de la indumentaria
flamenca, así como el influjo que ejercieron los Ballets Russes de Diaghilev a su paso por
España. La puesta en escena de este ballet suponía un trabajo en el que el protagonismo
individual se sacrificaba en beneficio del proyecto de espectáculo común. Coreografía, danza,
vestuario, escenografía y música debían conformar un «espectáculo total», como propugnaba
Wagner (Roldán 229).
Esta idea fue asimilada por parte de Antonia Mercé, La Argentina, que pretendió imitar
este concepto de ballet total con la creación, en 1928, de los Ballets Espagnols. Para ello, contó
con numerosos artistas que ensalzaron la escenografía y el figurinismo al mismo nivel que el
resto de aspectos que componían la escena. Colaboraron con esta compañía pintores de la talla
de Néstor Martín-Fernández de la Torre, que diseñó los figurines y decorados de El fandango
del Candil (1927), Triana (1929) y Au Coeur de Séville (1929) (Murga 7).
La Argentina se preocupaba de ensalzar su figura encargando a los diseñadores de
vestuario que alargaran ópticamente su torso, haciendo caer la falda en v por detrás, y fusionó
el vestido bolero con el vestido cóctel; asimismo, acortó la bata de cola, modernizando su
diseño a semejanza del vestido de calle (Bennahum 87). Por tanto, las tendencias de la moda
influyeron en el concepto que la Argentina adoptó respecto al vestuario escénico, dejándose
influir por diseñadores de alta costura como Paul Poiret y, posteriormente, por Jean Patou
(Suárez 89).
Otra de las personalidades de la danza que realizó este tipo de colaboraciones con
figurinistas fue Encarnación López Júlvez, La Argentinita, así como su hermana, Pilar López.
La Argentinita contó con las contribuciones de Salvador Bartolozzi, Santiago Ontañón y
Manuel Fontanals, quien colaboró en la nueva versión de El Amor Brujo que realizó en 1933;
asimismo, contó con Alberto Sánchez en La Romería de los Cornudos de 1933. Todas estas
colaboraciones se presentaban cercanas a la vanguardia (Bennahum 85).
En cuanto a Pilar López, destacan las colaboraciones con José Caballero (para Seguidillas
en 1953 y La boda de Luis Alonso en 1954), Víctor Cortezo (para Concierto de Aranjuez en

1
«Pequeños establecimientos urbanos donde se representaban espectáculos de reducido formato que ocupaban
desde el malabarismo hasta, como principal atractivo, las danzas nacionales» (Cruces 309).

1952), Vicente Viudes (para Eritaña en 1950) y Manuel Muntañola (bata de cola para El Café
de Chinitas 1943-1957).
Del vestuario masculino en este período destaca la figura de Vicente Escudero, quien
diseñaba sus propios decorados, trajes y zapatos, y también contó con la colaboración de Jean
Metzinger en algunos proyectos. Este artista multidisciplinar se dedicó a la pintura, explicando
las relaciones entre la plástica y sus coreografías en su libro Pintura que baila (1950) (Murga
9). En su famoso Decálogo del Baile Flamenco, presentado el 9 de diciembre de 1951 en
Barcelona, establece las bases para todo aquel que quiera bailar con pureza. El número 9 se
refiere a la indumentaria y reza: «Bailar con indumentaria tradicional».
A partir de mediados de los 50, tras esta eclosión de artistas, los cambios en la
indumentaria flamenca profesional fueron lentos, escasos y prácticamente inexistentes en el
vestuario masculino. Respecto al femenino, destacaron la evolución de la bata de cola (que se
aligeró debido a la aparición de materiales sintéticos y la introducción de nuevos cortes), la
incorporación del mantoncillo o pañuelo, la progresiva desaparición de la mantilla y la
introducción de motivos autóctonos en la decoración de los mantones de Manila.
De 1950 a 1980 se aceleraron las transformaciones que sufre el atuendo flamenco
profesional, influenciado, en gran medida, por las tendencias de la moda. En los años 60, con
la aparición de la minifalda, comenzaron a proliferar los trajes de flamenca cortos, hasta la
rodilla, realizados en tejidos como el nylon, el tergal, el algodón, la muselina, y con diferentes
estampados geométricos, de lunares, etc., predominantes en la cultura pop (Martínez 202). Esta
moda es bastante pasajera, en menos de una década se vuelven a usar los vestidos largos. En
cuanto al uso de la mantilla, desaparece por completo. En este período, las batas de cola se
almidonaban, proporcionando un sonido específico al moverlas y la necesidad de cogerlas de
una forma especial (Suárez 80).
En los años 50, las bailaoras flamencas usaban los trajes de presentación, generalmente,
para las coreografías de baile español. Estos se adornaban abundantemente con volantes de tul
y multitud de adornos y brillos (Cruces 338).
Pasados los años 60, se comienzan a usar las faldas de capa y las mangas son menos
voluminosas, llegando en ocasiones hasta el codo, rematadas en uno o dos volantes. Respecto
a los adornos, empiezan a ser de plástico, los pendientes más utilizados fueron los aros y las
flores usadas en el pelo artificiales, siendo los estampados predominantes los lisos y de lunares
(Franco 122). En el caso masculino, se utiliza la camisa con chorreras en la parte delantera; en
otras ocasiones, se usa una camisa anudada a la cintura con estampados o lunares (entonces no
se usaba chaleco y chaquetilla), y se va restringiendo la presencia del sombrero.
En los años 80 y mediados de los 90, hubo un período de excesiva ornamentación en los
vestidos de flamenca, con numerosos volantes que otorgaban un gran volumen tanto a las faldas
como a las mangas, al tiempo que en la indumentaria masculina proliferaban las camisas de
mangas anchas en tejidos fluidos como la seda y colores lisos, y se comienzan a utilizar
pantalones de pinzas rectos como novedad (Suárez 81).
Sin embargo, en el ámbito del traje flamenco escénico, se produce un acontecimiento que
marcará una diferenciación respecto al uso del traje flamenco de calle en España: la creación,
en 1978, del Ballet Nacional de España.2 Hasta entonces, las compañías de danza española

