On a Tendency of Female Desire in Mainstream Cinema. The Re-construction of Identity in the Audiovisual Diptych of Gravity (2013) and The Wind (1928)
←
→
Transcripción del contenido de la página
Si su navegador no muestra la página correctamente, lea el contenido de la página a continuación
ISSN electrónico: 2172-9077
DOI: https://doi.org/10.14201/fjc-v22-22676
Sobre una tendencia del deseo femenino en el cine mainstream.
la reconstrucción de la identidad en el díptico audiovisual
de gravity (2013) y el viento (1928)
On a Tendency of Female Desire in Mainstream Cinema.
The Re-construction of Identity in the Audiovisual Diptych of
Gravity (2013) and The Wind (1928)
Dra. Laura ANTÓN SÁNCHEZ
Profesora Contratada Doctora de la Universidad Rey Juan Carlos, España
E-mail: laura.anton@urjc.es
https://orcid.org/0000-0003-4707-8844
Fecha de recepción del artículo: 13/03/2020
Fecha de aceptación definitiva: 21/10/2020
RESUMEN
En la ficción audiovisual contemporánea, las tramas de acción protagonizadas por la
mujer investigadora desarrollan una de las constelaciones femeninas más complejas y
desafiantes del universo Hollywood, cuyo estudio puede ayudarnos a comprender cómo
se ha forjado este modelo de identidad y cuáles son sus posibles transformaciones en la
historia del imaginario audiovisual. El presente análisis propone explorar este universo
estético con Gravity (Alfonso Cuarón, 2013). Su propuesta textual es representativa de
una tendencia que se ha instalado en el cine mainstream, el espectacular trayecto de la
heroína desarrollado más allá de las fronteras conocidas constituye una reflexión metafic-
cional sobre la construcción cultural de la feminidad. Con una estructura de significación
organizada en torno a la estrategia paródica de la revelación de la mujer como protago-
nista en el género de la ciencia ficción se desmoronan, en un contexto socio histórico de
producción en crisis, los referentes de la subjetividad femenina. Con el fin de comprender
qué lugar ocupa esta propuesta estética en la constelación simbólica de la mujer inves-
tigadora, así como de valorar en una dimensión histórica el trayecto de identidad aquí
desarrollado, se ha optado por un método de análisis comparado con El viento (Victor
Sjöström, 1928).
Palabras clave: Gravity (2013); El viento (1928); mujer investigadora; realismo; metaficción
ABSTRACT
In contemporary audiovisual fiction, the action plots starring the female researcher
develop one of the most complex and challenging female constellations in the Hollywood
universe, the study of which can help us understand how the cultural idea of (beco-
ming) a woman is forged, and what are the possible transformations experienced by this
identity model in the history of the audiovisual imaginary. This textual analysis aims to
Ediciones Universidad de Salamanca Fonseca, Journal of Communication, 22, 2021, pp. 207-229
207
LAURA ANTÓN SÁNCHEZ
SOBRE UNA TENDENCIA DEL DESEO FEMENINO EN EL CINE MAINSTREAM. LA RECONSTRUCCIÓN
DE LA IDENTIDAD EN EL DÍPTICO AUDIOVISUAL DE GRAVITY (2013) Y EL VIENTO (1928)
explore this aesthetic universe with Alfonso Cuarón's Gravity (2013), a case of represen-
tative analysis of a trend that has been installed in mainstream cinema. The spectacular
trajectory of the heroine developed beyond known borders, against the backdrop of the
immensity of space, also constitutes a metafictional reflection on the cultural construc-
tion of identity, which in a socio-historical context of crisis questions the referents of
female subjectivity. In order to understand what place this aesthetic proposal occupies
in this symbolic constellation of the female researcher, as well as to assess in a historical
dimension the identity journey developed by Dr. Stone, a comparative (textual) analysis
method has been chosen, generating an intertextual dialogue between Gravity and Victor
Sjöstrom's The Wind (1928).
Keywords: Gravity (2013); The Wind (1928); realism; female researcher; metafiction.
1. La constelación de la mujer investigadora1
En un trabajo anterior apostamos por la idea que sostiene que el estudio de un
arquetipo femenino invita a superar los límites impuestos por el canon del género
(Antón, 2020). Una alternativa relevante en el análisis de la construcción cultural de
la feminidad no solo porque la hibridación genérica sea uno de los rasgos estéticos
más destacados que nos ha dejado la cultura de la postmodernidad, sino también
porque una cualidad del discurso femenino, que justifica la pertinencia de la etiqueta
«Women's Film», es su tendencia contracultural a exceder los límites impuestos por
la herramienta industrial y teórica del género fílmico (Doane, 1987, p. 128). Es por
ello que la expresión «constelación simbólica» es una herramienta conceptual más
adecuada para comprender cómo se produce la figura textual del sujeto femenino de
la acción y, por ende, el de la espectadora, en la narrativa de una de las imágenes de
la feminidad más desafiantes del universo de Hollywood. Su transgresora curiosidad,
que no solo está ligada a la detective, una de sus imágenes más populares, es acti-
vada por una singular mirada fuera de campo. A través de esta mirada pasional, de
inquietud y de vía de acceso al conocimiento, se moviliza la energía del deseo que
atraviesa el relato, y se expone la quiebra identitaria del sujeto femenino, la marca del
inicio de un viaje arriesgado y de reflexión hacia una «nueva mujer».
Ahora quisiéramos explorar la expresión de este trayecto identitario, cuya estruc-
tura de significación se asienta en un proceso de iniciación mítico en el que se
embarca el deseo de la protagonista de «llegar a ser» heroína, en Gravity (Alfonso
Cuarón, 2013), un texto representativo de una de las tendencias estéticas más signifi-
cativas del cine mainstream contemporáneo. Su propuesta textual se articula en torno
a una reflexión metaficcional a propósito de la definición cultural de la feminidad.
Además de este rasgo estético, una serie de aspectos contextuales han atraído nuestra
atención sobre cómo se revisa aquí el asunto de la identidad femenina. Producida en
la cresta de la profunda agitación social generada por la que ya ha pasado a ser la
penúltima gran recesión económica conocida en Occidente, su propuesta combina,
en una narrativa tradicionalmente considerada como masculina, que toma como esce-
nario el de la ciencia ficción, la espectacular propuesta afín al género con un relato
de supervivencia, de quiebra y superación en torno a la cuestión «llegar a ser mujer».
1. Este estudio se inscribe en el Grupo de investigación consolidado Cultura visual y prácticas
artísticas contemporáneas: lenguajes, tecnologías y medios de la Universidad Rey Juan Carlos.
