Dinero y moral. La dictadura en el cine argentino de los 80 Marcela Visconti

Dinero y moral. La dictadura en el cine argentino de los 80
Marcela Visconti
                                                                 ¿Usted cree que las futuras dictaduras serán militares?
                                                                 No, señor. El militar no vale nada junto al industrial.
                                                                 Puede ser instrumento de él, nada más. Eso es todo.
                                                                 Los futuros dictadores serán reyes del petróleo, del
                                                                 acero, del trigo.
                                                                                                 Roberto Arlt, Los siete locos

Los interrogantes del presente

Al revisar las perspectivas que asumió el cine nacional en su mirada sobre el período dictatorial, se hace
evidente que en este tema, como sucede con todas las grandes catástrofes, hay guías o formas de relatos que
condensan ciertos puntos de interés y no otros, de acuerdo con lo que es pensable para una sociedad dada
en distintas coyunturas y momentos históricos, lo cual va variando con el tiempo. En ese sentido, dentro
del vasto repertorio fílmico de documentales y ficciones que, desde fines de los 70 hasta hoy, abordan la
dictadura (y trabajan con sus antecedentes y proyecciones desde diferentes perspectivas que ponen en juego
soluciones estéticas e ideológicas muy diversas), existen reiteraciones temáticas marcadas que permiten abrir
series entre los filmes o trazar líneas de recurrencias que resultan paradigmáticas de los modos con los que
la sociedad, en diferentes momentos, ha procesado ese pasado y sus efectos. La vastedad del conjunto nunca
es exhaustiva: el hecho de que exista una gran cantidad de películas que hacen referencia a la dictadura no
agota las ramificaciones y los alcances de cuestiones que siempre pueden precipitar bajo otros ángulos o
encontrar nuevas resonancias y amplificaciones con el transcurso del tiempo. Ya sea a través de figuraciones
novedosas que renueven los temas y expandan los núcleos de significación. O, también, a través de nuevos
interrogantes que puedan surgir de las tramas del propio presente. Por ejemplo, a la luz de las informaciones
sobre la complicidad civil en conexión con la finalidad económica del golpe del 76, que se ha constituido en un
asunto de primer orden en la agenda política y jurídica de la actualidad, con argumentos que sostienen que es
la economía la que necesitó del terror,1 cabe preguntarse de qué forma esto ha sido tratado o ha sido soslayado
por el cine en sus ficciones.
Este interrogante abre una línea de investigación que actualmente estoy desarrollando en mi tesis doctoral. Si
1         En los últimos años la complicidad económico empresarial con la dictadura precipitó como un tema de gran relevancia dentro
del escenario político jurídico cultural de la Argentina. En el plano jurídico, en línea con una tendencia del derecho internacional
que apunta hacia los sujetos no estatales para expandir el círculo de responsabilidades hasta alcanzar a los cómplices económicos
(Bohoslavsky y Verbitsky 2013: 14). Y también como expresión de una voluntad política del Estado, que no sólo apoya los procesos
judiciales, sino además multiplica los frentes de investigación sobre el tema a través de la creación de una oficina de derechos
humanos en la Comisión Nacional de Valores y de una unidad especial para investigar delitos de lesa humanidad con motivación
económica en la Secretaría de Derechos Humanos. Por su parte, los organismos de derechos humanos asumieron un rol muy activo
no sólo como impulsores de causas judiciales (que involucran a empresarios de la talla de Carlos Pedro Blaquier, titular del ingenio
Ledesma de Jujuy, o Marcos Levin, dueño de la empresa salteña de transporte La Veloz del Norte, entre otros, quienes aprovecharon
la coyuntura de la época para consolidar su poderío y riqueza), sino también al implementar estrategias de visibilidad pública sobre
el tema. Por ejemplo, en la marcha por la conmemoración del 36° aniversario del golpe que tuvo lugar en 2012 se adoptó la consigna
“Los grupos económicos también fueron la dictadura”; un dictamen que estuvo presente en las banderas, en el escenario principal
del acto del 24 de marzo en la Plaza de Mayo, en las portadas de las redes sociales y las páginas web de la TV Pública y de varios
organismos de derechos humanos, entre ellos, Madres de Plaza de Mayo Línea Fundadora, Abuelas de Plaza de Mayo, Asamblea
Permanente por los Derechos Humanos (APDH) y otros. En su conjunto estas referencias muestran una tendencia creciente que
ha sido acompañada a su vez con la aparición de diversas publicaciones en torno al tema. Como el informe Economía, política y
sistema financiero. La última dictadura cívico-militar en la CNV elaborado por la Oficina de Coordinación de Políticas de Derechos
Humanos, Verdad y Justicia de la Comisión Nacional de Valores, el libro Cuentas pendientes. Los cómplices civiles de la dictadura
editado por Juan Pablo Bohoslavsky y Horacio Verbitsky o el cuadernillo Participación empresarial en la última dictadura cívico
militar argentina, publicado por la Secretaría de Derechos Humanos de la provincia de Buenos Aires; todos presentados en 2013.
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bien es posible sostener -al menos como un presupuesto inicial- que el terror económico (un sintagma que se
incorporó en etapas recientes para expresar que fue el proyecto económico el que hizo necesaria la represión y
el golpe de Estado) no representó una preocupación primordial para las ficciones del cine nacional, habría que
indagar los modos en que algunos relatos fílmicos incorporaron el tema, a veces de modo tangencial, a modo
de huellas, de señales o en tramas dedicadas a cuestiones afines o conexas. En principio, por ejemplo, los
antecedentes de comienzos de los 80 de Adolfo Aristarain, que fue un precursor al aludir a estas cuestiones en
términos de género en el final de la dictadura. También en los 80 hay otros ejemplos para revisar, entre ellos,
Plata dulce (1982) y Pasajeros de una pesadilla (1984) de Fernando Ayala, La historia oficial (1985) de Luis
Puenzo o la opera prima de Santiago Carlos Oves, Revancha de un amigo (1987), en los cuales la complicidad
civil-empresarial con el régimen motivada por el ansia de enriquecimiento y un mayor bienestar económico,
está presente en segundo plano, como un asunto relegado a una intriga principal que gira en torno a conflictos
afectivo-familiares. En lo que sigue, me propongo revisar algunos de estos ejemplos para dar cuenta de cómo
circulan en ellos las tramas económico criminales tejidas en la etapa dictatorial.