2
La Dirección General de Teatro y Espectáculos del Ministerio de Cultura creó en 1978 dos Compañías
Nacionales de Danza (Danza Española y Danza Clásica). Antonio Gades asumió la dirección del BNE bajo el
nombre de Ballet Nacional Español, y Víctor Ullate, la dirección del Ballet Nacional de España Clásico, actual
Compañía Nacional de Danza. Se trata de una unidad de producción del Instituto Nacional de Artes Escénicas y
93

preponderantes, como la de Antonio Ruiz Soler, ya se enfrentaban a encargos de vestuario de
gran calado a figurinistas, con un claro tinte teatral, trascendiendo lo puramente flamenco.
Sirva de ejemplo la obra Cerca del Guadalquivir, Ballet Flamenco en tiempo de Soleares,3
estrenada en el V Festival Internacional de Música y Danza de Granada, por Antonio y su
Compañía de Ballet (30 y 1 de julio de 1956). En este caso, impactó la presencia en escena
de la Guardia Civil (figurines creados por Carlos Viudes), de gran efectismo y fuerza. El propio
Antonio, ya como director del BNE, continuaría poniendo el énfasis en la importancia del
vestuario para la representación escénica en concatenación con el resto de elementos técnicos
que la conforman, principalmente, en los ballets con argumento.
Volviendo al traje de flamenca no vinculado al ámbito profesional, sino al
contextualizado en el lucimiento propio de romerías y ferias, en el siglo XXI se impone una
silueta ceñida, dando protagonismo al cuerpo femenino. En este caso, se prescinde de los
volantes en numerosas ocasiones y los tejidos se aligeran; igualmente, se sustituyen las nerjas
por los godets. También es frecuente reemplazar los mantoncillos por flecos aplicados en
hombros o escote.
En el ámbito profesional, las batas de cola se vuelven mucho más ligeras, con cortes en
nesga, prescindiendo de las enaguas y, por tanto, forradas por dentro. En el traje masculino, se
imponen los pantalones de pinzas rectos, acompañándose de chaqueta de traje. En ocasiones,
el bailaor usa un pañuelo anudado al cuello, y en un determinado período, a finales de los años
90, se llegó a prescindir de elementos superiores en la indumentaria. Fue una tendencia a la
que recurrieron diversos artistas, como es el caso de Joaquín Cortés y el coreógrafo Rafael
Aguilar en su ballet Bolero. En este, se presentaba al bailarín solista con el torso desnudo,
previsiblemente influenciado por la versión clásica de Béjart.
El período contemporáneo se caracteriza por una estilización de la indumentaria
flamenca y una simplificación de las formas y los adornos, priorizando la libertad de
movimientos a través de la utilización de tejidos que favorecen la movilidad corporal tales
como la lycra4 o el punto. Las enaguas desaparecen o tienen un uso ornamental. El diseño del
traje flamenco, en el momento actual, se encuentra muy influenciado por las tendencias de la
moda, lo que se traduce en la innovación respecto a la elección de tejidos y estampados.
Una vez realizada esta exposición sucinta del origen y evolución del traje flamenco
escénico hasta llegar a nuestros días, se contextualiza el desarrollo de esta investigación en las
obras de género flamenco desarrolladas a lo largo de los 40 años de historia del BNE.