Ediciones Universidad de Salamanca Fonseca, Journal of Communication, 22, 2021, pp. 207-229
208
LAURA ANTÓN SÁNCHEZ
SOBRE UNA TENDENCIA DEL DESEO FEMENINO EN EL CINE MAINSTREAM. LA RECONSTRUCCIÓN
DE LA IDENTIDAD EN EL DÍPTICO AUDIOVISUAL DE GRAVITY (2013) Y EL VIENTO (1928)
Aunque de manera indirecta, la promoción del estreno de Ad Astra ( James Gray,
2019), film centrado en una revisión de la masculinidad, ha aportado actualidad a este
análisis textual. Las críticas e incluso el reconocido como autor del film, el director,
han localizado su referente audiovisual en Gravity (Mullor, 2019). Asimismo, el actor
Brad Pitt, en un encuentro con los astronautas de la Estación Espacial Internacional
Nick Hague, preguntó: «¿Quién lo hizo mejor, Clooney o yo?». Pitt se refería a Gravity,
pero resulta curioso que no mencione a la actriz protagonista, Sandra Bullock, y
también que los medios que se hicieron eco de este suceso presenten a George
Clooney como «el protagonista» de un film del que en realidad no es él «quien conduce
la acción». La cuestión del actor, formulada con un tono de broma, además de cons-
tatar la hegemonía de la lectura masculina del imaginario audiovisual, permite que la
comparación se establezca en términos de modelos de masculinidad. Entre risas, el
astronauta respondió que el mejor, por supuesto, era el protagonista de Ad Astra. Así,
ya sea de manera consciente o inconsciente, se intenta borrar una de las estructuras
de significación más destacadas de la propuesta de Gravity, organizada en torno a la
estrategia paródica de la revelación de la mujer como protagonista. Precisamente, este
relato aborda la extrema dificultad que supone para una mujer hacerse con el mando
de la nave espacial que la llevará de regreso a casa. El espacio diegético ofrece una
titánica resistencia a que la mujer se convierta en sujeto de la acción en el escenario
de la ciencia ficción, que puede entenderse como metáfora de la resistencia de la
narración. La fantasía así desplegada, entendida como una puesta en escena del deseo
femenino (Cowie, 1997), no hace sino incidir en los obstáculos imaginarios que debe
sortear el personaje para llegar a realizar esta acción. Es decir, el discurso de Gravity
desplaza la acción a un espacio imaginario y apuesta por que la raíz de los obstá-
culos a superar por su heroína de acción es, sobre todo, psicológica. Este discurso
introspectivo, que no acaba de convencer a una parte del feminismo (McCausland y
Salgado, 2019, p. 305), expone sin embargo la posibilidad, inscrita en el arquetipo de
la mujer investigadora, de que la mujer pueda superar su habitual posición discursiva
de víctima para llegar a ser un sujeto libre que decide su propio destino.
Con el fin de valorar el trayecto desarrollado por la dra. Stone -Sandra Bullock- en
su dimensión histórica, es decir, en su condición de «dramatis personae», se ha optado
por un método de análisis comparado. Así, hemos seguido las marcas textuales del
que puede llegar a ser un productivo diálogo intertextual, el conformado por el díptico
audiovisual Gravity y El viento (Victor Sjöström, 1928), que en otro lugar definimos
como un extraño western crepuscular (Antón, 2020). Si se tiene en cuenta el criterio
de la adscripción genérica, las aventuras en el lejano oeste y en el espacio exterior
de la joven Letty -Lillian Gish- y la dra. Stone se presentan tan alejadas como los años
que separan a la producción de ambos films. Sin embargo, esta primera valoración se
transforma por completo si los contemplamos como integrantes de una misma cons-
telación sobre la feminidad, la de la mujer investigadora, que brilla con luz propia
en la temporalidad de la crisis, removiendo el asunto de la identidad. Próxima al
Crack del 29, la producción de El viento coincide con una crisis industrial y estética
de Hollywood, y Gravity se estrenó también en la cumbre de una crisis económica
y social, siendo además una producción modélica de la búsqueda del cine digital
para relanzar el espectáculo cinematográfico con la proyección en 3D. Además, es
oportuno reivindicar aquí las peculiares circunstancias contextuales del presente en el
que se produce esta lectura cultural. Es conocido el valor detentado por el contexto
de producción cuando se realiza una lectura cultural de un film, eso que Santos
Ediciones Universidad de Salamanca Fonseca, Journal of Communication, 22, 2021, pp. 207-229
209
LAURA ANTÓN SÁNCHEZ
SOBRE UNA TENDENCIA DEL DESEO FEMENINO EN EL CINE MAINSTREAM. LA RECONSTRUCCIÓN
DE LA IDENTIDAD EN EL DÍPTICO AUDIOVISUAL DE GRAVITY (2013) Y EL VIENTO (1928)
Zunzunegui denominó «el fetichismo del contexto» (2007, p. 22), identificándose con
uno de los «tres tristes tópicos» en la práctica del análisis fílmico (los otros dos son «el
fetichismo del dato empírico» y «el retorno del biografismo»). Según el estudioso de
la imagen, esta perspectiva resta énfasis al texto y por ello propone «otra posibilidad:
la que consiste en viajar al revés, del texto al contexto» (Zunzunegui, 2007, p. 24). En
este sentido, quisiéramos añadir que en ese proceso cultural, histórico y colectivo que
es la construcción del sentido no solo cobra importancia el lugar común constituido
en torno al análisis de un objeto artístico, el contexto de producción, sino también
ese otro marco contextual no menos importante, aquel en el que se produce dicha
lectura. Este otro contexto determina que el acto de lectura de un film no sea único,
sino que pueda reforzarse o, incluso, llegar a desbaratarse la interpretación institu-
cional, pues «[m]eaning once again transcends form» (Cowie, 1997, p. 18)2. De una
parte, la analogía aportada por el contexto de producción en el díptico Gravity-El
viento refuerza la conexión entre ambas propuestas y nos ayuda, asimismo, a localizar
sorprendentes similitudes estéticas entre los tortuosos relatos de supervivencia de sus
heroínas épicas; y, por otra, la denominada era del Mee Too alumbra en el texto un
itinerario de lectura pautado por la problemática de «llegar a ser mujer» en el siglo XX
y XXI, convenientemente desplazada (del panorama real) en ambos universos diegé-
ticos a escenarios narrativos Otros, por explorar, lo que supone una movilidad de la
idea de frontera y, con ella, de la idea de identidad. Es curioso, que estas aventuras
se inscriban, respectivamente, en esa narrativa mítica sobre el origen de los Estados
Unidos, que es el wéstern y en la temporalidad futura de la ciencia ficción, en un
escenario altamente tecnológico. Desde esta perspectiva de lectura, y siguiendo como
definición del análisis del film la aportada por Elizabeth Cowie (1997), «[a]nalysis then
involves not a decoding, as if one were translating the film 'back' from another code,
but the discovery of the various codes in play in the film and the structure of meaning
produced by their combination in that specific film» (p. 27)3, el análisis textual de
Gravity permite localizar una estructura paródica sobre la función detentada por «la
mujer», entendida aquí como un significante textual, en el universo imaginario de la
ciencia ficción.