Lo pensable de una época

En una entrevista publicada en 2006 Lita Stantic llamaba la atención sobre el hecho de que hasta ese momento
la complicidad civil con la dictadura no había sido un tema para las ficciones del cine argentino. “Se han hecho
muchas películas donde el mal está depositado, concentrado en los militares, y no se ha tocado en la ficción a
los capitanes de la industria que apoyaron, fueron colaboracionistas”, afirmaba Stantic,2 quien hacía además
la siguiente observación:

        Es paradójico que la única película que habla de esta participación, sin ahondar pero al menos señalándola, es La historia
        oficial, de Luis Puenzo, con guión de Aída Bortnik. Tiene aspectos que no comparto, sin duda, como el planteo de los dos
        demonios, pero menciona los negocios que se hacían en esa época aprovechando la situación (en Soto 2006 [online]).

Antes de avanzar en la dirección que anticipé, quiero detenerme sobre este “aspecto” que Stantic introduce a
modo de reparo, al asociar La historia oficial con la teoría de los “dos demonios”.3 Esta interpretación de La
historia oficial en vinculación con la teoría de los “dos demonios” definió la lectura canónica del filme que
prevaleció en el campo de los estudios críticos de cine, tanto en el ámbito académico como en el del periodismo
especializado. Más allá del mérito de haber contribuido a visibilizar la tragedia argentina a nivel internacional
en un momento en el que esto era necesario, La historia oficial fue considerada como una película comercial
bien filmada,4 portadora de una visión simplista del pasado favorecida por el maniqueísmo de situaciones y
2         Con el tono provocador que caracteriza muchas de sus intervenciones críticas, Quintín (Eduardo Antín) planteó que las
atrocidades de la dictadura y los desaparecidos fueron “el mayor cliché” del cine anterior a los 90 y “también una excusa perfecta
para no ocuparse del terror económico, social y administrativo de estos años” (2002: 114).
3         En los años de la recuperación democrática la idea de que el terrorismo de Estado había sido una respuesta al terrorismo
ejercido por las organizaciones armadas proporcionó un núcleo de significación hegemónico para explicar el pasado dictatorial, que
se conoció como la teoría de los dos demonios. Esa idea de bandos enfrentados que cristalizó en la figura de los “dos demonios”
cobró fuerza a partir de una interpretación del prólogo del Nunca más que Ernesto Sábato abría con la siguiente afirmación: “Durante
la década del 70 la Argentina fue convulsionada por un terror que provenía tanto desde la extrema derecha como de la extrema
izquierda” (CONADEP 1999 [1984]: 7). Una de las objeciones a este modelo explicativo del pasado que reduce la complejidad del
proceso social a la acción de dos terrorismos enfrentados radica en que ubica a la sociedad en una posición de inocencia. Como
señala Hugo Vezzetti, en esta “posición de una sociedad que ha encontrado en la figura de los ‘demonios’ la confirmación de su
inocencia y su ajenidad frente a la barbarie que se desplegaba ante sus ojos” (2009: 15) se encuentra el efecto más pernicioso de ese
mito explicativo.
4         Una de las críticas que recibió la película tiene que ver con un aspecto de esa “calidad” en una imagen diseñada según
parámetros publicitarios que Puenzo (con una prestigiosa trayectoria en el campo del cine publicitario) maneja con suma destreza.
En La historia oficial hay imágenes cuidadas al detalle que, por momentos, parecen responder a la estética publicitaria para crear
ciertas perspectivas o composiciones espaciales con un efectismo visual no justificado en el marco de la escena. Este es uno de los
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personajes, y en la que la apelación a lugares comunes y recursos emotivos obturaba una discusión genuina
sobre lo que acababa de suceder en los años previos.5
Esa línea interpretativa asociada a la teoría de los “dos demonios” marcó la lectura de otros ejemplos fílmicos
de mediados de los 80 y devino una clave de lectura para el cine de la época. En un trabajo publicado en
2008 el cineasta David Blaustein (vinculado con el mundo del cine también desde el periodismo y la gestión
institucional) realiza, a modo de periodización, un recorrido por la cinematografía nacional desde la última
dictadura hasta los años más recientes. Al referirse a la etapa de la recuperación democrática, Blaustein define
el cine de entonces en relación a la teoría de los “dos demonios”:

         [...] en el retorno democrático [hubo] un cine que claramente acompañó la teoría de los dos demonios y que nosotros
         vituperamos mucho. Francamente estoy arrepentido de haberlo vituperado tanto, aunque sí había que cuestionarlo
         discursivamente. Fue un cine vinculado a la gestión de Manuel Antín al frente del Instituto Nacional de Cinematografía.
         Fue un cine –por lo que sea: necesidad, desesperación, culpa, marketing, etc.– que descorrió mal el velo de la dictadura:
         La historia oficial, de Luis Puenzo; Hay unos tipos abajo, de Rafael Filippelli; Los días de junio, de Alberto Fisherman. En
         este cine no se percibía el intento de querer entender qué fue la dictadura (2008: 155).

El pasaje expresa esa concepción generalizada sobre el cine de aquel período que este trabajo se propone
revisar. Que la idea de los “dos demonios” impregne los argumentos de muchos relatos fílmicos ¿significa
necesariamente que sea el rasgo definitorio del cine realizado en aquella etapa?6 Creo que asumir la generalización
de que el cine de entonces proponía una explicación del pasado dictatorial a partir de la teoría de los “dos
demonios”, lleva a homogeneizar las posibles diferencias, aunque sean sutiles, entre las distintas películas. En
contraposición a esta solución reduccionista, me interesa más bien poder captar matices y singularidades que
permitan trazar un panorama menos simplificador del cine argentino de los 80.
Habría que preguntarse, por ejemplo, ¿cómo los distintos relatos fílmicos procesan la lógica de los “dos
demonios”? ¿a través de qué elementos textuales concretos se expresa esa lógica?¿con qué recursos temáticos
o motivos, recurrentes o singulares, a través de qué figuras y artilugios narrativos, visuales, discursivos?7 Por
otra parte además, esa concepción de que la explicación de los “dos demonios” se actualiza en las tramas
fílmicas de los 80 ¿no es resultado también de una lectura de época, es decir, ajustada al marco de un contexto
histórico social específico que en cierto sentido –como sucede en todas las épocas- ponía límites a lo entonces
pensable? ¿Cómo identificar el punto de corrimiento entre una narración que expresa la idea de los “dos
demonios” y una lectura que construye esa idea como una línea de interpretación textual hegemónica propia
de la época? Y, más aún, ¿en qué medida y en qué dirección lo pensable -el pensable- de nuestro presente viene
a renovar el espectro de preguntas que les podemos formular a las películas de los 80 para acaso encontrar en
ellas otras respuestas?