2. Marco teórico

2.1. El Ballet Nacional de España, máximo exponente de la danza española

La creación del BNE en 1978 respondía a la necesidad de proteger y fomentar el gran acervo
patrimonial que supone la danza española como expresión de la identidad cultural patria,
teniendo en cuenta que esta disciplina engloba a su vez cuatro estilos de danza diferenciados

Música (INAEM) que se encarga de impulsar las actuaciones relacionadas con el teatro, el circo, la música y la
danza en España, y que depende del Ministerio de Cultura.
3
Ballet Inspirado en los romances de «Antoñito el Camborio» de García Lorca.
4
La lycra fue descubierta a finales de los años 50, pero se generalizó su uso en los años 80. Su elaboración con
una mezcla de hilos de fibra natural y sintética y la elasticidad que la caracteriza propiciaron su utilización en la
confección de ropa interior y de baño, aunque pronto se usó en otras prendas de calle, pues posibilitaba la creación
de formas complejas adaptadas al cuerpo que antes no hubieran sido posibles (Seeling 318).
94

entre sí: la Escuela Bolera, el Folclore, el Baile Flamenco y la Danza Estilizada, cada uno con
sus características propias y vocabulario específico.
Desde su nacimiento, el BNE ha sido el mayor embajador de la danza española dentro y
fuera de nuestras fronteras, alcanzando un considerable prestigio internacional. Con su
creación, se pretendía recuperar y preservar el repertorio de los grandes maestros, fomentar la
producción de nuevos creadores y desarrollar una cantera de figuras de la danza. La existencia
del BNE es fundamental para poder explicar la historia reciente de la danza española. Por esta
institución han pasado los principales coreógrafos y bailarines de esta disciplina,
desarrollándose algunas de las piezas más emblemáticas de esta especialidad de danza (Amorós
11).
Se han sucedido diferentes direcciones artísticas que han dejado su impronta en cada
período procurando preservar el repertorio clásico y el legado de los maestros, coexistiendo
con innovaciones creativas. Las personalidades que han estado al frente de esta institución
desde su origen han sido Antonio Gades (1978-1980), Antonio Ruiz Soler (1980-1983), María
de Ávila (1983-1986), José Antonio Ruiz (1986-1992), Aurora Pons, Nana Lorca y Victoria
Eugenia (1993-1997), Aída Gómez (1998-2001), Elvira Andrés (2001-2004), José Antonio
Ruiz (2004-2011), Antonio Najarro (desde septiembre de 2011 hasta agosto de 2019) y Rubén
Olmo (desde septiembre de 2020, hasta la actualidad).

2.2. El Departamento de Regiduría de Vestuario del BNE

El BNE tenía un inventario, en mayo de 2019, que constaba de 4.730 trajes y 21.402 prendas
con 2.480 pares de zapatos (Suárez 98). Para la conservación y organización de este vestuario,
se creó en 1998 la sección «Regiduría de Vestuario», que depende del Departamento de
Producción y cuenta con la colaboración de la sección de Sastrería. Hasta entonces, los fondos
de vestuario del BNE se almacenaban sin un criterio específico, por lo que era necesario
catalogar e informatizar estas piezas. El objetivo de la sección de Regiduría de Vestuario fue
adaptar los protocolos de actuación de los museos que estaban dotados de fondos de vestuario
a los almacenes del BNE. Estas dependencias guardan la memoria de los espectáculos a través
de un vestuario que debería considerarse patrimonio cultural y que, algún día, podría exponerse
en un museo. El vestuario del BNE es fiel testigo de su trayectoria y, a través de él, se podría
reescribir la historia de esta compañía (García 57).
La labor que desarrolla el Departamento de Regiduría de Vestuario es crucial, pues debe
hacer funciones meticulosas de documentación y conservación. A partir de 2001, una vez
finalizado el proceso de catalogación de todos los fondos de vestuario existentes, el
Departamento de Regiduría continúa realizando este protocolo y asumió funciones de
producción. Desde entonces, se supervisa el vestuario de todas las producciones, asegurándose
de que los tejidos serán adecuados para su lavado y conservación, que en la elaboración se
dejen márgenes para futuros arreglos, se vigilan los adornos para que no impidan la ejecución
de la danza, se proveen de piezas de tela extras para futuros arreglos o reposiciones de
vestuario, etc. Se establece que las pruebas de vestuario se realicen en la sede del BNE con la
presencia del director de la compañía, el coreógrafo, el diseñador y los bailarines implicados,
en la fase de ensayos, de forma que puedan ser usados con anterioridad y así poder subsanar
posibles dificultades antes de su puesta en escena. Esta labor ingente de catalogación del
vestuario permite conocer exactamente los fondos de vestuario del que dispone el BNE, cuál
es su estado, en qué zona se encuentran almacenados, qué modificaciones y lavados sufrió cada
pieza y en qué fecha, qué bailarines la usaron, a qué coreografía pertenece, etc. El