1.1. Una narrativa autoconsciente sobre la feminidad
Se ha convertido ya en otro lugar común definir la representación de la mujer
en el cine de Hollywood como una imagen estereotipada, poco receptiva al cambio
y, en definitiva, muy alejada de la mujer real. Sin embargo, en la narrativa autocons-
ciente del discurso audiovisual contemporáneo puede leerse una reflexión sobre la
representación cultural de la feminidad. El significante «mujer» se reescribe a través
de la utilización de la figura retórica de la parodia, una estrategia crítica del discurso
cultural de la postmodernidad (Hutcheon, 1991). En este contexto, la narrativa de la
mujer investigadora constituye un caso destacado en el cine mainstream de este rasgo
2. «El significado, una vez más, trasciende la forma». Las traducciones han sido realizadas por
la autora.
3. «Entonces el análisis implica no una descodificación, como si se estuviera traduciendo la
película ‘detrás’ de otro código, sino el descubrimiento de los diversos códigos en juego en la película
y la estructura de significación producida por su combinación en esa película específica».
Ediciones Universidad de Salamanca Fonseca, Journal of Communication, 22, 2021, pp. 207-229
210
LAURA ANTÓN SÁNCHEZ
SOBRE UNA TENDENCIA DEL DESEO FEMENINO EN EL CINE MAINSTREAM. LA RECONSTRUCCIÓN
DE LA IDENTIDAD EN EL DÍPTICO AUDIOVISUAL DE GRAVITY (2013) Y EL VIENTO (1928)
autoconsciente en torno a la cuestión cultural de la identidad femenina (Antón, 2014;
2016).
No obstante, este rasgo reflexivo sobre la mujer no es nuevo. En su estudio sobre
la heroína gótica en el cine de Hollywood de los años cuarenta, Mary Ann Doane
(1987, pp. 123-154) explica cómo este cine de mujer, donde puede localizarse uno
de los precedentes más relevantes de la mujer investigadora contemporánea (Antón,
2014), realiza un metacomentario sobre la problemática de la subjetividad femenina
que el discurso localiza en el acceso al lenguaje. Según la estudiosa estadounidense,
estas películas muestran una incapacidad para sostener una representación coherente
de la subjetividad femenina en una estructura discursiva falocéntrica. Es decir, la mujer
ocupa el lugar del sujeto de la acción, pero su mirada está vinculada a la violencia,
es una mirada llena de ansiedad y horror: «The woman's exercise of an active inves-
tigating gaze can only be simultaneous with her own victimization» (Doane, p. 136)4.
Apoyándose en los estudios de Sigmund Freud, Doane percibe la estructura de la
paranoia en la narrativa del cine gótico de la mujer. La estudiosa señala, que a dife-
rencia de la estructura habitual relacionada con la mirada, basada en la escopofilia
masculina (Mulvey, 1975), la mirada de la heroína gótica se caracteriza, como en la
paranoia donde el discurso del deseo se convierte en un discurso del delirio, por
la ausencia de objeto dando paso a la paradoja fundamental en la que se asentará
su trayecto: la mujer es el sujeto de la mirada pero encuentra el vacío como objeto,
identificado por Doane con la categoría estética de lo abyecto enunciada por Kristeva
(1988), el lugar donde el significado culturalmente asociado con la mujer se derrumba.
Doane concluye que el cine gótico de mujer representaría la dificultad que supone la
trayectoria psíquica «ser mujer». A través de la mirada, la mujer se dirige al encuentro
con una fase anterior al lenguaje, previa a la constitución de la identidad que, según
el psicoanálisis, se identifica con el lugar de la madre.
Esta crisis de la subjetividad que marca el trayecto gótico de la heroína, y que
supone el cuestionamiento del lenguaje, se concentra, según Doane, en su travesía
por uno de los principales motivos visuales del género, la gran casa gótica: «The onto-
logical problem—that is, the problem of feminine identity—is thus transformed into
a spatial problem. The ‘properly feminine’ space of the home is haunted by an insis-
tent exteriority» (Doane, 1987, p. 137)5. El espacio familiar, asociado con el ángel del
hogar, genera un efecto de extrañamiento, indicado también, en su conocido estudio
literario, por Sandra Gilbert y Susan Gubar: «[e]n efecto, refleja su creciente sospecha
de que el denominado ‘lugar de la mujer’ del siglo XIX es irracional y extraño» (1998,
p. 97). Según Doane, los elementos de esta geografía doméstica expresan el trayecto
de la subjetividad de la heroína: las puertas, a menudo se asocian con una prohibi-
ción; la escalera pasa de ser un escenario de la escopofilia masculina a convertirse en
un medio de conocimiento; y la ventana, motivo visual característico del melodrama
asociado con la espera femenina, y límite entre el espacio doméstico asociado a la
mujer y el universo productivo del hombre, se transforma en el universo gótico en un
umbral inquietante y terrorífico.
4. «El ejercicio de la mujer de una mirada investigadora activa solo puede ser simultáneo con
su propia victimización».
5. «El problema ontológico, es decir, el problema de la identidad femenina se transforma así
en un problema espacial. El espacio ‘propiamente femenino’ de la casa está dominado por una exte-
rioridad insistente».