ejes del argumento crítico de Raúl Beceyro (1997) [1985] quien, en su crítica del filme publicada unos meses después del estreno,
analiza algunos de esos planos puntuales.
5          Actualmente esta interpretación está siendo revisada, ya sea para indagar otros sentidos posibles (como pretende este
trabajo) o para confirmar la lectura canónica del filme en el marco de nuevas problemáticas. Adoptando esta última opción, Emilio
Bernini ha realizado una lectura muy atenta del filme en su conferencia “Inocencia, miedo y oportunidad. El cine argentino durante
el terrorismo de Estado y la democracia”, dictada en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA el 25 de noviembre de 2010.
6          Según acabo de aclarar, el pasaje de Blaustein me interesa en tanto es representativo de una visión preponderante sobre las
películas de los primeros años de la democracia y por eso lo cité. Lo que quiero discutir es esa visión hegemónica que define el cine
de entonces en relación a la teoría de los “dos demonios”. Hacia esa dirección apunta el propio Blaustein con el reparo (“aunque sí
había que cuestionarlo discursivamente”) que pone a su arrepentimiento por haber vituperado el cine de los 80. En esa salvedad hay
un punto legítimo desde dónde cabe definir ese cine y cuestionarlo: desde los procedimientos formales y los recursos temáticos que
pone en juego, desde su modo de narrar, o sea, como dice Blaustein, desde lo discursivo.
7          Estos interrogantes guiaron la lectura de La historia oficial que realicé en una versión previa de este trabajo, “Las figuras
ausentes. Revisiones del pasado dictatorial en el cine argentino de los 80”, presentada como ponencia en el VI Seminario Internacional
Políticas de la Memoria “30 años de democracia en Argentina. Logros y desafíos”, realizado en Buenos Aires en noviembre de 2013.
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Las tramas cómplices del dinero

A partir de este último interrogante, retomo ahora mi argumento principal acerca de la complicidad civil
empresarial con la dictadura como un tema que las ficciones fílmicas incluyen en sus tramas de manera
tangencial.8 Según anticipé al comienzo de este trabajo, las películas que realiza Aristarain hacia el final de
la dictadura, Tiempo de revancha (1981) y Últimos días de la víctima (1982), constituyen antecedentes en
el abordaje de la conexión entre las altas esferas del poder, de las corporaciones económicas y del régimen
militar. En ambos casos el poder económico es representado a través de una compañía multinacional cuyos
altos mandos ejecutivos responden en parte a intereses extranjeros.9 En Últimos días de la víctima un directivo
de una multinacional contrata a un asesino a sueldo cuyo modo de proceder, criminal e impune, se asocia
con el modus operandi paramilitar y el trabajo de inteligencia en aquellos años. Este vínculo con el poder
dictatorial está significado en la película a través de una serie de comentarios de los personajes acerca de que,
con la inminente llegada de la democracia, quienes “hacen el trabajo sucio” serán “mano de obra desocupada”.
En Tiempo de revancha la asociación entre el grupo económico y los militares está figurada a través de una
breve escena que recuerda el accionar de las “patotas”: el cuerpo asesinado de un testigo clave en un juicio es
arrojado desde un Ford Falcon en plena calle a modo de advertencia y amenaza para intimidar al protagonista.
También hay una referencia a la complicidad económica con el régimen en Plata dulce, un filme en el que
los negociados fraudulentos de un grupo económico-financiero funcionan como indicador de esa época en la
que un sector del empresariado local, ávido de ganancias, se aprovechó de una coyuntura donde la violencia
estuvo al servicio de la economía para consolidar su poder en base a alianzas y pactos con altos funcionarios
del gobierno militar que obraron a favor de sus intereses. Sin embargo, en Plata dulce este costado cómplice
es dejado de lado: está implícito, se supone, pero no hay referencias explícitas marcadas con un peso relevante
en el relato. Se muestran los negocios turbios y el oportunismo económico de un grupo financiero y de sus
ejecutivos -que reproducen la bajada de línea ideológica del régimen- pero no hay relaciones concretas con
el marco político de la dictadura. Deliberada o no, esta omisión llama la atención en un relato que plantea
precisamente el dilema moral y la corrupción como marcas distintivas del período. La única escena en la
que el filme hace una referencia más explícita a la complicidad entre empresas y representantes del régimen
tiene lugar en un restaurante lujoso mientras los ejecutivos del grupo esperan la llegada de sus invitados,
supuestamente funcionarios. Esta breve escena transcurre después de la liquidación de una entidad bancaria
por parte del Banco Central, episodio sobre el cual alguien explica que eso sucedió porque: “No almorzaron a
tiempo con la persona adecuada. Nuestro grupo hace las cosas de otra manera. No mezquina en alimentos”. Una
explicación elocuente que enuncia otra variante de un rasgo característico del cine nacional más costumbrista
(como el de la década del 80) en el que la mesa y la comida se instituyen como la instancia donde se dicen
verdades, se dirimen diferencias, se plantean los conflictos que enfrentan a los personajes y también, como en
este caso, se hacen negocios. Voy a volver sobre esta idea al referirme a La historia oficial.
Tras la recuperación de la democracia y ya avanzados los 80 aparecen nuevos ejemplos en los cuales la
complicidad económica con la dictadura proporciona un marco para desarrollar el conflicto afectivo entre
8          En el cine documental el tema aparece en una serie de producciones dedicadas a casos puntuales. Como el del ingenio
Ledesma, que abordan Sol de noche (2002) de Pablo Milstein y Norberto Ludin y Diablo, familia y propiedad (1999) de Fernando
Krichmar. El caso de la empresa Mercedes Benz, cómplice de la desaparición de un grupo de obreros de la fábrica, es denunciado en
“Milagros no hay...” (2003) de Gabriela Weber. El documental de Rob Hof Este año comen un día no y el otro tampoco (1985), que
trata de la complicidad empresarial con el modelo de Martínez de Hoz, es un ejemplo interesante realizado en los primeros meses
del gobierno de Raúl Alfonsín, en plena transición democrática.
9          Las compañías financieras, las cooperativas o las multinacionales implicadas en negocios fraudulentos están asiduamente
presentes dentro de la cinematografía nacional en filmes como los de Aristarian que menciono y algunos otros como Plata dulce,
Revancha de un amigo o Perdido por perdido (1993) de Alberto Lecchi, para citar sólo un par de ejemplos.
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los personajes centrales. En su reconstrucción en clave ficcional del caso Schoklender, Pasajeros de una
pesadilla muestra el progreso económico de la familia gracias a los negociados corruptos del padre con altos
mandos militares. Revancha de un amigo, por su parte, utiliza la temática de la corrupción y de los negocios
fraudulentos en la época de “la plata dulce” para construir una intriga de tipo policial, un thriller. La acción
se desarrolla en 1982 cuando Ariel Llanarte regresa al país desde el exilio para investigar las sospechosas
circunstancias en torno a la muerte de su padre, un alto ejecutivo de una empresa multinacional vinculada
con el gobierno militar. A medida que avanza, el relato va haciendo prevalecer otra línea dramática, ligada a
la verdad sobre la desaparición de un viejo amigo de Ariel y los hechos que llevaron a éste último a dejar el
país. Aún así, la cuestión de los negociados corruptos entre la empresa y los militares no deja de estar presente,
porque en esa red de corrupción está la causa que explica y conecta todo lo sucedido entre Ariel, su padre y el
amigo desaparecido. De modo que el asunto de los negociados corruptos que en el período dictatorial vinculan
a un sector del alto empresariado con funcionarios públicos y militares funciona como telón de fondo del
drama central que organiza la narración y el avance de la acción.