Departamento de Regiduría, ante un nuevo proyecto de vestuario, realiza una serie de
indicaciones generales a la dirección de la obra para que se tengan en cuenta en el momento
del diseño y realización del vestuario con el fin de garantizar futuros arreglos, réplicas de
vestuario, adaptaciones de talla, lavados y mantenimiento, etc. (García 59). Por tanto, el
Departamento de Regiduría es una pieza clave en el proceso de creación del proyecto de
vestuario escénico para una producción, el cual debe tener una estrecha relación con el
diseñador de vestuario y el coreógrafo.

2.3. La indumentaria flamenca en el BNE a través de su repertorio más significativo

Es necesario poner en valor el trabajo de los figurinistas en el proceso creativo de las obras
coreográficas, pues dejan una huella en la historia de la danza que suele estar ligada a la moda
indumentaria, marcada por un profundo sentido estético. Estos artistas expresan sus tendencias
artísticas, experimentando nuevos medios de comunicación y colaborando con la
modernización del panorama dancístico en España. Como se ha podido observar en la
evolución de la indumentaria flamenca profesional, en la actualidad se busca una estética
minimalista, libre de ornamentos innecesarios, ganando en funcionalidad y precisión mimética.
Pero esto no siempre ha sido así, en los orígenes del BNE, Antonio Gades programó
Flamenco, obra en la que se contemplaban palos básicos de este arte desde una estética clásica.
Más adelante, en su Don Juan, experimentó una fusión de disciplinas dancísticas que se tradujo
en una depuración estilística, mientras que en Bodas de sangre, el sencillo vestuario adquirió
una entidad trascendental que ha hecho de esta obra un icono en la historia de la danza española.
Esta obra fue creada en 1974 y, posteriormente, Gades la incorporó al repertorio del BNE en
1979. Francisco Nieva fue el responsable del espacio escénico y los figurines, creando un
ambiente que trasladaba al espectador a la Almería de 1928, lugar en el que transcurrieron los
hechos narrados por Lorca en su obra homónima. El austero vestuario pretendía enfatizar la
dignidad dramática de los distintos personajes. La figura de la Novia siempre aparecía vestida
de blanco, y los hombres se presentaban con trajes de pana, chalecos, camisas blancas, fajín y
sombrero. Las mujeres vestían trajes lisos o estampados en tonos ocres, simbolizando la aridez
de la tierra almeriense, así como mantillas, tradicionalmente usadas para asistir a bodas y otros
actos solemnes. En todo caso, se trataba de un vestuario alejado de los cánones flamencos al
uso, cuya simplicidad de líneas acompañó al artista el resto de su carrera (Suárez 111).
Cuando Antonio Ruiz Soler tomó el relevo a Gades en la dirección del BNE, continúa la
tendencia de mantener una estética flamenca tradicional, adentrándose en breve en una
estilización a través de obras como El Amor brujo, La Casada infiel y Danza Gitana, que
seguían incorporando vestuario de corte clásico, aunque aligerando los tejidos para hacerlos
más funcionales y facilitar la danza a la velocidad que caracterizaba a las coreografías de
Antonio.
En cuanto a la obra Retrato de mujer (1981), de Rafael Aguilar, supuso una aportación
muy contemporánea para la época, pues el protagonista masculino emergía vestido solo con un
slip color carne, aunque la intención de Aguilar, que también diseñó el vestuario, era que
apareciera completamente desnudo. La mujer exhibía un sencillo vestido, dejando el
protagonismo a la expresividad corporal. En estos detalles se apreciaba ya su intención
renovadora de la danza española y el flamenco.
La innovación que supuso Ritmos (1984), de Alberto Lorca, en cuanto al uso del vestuario
en la danza española y el flamenco es considerable, pues a partir de este montaje se produjo un
cambio sustancial en la concepción estética de la danza en España. Lorca quiso aproximarse a