Ediciones Universidad de Salamanca Fonseca, Journal of Communication, 22, 2021, pp. 207-229
211
LAURA ANTÓN SÁNCHEZ
SOBRE UNA TENDENCIA DEL DESEO FEMENINO EN EL CINE MAINSTREAM. LA RECONSTRUCCIÓN
DE LA IDENTIDAD EN EL DÍPTICO AUDIOVISUAL DE GRAVITY (2013) Y EL VIENTO (1928)
En la secuencia de apertura de El viento se produce el encuentro de Letty con el
viento-monstruo cuando la joven mira a través de la ventana del vagón del tren. Su
mirada fuera de campo se confronta con la fuerza implacable del viento que desdi-
buja el horizonte (del relato) y ciega al personaje, mermando el poder de la mujer
asociado a su mirada-deseo. Esta figura liminar junto a la figura de montaje de plano/
contraplano, que define la perspectiva del plano como subjetiva, inscriben el viento
en el imaginario femenino. Así, su mirada de inquietud se alterna con la violenta
acción del viento, hasta llegar a la secuencia clímax, donde se revela la fantasía de
la heroína, justo antes de que desaparezca el villano-fantasma. El cartel promocional
hace referencia a este tiempo dramático con el dibujo de una imagen que no llega a
materializarse en el film: en el interior del hogar, aterrada, Letty observa por la ventana
al fantasma gótico (imagen 1). En Gravity, este refugio se diversifica. En el exterior
de la nave, la doctora Stone cuenta con un importante espacio protector, esa segunda
piel que le proporciona su traje profesional de astronauta. A través de la escafandra, se
relaciona con un espacio oscuro y solitario, como expone uno de los planos que sirvió
de imagen promocional de la película (imagen 2), precisamente en el tramo donde
se produce un cambio significativo en la focalización del relato pues se muestra,
por primera vez, su perspectiva subjetiva. El reflejo especular visible en el cristal del
casco conecta esta mirada con la cuestión identitaria. Ya en el interior de las naves,
se desprende del traje de astronauta para descubrir el cuerpo femenino y regresar al
útero materno (imagen 3). La mirada por la escotilla-ventana se transforma aquí en un
tiempo reflexivo en el trayecto de esta heroína de acción, un plano con espejo que
expone su crisis de identidad, y más adelante adquiere un estatus dramático singular,
en un tramo donde se concentra la tensión dramática, pues se revela, aquí también, la
fantasía femenina: desde su perspectiva vemos cómo el hombre accede a través de la
escotilla para reanimar a la heroína.
Imagen 1.
Ediciones Universidad de Salamanca Fonseca, Journal of Communication, 22, 2021, pp. 207-229
212
LAURA ANTÓN SÁNCHEZ
SOBRE UNA TENDENCIA DEL DESEO FEMENINO EN EL CINE MAINSTREAM. LA RECONSTRUCCIÓN
DE LA IDENTIDAD EN EL DÍPTICO AUDIOVISUAL DE GRAVITY (2013) Y EL VIENTO (1928)
Imagen 2.
Imagen 3.
Las estructuras de significación de Gravity y El viento se relacionan con el esquema
de significación mediante el cual Doane sintetiza el trayecto de la mujer paranoica
(1987). Letty y la dra. Stone se enfrenta con su mirada a ese vacío terrorífico resultante
de la acción implacable del viento que desfigura el paisaje del lejano oeste o de los
restos de satélite que violentan la calma del espacio. En estas aventuras femeninas,
situadas más allá de la frontera, la mirada femenina puede entenderse como una
marca de la crisis de la feminidad. Esta etapa del proceso de iniciación de la mujer
se sitúa en un nivel imaginario de la diégesis, el de la fantasía, previo al acceso a lo
simbólico, el ámbito real en la ficción. Es decir, en estos discursos se apunta que las
heroínas deben transitar por este nivel imaginario antes de obtener una mirada empo-
derada, el rasgo definitorio de la «nueva mujer». La cuestión que así se plantea es qué
ocurre en este nivel imaginario, es decir, a qué está asociada esa fantasía a superar
por las heroínas. Nuestra hipótesis de lectura es que en ambos casos este imaginario
pone en escena «la resistencia femenina» (Modleski, 2002) para llegar a ser heroína
en los universos del western y de la ciencia ficción. Así, en El viento, la mujer debe
superar la fantasía en relación con el Otro masculino que hace posible que el terror se
transforme finalmente en amor al Otro; y, en Gravity, esta resistencia está asociada a
ser una mujer autónoma que pasa por ir desprendiéndose, de manera violenta y dolo-
rosa de imágenes míticas de la mujer para llegar a ser una mujer-heroína autónoma
de mirada empoderada. La superación del trauma de la hija muerta se combina aquí
Ediciones Universidad de Salamanca Fonseca, Journal of Communication, 22, 2021, pp. 207-229
213
LAURA ANTÓN SÁNCHEZ
SOBRE UNA TENDENCIA DEL DESEO FEMENINO EN EL CINE MAINSTREAM. LA RECONSTRUCCIÓN
DE LA IDENTIDAD EN EL DÍPTICO AUDIOVISUAL DE GRAVITY (2013) Y EL VIENTO (1928)
con una significativa despedida de su compañero de viaje que le ayudará a alcanzar
la nueva identidad.
1.2. La quimera del realismo
Los estudios sobre la imagen de la mujer en el cine de ciencia ficción han seña-
lado una asimetría sexista que da continuidad al panorama pesimista configurado por
Laura Mulvey (1975), en su influyente análisis sobre cómo se gestiona el placer de
ver cine en el sistema de representación clásico de Hollywood, en el que no cabe el
placer de la espectadora:
«Desde la novela de Frankenstein de Mary Shelley6 el retrato que las obras de ciencia
ficción han hecho de la mujer ha sido tradicionalmente discriminatorio. Los personajes
femeninos han estado condenados a la subordinación de los masculinos reflejando en
la mayoría de los casos la asignación de roles vigentes en sus contextos de producción
y negando simultáneamente la posibilidad de plasmar identidades reales, adscritas o
no a los parámetros sexuales preponderantes». (Escudero, 2010, p. 37)
Llama la atención que la argumentación utilizada para justificar ese retrato tradicional-
mente discriminatorio de la mujer en el cine de ciencia ficción se centre en la concepción
del cine como medio-reflejo de la realidad, y no en el estudio de cuáles son las estructuras
del discurso audiovisual que intervienen en ese tratamiento. Desde esta perspectiva, la
crítica realizada hacia esos films considerados malos objetos se sitúa en la ausencia de
una identidad «real» de la mujer. Este referente paradigmático hacia el que apuntan buena
parte de las conclusiones de los estudios sociológicos sobre la representación de la mujer
en el audiovisual ha sido entendido por los estudios inscritos en el ámbito de estudio
de la estética audiovisual como problemático, pues lo que así se silencia es la naturaleza
discursiva de la imagen audiovisual, contribuyendo a que se realice, en la práctica de las
sociedades altamente hiper tecnológicas del presente, la fantasía colectiva ligada desde
tiempo inmemorial al arte ilusionista de la representación. ¿A qué se refiere esta identidad
ausente en los textos audiovisuales denominada ‘mujer real’?
Una de las ideas más revolucionarias de las reivindicadas por los estudios cinema-
tográficos realizados desde una perspectiva de género, pues cuestiona el paradigma
dominante en el estudio de la comunicación, está asociada con el proceso de lectura
del texto audiovisual. A partir de los años setenta, en el contexto del postestructura-
lismo, comienza a afianzarse una concepción que desmorona la imagen constituida
en torno a la lectura, a saber: que la significación de ese texto especial denominado
artístico no puede limitarse a una sola lectura. La novedad de esta proposición implica
que pueda llegar a desbaratarse la interpretación dominante del mismo con el objetivo
de reconstruir desde el presente, donde se sitúa la lectura del film, un espacio textual
del significante mujer y, por extensión, de la espectadora. Este estudio se inscribe en
esta tarea de reconstrucción del lugar cultural de la espectadora iniciada por una parte
destacada de las estudiosas del cine ( Johnston, 2000; Kuhn, 1991; Kaplan, 1983; De
6. En nota al pie: «Tomando Frankenstein como ejemplo de obra pionera en el género». Gilbert
y Gubart (1998) realizaron una lectura feminista de esta novela seminal de la ciencia ficción.
Ediciones Universidad de Salamanca Fonseca, Journal of Communication, 22, 2021, pp. 207-229
214
LAURA ANTÓN SÁNCHEZ
SOBRE UNA TENDENCIA DEL DESEO FEMENINO EN EL CINE MAINSTREAM. LA RECONSTRUCCIÓN
DE LA IDENTIDAD EN EL DÍPTICO AUDIOVISUAL DE GRAVITY (2013) Y EL VIENTO (1928)
Lauretis, 1995, Doane, 1987; Modleski, 2002). A diferencia de la estética deconstruc-
tora del discurso narrativo de Hollywood (Mulvey, 1975), la opción de una estética
de la infiltración (Butler, 2002) es entendida como una estrategia historiográfica con
la que reescribir el espacio textual de la espectadora, que ha sido invisibilizada por
unas prácticas discursivas, de producción y también de lectura, institucionales. A partir
de entonces, buena parte de los estudios feministas del cine se centraron en la tarea
cultural de reactivar una lectura femenina apoyándose en el funcionamiento contra-
dictorio de la ideología para así hacer visible lo invisible:
«Se afirma que tales películas presentan quiebras internas a causa del funcionamiento
contradictorio de la ideología. Esta tensión interna facilita la desnaturalización de la
ideología porque deja expuesta a la película a interpretaciones ‘de oposición’, o inter-
pretaciones que van contra la letra del cine clásico ( Johnston, 1975a). Según esta
perspectiva, una de las tareas de la teoría feminista del cine es buscar esas películas
y, mediante la producción de nuevas interpretaciones, readecuarlas al feminismo. En
este sentido, podemos comprobar que parte de los objetivos del feminismo consiste
en reescribir la historia del cine, y al mismo tiempo, transformar esa historia por medio
de un acercamiento teórico hasta ahora ausente, un acercamiento basado en una pers-
pectiva feminista». (Kuhn, 1991, p. 103)
Siguiendo el pensamiento de Claire Johnston, el trabajo de Kuhn se desmarca de
los dos enfoques dominantes en la aproximación teórica al cine desde una perspec-
tiva feminista pues coinciden en la deriva hacia la quimera del realismo, olvidando
que una película es una representación de la realidad. Así, al proceso de reactivación
cultural de la figura femenina en un tipo de texto, las “películas que presentan estas
quiebras internas a causa del funcionamiento contradictorio de la ideología” (Kuhn
dixit), se distancia del paradigma de Mulvey en el análisis de la mujer, según el cual
esta no tiene lugar en el espacio textual producido por el cine clásico de Hollywood,
y también de la opción reduccionista a la que, como las conclusiones de Mulvey,
conduce la aproximación sociológica7, eclipsada por la premisa de que la pantalla
cinematográfica funciona como espejo de la realidad social.
En ‘Women’s Cinema as Counter-Cinema’ (2000), el artículo con el que Johnston
inaugura, en 1973, esta línea de investigación reconstructora en el estudio de la mujer
expone la que todavía a día de hoy se presenta como una sorprendente e interesante
hipótesis. Para explicar cómo se produce la representación de la mujer, la estudiosa
del cine se apoya en la idea de mito actualizado por los medios de comunicación,
expuesta en 1971 por Roland Barthes en Mitologías (2000). Según Johnston, el signi-
ficante ‘mujer’ se ha ofrecido a un proceso de significación mítica en la historia del
cine gracias a la definición naturalista de la imagen. Esta favorece un doble proceso de
significación. Sobre el significado denotativo de la misma, basado en la mimética capa-
cidad reproductora del cine, se superpone un significado connotado que queda natu-
ralizado presentándose, por tanto, como un mito. Johnston concluye que esta imagen
mítica de la mujer dominante en el cine de Hollywood se relaciona con la subjetividad
masculina. Este proceso de significación ideológico explica que Johnston defienda la
utilización de una iconografía fuerte, como es la del cine de Hollywood, frente a una
caracterización más realista, la práctica del realismo social que se extiende en el cine
7. Sobre esta conexión véase Parrondo y González-Hortigüela, 2016.
Ediciones Universidad de Salamanca Fonseca, Journal of Communication, 22, 2021, pp. 207-229
215
LAURA ANTÓN SÁNCHEZ
SOBRE UNA TENDENCIA DEL DESEO FEMENINO EN EL CINE MAINSTREAM. LA RECONSTRUCCIÓN
DE LA IDENTIDAD EN EL DÍPTICO AUDIOVISUAL DE GRAVITY (2013) Y EL VIENTO (1928)
europeo ( Johnston, 2000, p. 25). De acuerdo con esta estudiosa del cine, la icono-
grafía fuerte permite que el sistema de significación del cine pueda ofrecer algún tipo
de resistencia al trabajo inconsciente del mito, pues así resulta más fácil percibir la
imagen mítica de la mujer para poder deconstruirla. En ‘Is the gaze male?’ (1983, pp.
23-35), Ann Kaplan expone esta misma idea: «Women in film thus do not function as
signifiers for a signified (a real woman), as sociological critics have assumed, but signi-
fier and signified have been elided into a sign that represents something in the male
unconscious» (p. 30)8. Asimismo, Cowie ha definido como errónea la aproximación
sociológica al estudio de la mujer en el audiovisual (1997, p. 18).
En este sentido, y como ha señalado Linda Hutcheon en ‘The Politics of Post-
modern Parody’ (1991), la figura de la parodia sería una de las estrategias feministas
para sacar a la luz la imagen de la mujer y cuestionarla. Esta otra imagen de la mujer
resultante de la parodia no estaría sujeta a una problemática caracterización realista
del significante «mujer», sino que el objetivo de este recurso narrativo y/o estético es
des-naturalizar el discurso audiovisual, es decir, dejar al descubierto, precisamente, los
mecanismos discursivos de la estética realista del cine.