la elegancia y sutilidad de los bailes de salón, a través del vestuario diseñado por Morales y
Arango, en el corte, el vuelo y el tejido de los vestidos femeninos, así como en el diseño del
calzado. La amplitud vaporosa de las faldas en todo su conjunto creó una estética innovadora
en la danza española que se ha catapultado como icónica de una etapa del BNE.
Por su parte, Don Juan (1989), de José Antonio, fue la primera ocasión en la que el BNE
representó una obra con la duración de un espectáculo completo dividido en dos partes. La
labor del diseñador del vestuario Miguel Narros fue complicada por la cantidad de personajes
que intervenían en las distintas escenas, lo que requería diferentes atuendos. Había más de 60
personas en escena y algunos bailarines lucían varios trajes, los cuales se inspiraban en las
cuatro estaciones y hacían alegorías a la vegetación, los frutos, aves, etc. Narros intentó captar
con este vestuario el espíritu de lo español (con todas sus influencias de otras razas y
costumbres) e incluir toda la simbología que rodeaba al mito de Don Juan, desde el primigenio
romance anónimo hasta el espíritu romántico de Zorrilla (Narros 94).
Respecto a Grito (1997 y 2014), de Antonio Canales, consistía en una amalgama de palos
flamencos que discurrían desde las alegrías, pasando por la soleá, las seguirillas y los tangos.
En cuanto al vestuario, se convino que lo realizara Pedro Moreno, el cual quiso dar una estética
diferente, alejada de la tradicional flamenca. El diseñador propuso un vestuario femenino ligero
en organzas duras y combinaciones de colores neutros —grises, arenas, azules secos, rosas—
y tonos vivos —corales, hiedras, cobaltos, etc.—, con volantes lisos, aberturas longitudinales
y mantones de organza deshilachados, sin flores en el pelo (Moreno 120). Los trajes masculinos
se realizaron en colores que contrastaban con los femeninos. Cuando se planteó por parte de
Antonio Najarro la reposición de esta obra, este manifestó su deseo de hacer cambios en el
vestuario femenino. Las motivaciones fueron la necesidad de actualizar el mismo, así como el
hecho de que el anterior vestuario estaba muy debilitado por la fragilidad de las organzas. Al
estar previsto que se programara esta pieza en numerosas ocasiones en 2014, se vio la necesidad
de realizarlos nuevos, respetando el vestuario masculino, que estaba mejor conservado. Con
esta intención, se convocó a Pedro Moreno (diseñador de la primera producción) y se le encargó
un vestuario femenino con más peso y que marcara la figura femenina. Con el beneplácito del
director del Ballet Nacional y del coreógrafo, Pedro Moreno realizó 18 nuevos diseños. Se
elaboraron 12 vestidos de cuerpo de baile, todos diferentes, y dos vestidos iguales para la
primera bailarina, primer y segundo elenco. En total se realizaron 14 prendas nuevas en
distintas gamas de colores y se mantuvo el vestuario masculino de la primera producción
(Suárez 138) (ver figuras 1 y 2).

Fig. 1. Figurín de Pedro Moreno para Grito, Fig. 2. Figurín de Pedro Moreno para Grito,
Variante 11, producción 1997. (BNE, 1997). Fuente: producción 2014. (BNE, 2014). Fuente: BNE.
BNE.

En 1998, se apostó por un diseñador de moda para el vestuario escénico de Poeta, con
coreografía de Javier Latorre. Devota y Lomba crearon diseños de líneas rectas y volúmenes
sencillos, con los brazos al descubierto en el caso de los hombres. Esta sencillez es propia de
la estética contemporánea, que ya aparece como tendencia dancística a finales del siglo XX.
En la versión de Carmen (1999) de José Antonio, destacó una estética novedosa respecto
a otras versiones estrenadas hasta entonces. Sonia Grande aportó un estilo elegante cercano al
musical, incorporando brillos y lentejuelas en los vestidos. Todo quedaba impregnado del
espíritu de Carmen, el vestuario transmitía femineidad, sensualidad, tragedia, vitalidad…
En 1999, siendo directora de la compañía Aida Gómez, junto con la responsable de la
Regiduría de Vestuario, diseñaron el vestuario para los diferentes palos flamencos de
Oripandó. Coinciden las líneas rectas y sencillas con la anterior propuesta de Poeta de Devota
y Lomba, donde la funcionalidad del vestuario prima respecto al resto de aspectos de la
indumentaria.
Igualmente, en 1999, Aída Gómez junto a Ana Lacoma y Roger Salas diseñan el
vestuario de su coreografía Sevilla en la que ya se vislumbra la actual tendencia del traje
flamenco escénico, más ceñido al cuerpo y experimentando con tejidos y materiales hasta ese
momento poco utilizados. En este caso, en la bata de cola se usó tul elástico para la
adaptabilidad al cuerpo y crin en los volantes, siendo un material utilizado generalmente para
sombrerería, pero que, usado de esta forma, aportaba volumen y transparencia a la vez que
originalidad en la estética (Lacoma 131).
Otro caso similar surge en el año 2000 con Nereidas, coreografía de Najarro y vestuario
de Crespi, donde la amplitud de movimientos de los bailarines requería una adaptabilidad
indumentaria a la figura de los intérpretes que no constriñera el movimiento y propiciara la
fluidez corpórea (Mérida 44).
Para el montaje de la coreografía El loco (2004) de Javier Latorre, se contó con Jesús
Ruiz como diseñador de vestuario. Se trataba de un ballet basado en hechos reales acerca de la
vida de Félix Gómez, un bailaor atrapado en su genialidad artística que falleció finalmente en
un sanatorio. Para transmitir esta situación dramática, el diseño del atuendo de los enfermos