Otro debate feminista actual sobre el relato audiovisual gira, no solo ya en torno a
si la mujer representada sea o no sujeto de la mirada-deseo desplegados en el relato,
sino sobre la singularidad del viaje desarrollado por la heroína en referencia al héroe
masculino. En este sentido, el estudio histórico sobre la mujer en el cine de ciencia
ficción realizado por Elisa McCausland y Diego Salgado (2019) apuesta por la singu-
laridad del viaje femenino en el trayecto histórico de una representación feminista: «El
viaje de la heroína implica subvertir su propia esencia arquetípica, atravesar cualquier
reflejo susceptible de hacer de ella commodity, alterar la esencia de lo que llamamos
realidad hasta que le sea irreconocible y ella no pueda reconocerse a sí misma» (2019,
p. 301).
La apuesta por este viaje femenino coloca el asunto de la mirada-deseo y a través
de ella la identidad en el centro del análisis del relato audiovisual. Precisamente es
este rasgo desafiante con relación al discurso institucional el que puede localizarse
en el trayecto de la mujer investigadora, durante el cual se opone a algunas imágenes
míticas de la mujer que han conformado el imaginario de la masculinidad (Antón,
2014). El discurso del film reflexiona sobre la cuestión ‘ser mujer’ desnaturalizando
así la construcción cultural de la feminidad en los relatos audiovisuales. De manera
que Gravity parece dialogar, en el contexto de las narrativas autoconscientes que
construyen los universos de ficción contemporáneos, con aquella lamentable conclu-
sión sobre qué significa ser mujer, y ser espectadora, en el universo de la ciencia
ficción proponiendo un discurso sobre la re-construcción cultural de la feminidad.
Esta reflexión sobre la feminidad no es nueva, sino que parece formar parte de la
aventura espacial de la heroína. Así, en Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979),
uno de los hitos destacados en la historia feminista del género, puede encontrarse una
resistencia narrativa similar a que el sujeto del deseo sea una mujer. La referencia habi-
tual sobre la producción del film, que resalta el hecho de que el papel de la teniente
Ripley fuera en origen un papel pensado para un hombre, revela esta resistencia
que, por cierto, también está presente en Gravity pues, como explica la Dra. Stone a
8. «Las mujeres en el cine, por lo tanto, no funcionan como significantes para un significado
(una mujer real), como han asumido los críticos sociológicos, pero significante y significado han sido
eludidos en un signo que representa algo en el inconsciente masculino».
Ediciones Universidad de Salamanca Fonseca, Journal of Communication, 22, 2021, pp. 207-229
216LAURA ANTÓN SÁNCHEZ
SOBRE UNA TENDENCIA DEL DESEO FEMENINO EN EL CINE MAINSTREAM. LA RECONSTRUCCIÓN
DE LA IDENTIDAD EN EL DÍPTICO AUDIOVISUAL DE GRAVITY (2013) Y EL VIENTO (1928)
Kowalski, se llama Ryan porque su padre quería un niño. Además, en la narrativa del
inicio de Alien los suspensivos movimientos de cámara autónomos, que en el cine de
terror prefiguran una presencia invisible y misteriosa, la del monstruo, se identifican,
también aquí para incentivar el suspense, con la presencia de la mujer quien, tras el
primer ataque, ha tomado el mando de la nave Nostromo. Así, además de visualizar la
fantasía colectiva característica de un imaginario masculino donde la mujer empode-
rada es vista por el hombre como un amenazante monstruo femenino que, según el
conocido análisis realizado por Barbara Creed, ‘Horror and the Archaic Mother: Alien’
(1993), se identifica con una madre castradora, la película explora la relación cultural
entre la mujer y el monstruo.
2. El díptico audiovisual Gravity-El viento
La estrategia habitual para valorar el arco de transformación de un personaje, que
consiste en comparar el inicio con el final de su recorrido, permite trazar un parale-
lismo en los relatos de las peripecias de la joven Letty y de la inexperta Dra. Stone.
El inicio de la forja de la heroína se adapta a la primera etapa del que sin duda es
el paradigma heroico en la construcción cultural de la masculinidad en Occidente,
el influyente monomito del héroe (Campbell, 2001), también recogido en la réplica
femenina aportada por Maureen Murdock (2010). En ambos films, la mujer se aleja
de su hogar familiar para internarse en un escenario inhóspito, más allá de la frontera
cultural, el lejano Oeste y el universo hipertecnologizado de un futuro que ya se ha
hecho presente. En ese lugar Otro, el drama femenino se asocia con una fuerza incon-
trolable de la naturaleza que golpea a la heroína y sobre el que, a la manera román-
tica, se proyecta el deseo femenino, removiendo su identidad hasta el punto de rozar
la locura. El origen de esta aventura se caracteriza, al igual que en el arquetipo heroico
de la Antigüedad, como una transgresión. En el caso de las heroínas contemporáneas,
este rasgo está determinado por una diferencia sexual que dramatiza el espacio. El
nuevo espacio resulta extraño para la mujer, no solo porque se encuentre lejos del
hogar sino también porque es un dominio masculino.
Las extrañas condiciones de estos nuevos territorios por construir atentan contra
su integridad física y psicológica. El drama que hace avanzar la acción se concentra
en los tiempos en los que el cuerpo femenino es zarandeando de manera implacable
por el viento y por la violenta irrupción de los restos de satélites -«Cielos despejados
con posibilidad de restos de satélites», ironiza la dra. Stone-. En Gravity, durante
este tortuoso recorrido por el espacio, la composición de los encuadres incide en
un mismo motivo visual. La imagen del renacimiento se repite una y otra vez de
manera excesiva, en relación con el modelo de la forja del héroe (Campbell, 2001)
como ocurre, por poner un ejemplo, en ese otro discurso espectacular y autocons-
ciente sobre la mirada que es Matrix (Lana y Lilly Wachowski, 1999) cuando Neo
experimenta la ritual muerte simbólica, justo antes de salir del universo imaginario
de Matrix y de iniciar su proceso de iniciación con Morfeo. En Gravity, esta imagen
excesiva señala la extrema dificultad que este modelo supone para la heroína, que
se desprende, una y otra vez, de los cables-cordones umbilicales que le sujetan a
diversos artefactos espaciales, metáfora de todo aquello que impide que llegue a ser
una ‘nueva mujer’. La ingravidez y, finalmente, su contacto con el mar subrayan esta
idea. Asimismo, en la estructura de significación del film destaca el motivo visual del
Ediciones Universidad de Salamanca Fonseca, Journal of Communication, 22, 2021, pp. 207-229
217LAURA ANTÓN SÁNCHEZ
SOBRE UNA TENDENCIA DEL DESEO FEMENINO EN EL CINE MAINSTREAM. LA RECONSTRUCCIÓN
DE LA IDENTIDAD EN EL DÍPTICO AUDIOVISUAL DE GRAVITY (2013) Y EL VIENTO (1928)
reflejo especular, a través del que se configura la figura retórica del doble, que asocia
el trayecto de la heroína con la identidad. En este sentido, es significativa la aparición
de un espejo en la escena donde Kowalski y la especialista de la misión se dirigen a
la estación espacial gracias al cable-guía que les une. Coincidiendo con el doloroso
relato de la dra. Stone sobre la muerte de su hija, el comandante Kowalski saca un
espejo donde se refleja la mujer astronauta, un sobreencuadre que abisma la represen-
tación y señala la crisis de identidad desde la perspectiva masculina (imagen 4). Este
motivo visual reaparece en los reflejos de los cascos, las escotillas de las naves y de
otros aspectos formales menos evidentes como son las formas circulares conformadas
por los hipnóticos movimientos de cámara que, al inicio del relato, marcan relaciones
especulares-identitarias entre la mujer y el hombre experimentado, que asume el rol
arquetípico de maestro de la iniciada.
Imagen 4.
El análisis comparado de Gravity y El viento que se expone a continuación se
ha sintetizado en una serie de similitudes discursivas, de aspectos relevantes de sus
estructuras narrativas: la revelación del personaje femenino como protagonista que
supera así la resistencia ofrecida por la narración; la reconstrucción de la identidad
femenina entendida como un regreso a los orígenes del sujeto y la amenaza que
atenta contra la integridad del cuerpo femenino en ese espacio Otro donde se expresa
la fantasía femenina; y, finalmente, la configuración de un nuevo horizonte cultural
para la «nueva mujer».
2.1. La revelación de la mujer como protagonista
En primer lugar, destaca la manera de presentar al personaje femenino. La mujer
se define por una carencia o fragilidad que se evidencia en un entorno masculino y
que dificulta su protagonismo, una convención narrativa de la mujer investigadora
(Antón, 2019). La función estructural del personaje como sujeto del deseo se produce
no de manera inmediata sino como una revelación, como si la figura de la mujer
tuviera que vencer una suerte de resistencia de la narración, es decir, de las estruc-
turas de significación manejadas por el relato (audiovisual). Este hecho textual marca
el inicio de una reflexión metaficcional sobre el rol asignado a la mujer en los relatos
del wéstern y la ciencia ficción respectivamente.
Ediciones Universidad de Salamanca Fonseca, Journal of Communication, 22, 2021, pp. 207-229
218LAURA ANTÓN SÁNCHEZ
SOBRE UNA TENDENCIA DEL DESEO FEMENINO EN EL CINE MAINSTREAM. LA RECONSTRUCCIÓN
DE LA IDENTIDAD EN EL DÍPTICO AUDIOVISUAL DE GRAVITY (2013) Y EL VIENTO (1928)
En ambos casos, se traza una diferencia sexual binaria y se define como asimétrica
en relación con quién detenta la perspectiva narrativa de los planos, la mirada, que se
identifica con el poder en una narración audiovisual (Mulvey, 1975). En El viento, la
mujer viajera es presentada como objeto escópico de la mirada masculina (imagen 5).
Su primera imagen, de espaldas, en un vagón de hombres, se encadena con el origen
de la perspectiva del plano, un hombre caracterizado visualmente como un fantasma
que domina el espacio. Esta imagen mítica se convertirá en objeto de parodia durante
el transcurso de este western gótico. El drama femenino se configura en torno a esta
imagen-fantasía masculina sobre la mujer, sustituida finalmente por una nueva mujer,
de mirada empoderada, que ya no tiene miedo del viento (imagen 6-7). Muchos años
después, la propuesta de Gravity explora, a través de la emocionante aventura espa-
cial de su protagonista, otras imágenes míticas como la damisela en apuros y la mujer
madre. Allí, más allá de toda frontera cultural conocida, un escenario del origen, donde,
como anotan los rótulos introductorios, las coordenadas espaciales y temporales habi-
tuales pierden sentido, se localiza el proceso de iniciación hacia otra feminidad9.
Imagen 5.
Imagen 6.
9. En ambos casos, los rótulos del narrador omnisciente sitúan la acción en un escenario adverso.
Ediciones Universidad de Salamanca Fonseca, Journal of Communication, 22, 2021, pp. 207-229
219LAURA ANTÓN SÁNCHEZ
SOBRE UNA TENDENCIA DEL DESEO FEMENINO EN EL CINE MAINSTREAM. LA RECONSTRUCCIÓN
DE LA IDENTIDAD EN EL DÍPTICO AUDIOVISUAL DE GRAVITY (2013) Y EL VIENTO (1928)
Imagen 7.
Las primeras secuencias del film, organizadas por la moderna estrategia estética
que combina el ‘plano’ de larga duración con el montaje interno, pueden interpretarse
como el inicio de una reflexión sobre el rol de la mujer en el relato de ciencia ficción.
Allí, a seiscientos kilómetros sobre el planeta tierra, una inexperta especialista espacial
se convertirá en sujeto de la acción eclipsando el protagonismo inicial del astronauta
veterano de la misión, el comandante Matthew Kowalski -George Clooney- al que, de
manera significativa, se presenta como narrador de sus relaciones sentimentales con
una mujer objeto de deseo y que está acometiendo su última misión en el espacio
exterior. Gravity arranca con dos espectaculares planos de larga duración. El primero
abarca los primeros 13 minutos y 9 segundos del discurso hasta que aparece el primer
corte por montaje externo, y el segundo se extiende hasta el minuto 18 y 56 segundos.
Sin embargo, estos ‘planos-secuencia’ no se corresponden con la continuidad espa-
cio-temporal del cine analógico. Salvo el cuerpo de los actores, grabados en el set de
rodaje, las imágenes son resultado de una recreación digital. Esta tecnología otorga
una estatuto paradójico a las tomas de larga duración pues aunque, al menos en
apariencia, permita que se actualicen las peculiaridades estéticas percibidas por André
Bazin en el denominado ‘plano-secuencia’ (2001) que, según el estudioso francés,
habría motivado una de las revoluciones estéticas más importantes en la historia del
cine, en realidad lo hace alejándose de las coordenadas del cine analógico entendido
como huella de lo real donde Bazin sitúa la raíz del realismo estético del cine.