mentales del sanatorio transmitía un aspecto descuidado y moribundo acorde con la coreografía
de Latorre. En cambio, el personaje femenino de La dama Blanca encarnaba la forma de la
mujer hermosa que entiende al protagonista demente, lo consuela y se compadece,
presentándose envuelta en gasas y cintas deshechas como metáfora de su fragilidad. Al ser un
ballet con argumento, el vestuario, alejado del tópico flamenco, adquiere sentido acorde a la
interpretación dramática.
El Café de Chinitas de José Antonio (2005) es una prueba de la capacidad de expresión
que tiene el vestuario teatral. Su diseñadora, Yvonne Blake, se basó en las pinturas de Dalí y
contextualizó la obra en los años veinte. El vestuario resultó ser muy innovador y cargado de
fuerza como el poema lorquiano en el que se inspira. Los detalles de los trajes eran distintos en
todos y fácilmente se reconocían los dibujos alegóricos de Dalí: rosas sangrantes, labios rojos,
pestañas, pianos, mariposas, etc.
En Dualia (2007), de Rojas y Rodríguez, Rosa García Andújar intenta plasmar en el
vestuario la idea de dualidad, integrando en un solo traje conceptos contrarios: masculino y
femenino, blanco y negro, tradicional y nuevo, etc., formando un todo que emana de los
contrarios que se complementan necesariamente (García 218).
Se finaliza este recorrido en la etapa de Antonio Najarro como director. En la producción
Ángeles Caídos (2012), con dirección escénica de Hansel Cereza, coreografía de Rafaela
Carrasco, Rocío Molina, Olga Pericet, Javier Latorre, Manuel Liñán y Rubén Olmo, y diseño
de vestuario de Macarena Mico, cobra especial protagonismo el mantón usado por Rubén Olmo
en la pieza Sublimatio, pues este elemento adquiere un protagonismo absoluto como un
integrante más de la dramaturgia. En las manos del excepcional bailarín, este elemento de la
estética flamenca trasciende su habitual uso ornamental para convertirse en las alas de su
personaje.
En Suite Sevilla, estrenada por el BNE junto a Ángeles Caídos en el Teatro de la Zarzuela
de Madrid del 22 de marzo al 1 de abril de 2012, Antonio Najarro diseñó un vestuario de
inspiración tradicional, mirando al flamenco más conservador, pero desde una estética actual,
utilizando materiales que permitían la movilidad a la vez que marcaban la figura de los
bailarines. Se trataba de una apuesta atemporal desde la pátina de actualidad que puede dar la
inspiración en la moda flamenca contemporánea, a través de tejidos elásticos y tornasolados,
pero sin perder la esencia del traje flamenco clásico.
Por su parte en Zaguán, suite flamenca estrenada en 2015, las coreografías de Blanca del
Rey («Soleá del Mantón»), La Lupi («Milonga» y «Tangos»), Mercedes Ruiz («Alegrías de
Córdoba») y Marco Flores («Seguiriya» y «Guajira») adquieren unidad a través de un vestuario
alegórico de la época decimonónica, en el que existía una pujanza de tejidos, pasamanerías,
encajes, etc., originales de la época, tratados desde una perspectiva actual. Este vestuario de la
diseñadora tinerfeña Yaiza Pinillos, figura referencial en el diseño de vestuario escénico, sobre
todo flamenco, merece un estudio pormenorizado al suponer un insigne exponente de la
concepción contemporánea del diseño para la escena.
Hasta la actualidad, los diseñadores que han aportado más novedades y estéticas
interesantes a las obras del repertorio del BNE han sido Miguel Narros y Pedro Moreno. Ambos
han tenido una gran trascendencia en el mundo de las artes escénicas, en general, como
renovadores de los conceptos teatrales, creando las señas de identidad que han marcado una
impronta en el diseño de vestuario para el BNE en una época determinada. A estos grandes
maestros se podría unir la aportación contemporánea de la diseñadora de vestuario Yaiza
Pinilllos. Destacan sus trabajos para los más importantes coreógrafos actuales: Olga Pericet,
Manuel Liñán, Marco Flores, etc., y el BNE. Concretamente, con el diseño del vestuario de

Zaguán, Pinillos se consagra como un referente en la creación de vestuario escénico en nuestro
país.
Todas estas propuestas expuestas hasta aquí evidencian las influencias de las líneas de la
danza contemporánea también en lo estilístico, acercándose al modelo minimalista y ceñido al
cuerpo imperante en la actualidad. En la mayoría de los casos, los diseñadores de vestuario se
enfrentaban a encargos que huían de la visión tradicional del flamenco, encomendándose a la
tarea de construir una imagen fresca del traje escénico, consiguiéndolo con desigual fortuna en
según qué casos.