A pesar de ello, esta primera secuencia constituida por un plano imposible, si se
toma como referente de la definición de la unidad mínima de significación la compo-
sición estética del encuadre (Mitry, 1989), expone los elementos principales en torno a
los que se articula un discurso metaficcional sobre la representación. Tras una primera
conversación en off (con la piloto del Explorer), surge otra conversación superpuesta
sobre un plano del perfil de la tierra contemplada desde el lejano espacio exterior
(imagen 8): «Dra. Stone, aquí Houston, a los médicos les preocupan las lecturas de sus
electrocardiogramas»; «Estoy bien, Houston»; «Bueno, los médicos no están de acuerdo,
¿tiene náuseas?»; «No más que de costumbre, Houston». Un poco más adelante, esta
voz insistirá en la preocupación por la salud de la mujer: «Dra Stone, aquí Houston,
Ediciones Universidad de Salamanca Fonseca, Journal of Communication, 22, 2021, pp. 207-229
220LAURA ANTÓN SÁNCHEZ
SOBRE UNA TENDENCIA DEL DESEO FEMENINO EN EL CINE MAINSTREAM. LA RECONSTRUCCIÓN
DE LA IDENTIDAD EN EL DÍPTICO AUDIOVISUAL DE GRAVITY (2013) Y EL VIENTO (1928)
según los médicos su temperatura ha bajado... y su frecuencia cardiaca ha subido...
¿cómo se encuentra?». En su inicio, el discurso marca la diferencia entre lo masculino y
lo femenino: mientras él, el comandante Mattew Kowalski, el primero que aparece en
campo recorriendo con una mochila propulsora la inmensidad del espacio, resuelve con
eficacia su tarea y narra historias sobre sus relaciones sentimentales con las mujeres, ella
tiene problemas con sus constantes vitales y no puede acabar la tarea asignada como
especialista de la misión. Asimismo, se enfatiza la idea del testigo cedido a la mujer por
el hombre que está a punto de jubilarse... «Te echaremos de menos, Matt», dice la voz en
off, desde Houston. La primera imagen de la Dra. Stone contrasta con la del comandante
de la misión. La gravedad cero se subraya en este plano de presentación que cuestiona
la estabilidad del espacio, la cabeza aparece abajo y los pies arriba, y a diferencia de
sus compañeros de trabajo su movilidad es reducida, pues se encuentra sujeta al brazo
mecánico de la nave (imagen 9). El suave e hipnótico movimiento de cámara autónomo
que desde el inicio recorre el espacio, balanceando el encuadre, reencuadra a la mujer
ubicando su figura en una inestable diagonal del cuadro, en plano medio, que a dife-
rencia del otro especialista no puede terminar su tarea. Tras un movimiento de cámara
circular, el comandante ayudará a la dra. Stone, compartiendo un plano medio. La ubica-
ción de las figuras y el vestuario genera entonces un efecto de simetría, actualizado con
nuevos movimientos circulares de cámara, que contribuyen a que las figuras, de manera
sorprendente, intercambian su posición en el encuadre. Se constituye así la figura iden-
titaria del doble, que se hace especialmente visible en el cine de ciencia ficción (Bassa
y Freixas, 1997; Telotte, 2002).
Imagen 8.
Imagen 9.
Ediciones Universidad de Salamanca Fonseca, Journal of Communication, 22, 2021, pp. 207-229
221LAURA ANTÓN SÁNCHEZ
SOBRE UNA TENDENCIA DEL DESEO FEMENINO EN EL CINE MAINSTREAM. LA RECONSTRUCCIÓN
DE LA IDENTIDAD EN EL DÍPTICO AUDIOVISUAL DE GRAVITY (2013) Y EL VIENTO (1928)
La violenta irrupción de restos de satélites que actualizan una Guerra Fría en el
espacio -el detonante ha sido la autodestrucción de un satélite ruso- introduce el
drama femenino centrado en una crisis de identidad. Primero, el cuerpo de la mujer
es dirigido por el brazo mecánico al que está sujeta, hasta que ésta logra despren-
derse del mismo, como si se tratara de una suerte de cordón umbilical mecánico. Es
entonces cuando la imagen de la crisis femenina sobre la que se ha centrado el relato
deriva en un viaje sin rumbo por el espacio a través de incontrolables movimientos
circulares. Sobre la inmensidad de una densa oscuridad se ve cómo la figura se aleja
girando sin parar. Y es precisamente aquí, coincidiendo con la presentación de esta
violenta quiebra de la identidad de la mujer investigadora, donde se produce el primer
corte por montaje externo del film (13' 09'') que da paso al segundo plano-secuencia.
El primer encuadre establece una estructura circular con el luminoso plano inau-
gural del relato (imagen 10): ahora vemos cómo se aproxima, desde un gran plano
general, la figura sin control superpuesta sobre un oscuro perfil de la tierra, ahora
situado en el lateral izquierdo del encuadre. La inversión de sentido del movimiento
de la figura con respecto al plano anterior configura una nueva relación especular
con la que la diégesis se interna en el ámbito imaginario. Cuando la escala de plano
se cierra, se produce un cambio. La figura ya no gira, sino que lo hace el entorno.
Esta marca textual puede entenderse como un giro en el rumbo de la focalización del
relato que se refuerza con la mirada a fuera de campo del personaje (imagen 11). La
escala de plano se cierra de manera progresiva y una sombra se proyecta de manera
intermitente en el rostro del personaje. Además de expresar visualmente la ansiedad
del personaje, estos aspectos formales configuran el drama psicológico asociado a la
mirada-deseo femenino. Coincidiendo con este este tiempo fuerte de la temporalidad
aparece un cambio en la focalización: la focalización externa se transforma en interna.
El movimiento de cámara sigue la dirección de la mirada. Por montaje interno se
produce una transición de una perspectiva omnisciente del plano a otra subjetiva, la
marca textual que indica que el centro de la acción (deseo) desplegada en el relato es
la mujer. Es una perspectiva oscura que gira pero que, paradójicamente, tranquiliza,
pues por fin puede indicar su posición al comandante (imagen 12): «Kowalski, tengo
una visión...». Surge, otra vez, la estructura circular, regresamos al plano detalle de sus
ojos y la perspectiva omnisciente: su cuerpo se aleja girando a la deriva hasta que
se escucha en off la voz de Kowalski: «Dra. Stone, ponga la linterna para que pueda
verla». El segundo corte por montaje externo (18' 56'') genera una analogía con el
primero por el movimiento de las figuras, y como en aquel éstas se alejan y luego se
aproximan. Regresa así la imagen inicial del cordón umbilical, que marca la primera
parte de su trayecto por el espacio exterior hacia otra feminidad. Tras colocarse en
la posición de damisela en apuros salvada por el hombre su cuerpo se une al del
hombre mediante un cable.
Ediciones Universidad de Salamanca Fonseca, Journal of Communication, 22, 2021, pp. 207-229
222También puede leer