3. Metodología

Una vez contextualizado el trabajo, se establece como objetivo concretar la evolución técnica
y estilística de la indumentaria flamenca escénica, a través del proceso creativo desarrollado
en el caso de Zaguán como punto de inflexión respecto a los usos tradicionales del
planteamiento escénico de un proyecto vestimentario para esta compañía nacional.
Se ha desarrollado una investigación cualitativa, basada en entrevistas, así como una
revisión documental. Se ha realizado un muestreo no probabilístico por el que se seleccionaron
coreógrafos, bailarines y una diseñadora de vestuario escénico de reconocido prestigio
relacionados con el tema objeto de estudio, a los que se pudo tener acceso y que aportaron
información significativa para el mismo. Han participado:

- D. Rubén Olmo, Premio Nacional de Danza 2015, coreógrafo e intérprete. Actual
director del BNE desde el 1 de septiembre de 2019.
- D. Antonio Najarro, exdirector y exbailarín del BNE, coreógrafo e intérprete.
- D. Antonio Canales, exbailarín del BNE, Premio Nacional de Danza 1995, coreógrafo
e intérprete.
- D.ª Pacita Tomás, bailarina de reconocida trayectoria artística y representante de la
danza española anterior a la creación del BNE.
- D. Juan Mata, exbailarín del BNE, coreógrafo e intérprete.
- D.ª Yaiza Pinillos, figurinista y directora creativa, responsable del diseño de vestuario
de Zaguán.

Los motivos que llevaron a seleccionar a estas personalidades de la danza para las entrevistas
fueron los siguientes:
En el caso de Rubén Olmo, se trata del actual director del BNE, quien ha encargado a
Yaiza Pinillos el diseño de vestuario de su último espectáculo La bella Otero (2021), por lo
que es conocedor del trabajo de esta diseñadora y del Departamento de Regiduría del BNE,
además de haber formado parte como intérprete de esta institución en el pasado. Por su parte,
Antonio Najarro fue el anterior director del BNE y exbailarín de la compañía; durante su
dirección, encargó el diseño del vestuario de Zaguán, por lo que tuvo que trabajar
estrechamente con la creadora para esta producción. De la misma forma, se pensó en entrevistar
a bailarines y coreógrafos que habían formado parte del BNE en diferentes etapas de su historia,
como es el caso de Antonio Canales y Juan Mata, así como a algún representante de la danza
española anterior a la creación del BNE, en el caso de Pacita Tomás, los cuales pudieron aportar
diferentes puntos de vista en función de su experiencia respecto al uso del vestuario en la danza
española. Su elección fue aleatoria, determinada por su accesibilidad. Por último, se ha

100

entrevistado a la propia diseñadora para conocer de primera mano el proceso creativo del
diseño del vestuario de Zaguán.
Además de las entrevistas, se ha realizado una revisión de la literatura. Los documentos
consultados han sido del área de la danza en general, del teatro, la expresión corporal, la historia
del arte y la antropología. Asimismo, se han buscado referencias de trabajos en las principales
bases de datos como Web of Science, SCOPUS y Google Scholar.
Se han diseñado dos entrevistas semiestructuradas para los coreógrafos y bailarines de
prestigio —una para bailarines anteriores a la creación del BNE y otra para el resto de
coreógrafos vinculados al BNE— y una entrevista para la diseñadora de vestuario, con
preguntas comunes respecto al proceso creativo de las producciones de danza en general y del
BNE en particular, y algunas diferenciadas en función de la coreografía o época de danza a
estudiar. Todas las entrevistas han sido previamente validadas por expertos. En todos los casos
prevalecía un consentimiento informado que cada entrevistado debía firmar. En él se describía
el objeto de estudio y se indicaba que los datos obtenidos a través de la entrevista se utilizarían
exclusivamente para la investigación o publicaciones relacionadas con la misma y siempre bajo
su autorización.
Para la elaboración de las entrevistas, se realizó una revisión bibliográfica y se diseñaron
teniendo en cuenta el objetivo de la investigación. A continuación, se validaron por cinco
expertos, se realizaron registrándose en grabaciones de audio o por correo electrónico y,
posteriormente, se transcribieron en el caso de las grabaciones. Por último, se analizaron y
codificaron los datos a través del programa NVIVO 10.
Respecto a la validación de las entrevistas, se consultó a cinco expertos en metodología
de investigación por su significativa experiencia profesional y producción científica y se
siguieron las orientaciones de Baena y Granero (63). Se les facilitaron los tres tipos de
entrevistas realizadas expresamente para esta investigación. Además de ello, se les proporcionó
una hoja de respuestas, siguiendo las recomendaciones de Calabuig y Crespo (21) y Spaan (71),
donde debían ir señalando de cada ítem la univocidad, pertinencia e importancia, así como las
observaciones que estimaran oportunas. Una vez rellena la hoja de respuestas por cada experto,
se llevaron a cabo los análisis estadísticos mediante el programa SPSS v.25. Para ello, se
calculó el Coeficiente de Correlación Intraclase (CCI), evaluando la concordancia global de
los cinco expertos sobre la univocidad, pertinencia e importancia de los ítems a partir de un
modelo de efectos mixtos y asumiendo una definición de acuerdo absoluto. Por otro lado, para
medir la dispersión en el acuerdo de los jueces, se utilizó como criterio el recorrido
intercuartílico. De modo que:

Si la diferencia del percentil Q3 frente al percentil Q1 era igual a 0 o 1, el ítem se aceptaba y/o
modificaba levemente; si dicha diferencia se situaba entre 1 y 2, se revisaba y reformulaba el
ítem; mientras que, si era superior a 2, se entendía que la dispersión era tan alta entre los juicios
de los jueces que el ítem era rechazado. (Baena y Granero 66)

Como resultado final, tras realizar los análisis estadísticos, se revisaron dos ítems y se
reformularon atendiendo a las sugerencias de los expertos, por lo que las correcciones fueron
mínimas.
Para proceder al análisis de las entrevistas, estas se transcribieron literalmente y se
importaron al software NVIVO 10, dentro del apartado «Recursos como Elementos Internos».
Posteriormente, se ha realizado una codificación abierta en el software NVIVO 10. Se han
identificado las ideas y conceptos más significativos relacionados con nuestro objetivo. Para
ello, se ha nombrado cada categoría y etiquetado cada fragmento de la información con un
101

nombre representativo del contenido del mensaje, como proponen Campo-Redondo y Labarca
(60). Después, se ha realizado una categorización axial, organizando los datos e identificando
las categorías centrales que serán el objeto principal de nuestro análisis, y se ha procedido a
definirlas utilizando una metodología inductiva y deductiva. Finalmente, se ha creado una
estructura jerárquica, o árbol de nodos, con sus correspondientes categorías y subcategorías.
En este caso, se han definido los nodos en los que se ramifican todas las categorías
identificadas. A continuación, se ha codificado toda la literatura importada al software en el
árbol de categorías.
La categoría central que se ha definido ha sido Vestuario, y las subcategorías respondían
a Danza y moda, Estética, Funcionalidad, Importancia de tejidos y Proceso de creación de
vestuario.

4. El caso Zaguán: giro estético y estilístico en el BNE

Zaguán es un ballet flamenco del BNE que se estrenó el 12 de junio de 2015 en el Teatro de la
Zarzuela de Madrid, compartiendo cartel con la obra Alento de Antonio Najarro. Esta pieza
conformaba una suite de coreografías de diferentes artistas del panorama flamenco actual —la
Lupi, Mercedes Ruiz y Marco Flores—, en la que cada uno dejó su impronta personal,
mostrando su particular visión de este arte. Junto a estos artistas, participó la gran dama del
flamenco, Blanca del Rey, simbolizando el legado de su mítica «Soleá del Mantón» al depositar
esta joya de la historia del baile flamenco en las manos del BNE.
El diseño de vestuario corrió a cargo de la diseñadora Yaiza Pinillos, que se inspiró en la
estética del siglo XIX partiendo de una compleja y artesanal construcción del vestuario,
realizando un tratamiento específico de los tejidos con aplicación de técnicas como el devoré,
dorados estarcidos y plisados. La diseñadora jugó con los volúmenes y los colores aunando el
lenguaje coreográfico de los intérpretes.
La obra se componía de los siguientes números:

• Obertura. Siguiriya y toná (Marco Flores).
• Encuentro. Cantiñas de Córdoba (Mercedes Ruíz) (ver figura 3).
• Puerto Caimán. Guajira y Milonga (Marco Flores).
• Fonda de Carmencita. Tangos (la Lupi), en el que se recreaban las figuras de
personalidades de la historia del baile flamenco como la Carmencita, la Carbonera, la
Coquinera, la Malena, la Macarrona, la Cuenca y la Mejorana.
• Soleá del Mantón (Blanca del Rey).
• Aire del Recuerdo (la Lupi, Mercedes Ruiz, Marco Flores y Blanca del Rey) (ver figura
4.

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