Pactos y silencios

Al igual que en la película de Oves, en La historia oficial la complicidad empresarial con el régimen a raíz
de un interés económico aparece en segundo plano, como un asunto relegado a la intriga principal, que gira
en torno a un conflicto familiar. La historia oficial está protagonizada por Alicia, una profesora de historia
argentina que, hacia el final de la etapa dictatorial, toma conciencia de lo acontecido en esos años nefastos. Esa
toma de conciencia tiene que ver con el reconocimiento de la verdad acerca del origen biológico de su hija de
cinco años: la niña, traída por su marido apenas nacida en 1978, es hija de padres desaparecidos. Este episodio
del pasado –la acción transcurre en 1983- da la clave de la conexión que vincula al grupo empresarial, en el
que el marido se desempeña como un ejecutivo de alto rango, con los militares. Porque es por esa relación
de complicidades y favores mutuos que el hombre consigue a la bebé de la cual se apropia (“...y de pronto
apareció esta posibilidad en la oficina de Roberto” –dice la protagonista refiriéndose a la beba-). Que el grupo
empresarial al que pertenece Roberto Ibañez está involucrado con los militares es significado a través de la
presencia de un general y también de otros elementos. Por ejemplo, la comitiva que traslada al aeroparque a
Roberto y a unos colegas de la compañía está conformada por cuatro automóviles (entre ellos, algunos Ford
Falcon) que se desplazan por la ciudad como si se tratara de un operativo parapolicial, con las luces encendidas
en pleno día, acelerando y frenando con violencia y sin respetar las normas de tránsito.
Roberto se mueve en el mundo de los grandes negocios, los cuales involucran a funcionarios, a militares y
a ejecutivos extranjeros,10 aunque al final esos negocios terminan revelándose como una trama corrupta de
ilícitos y de estafas para aprovechar el momento con oportunismo, en pos del propio bienestar económico.
Quien se encarga de marcar esta distinción entre el trabajo honrado y un comportamiento oportunista en
complicidad con la corruptela económica de la dictadura es el padre de Roberto, un español anarquista11 que le
recrimina a su hijo el haber escogido la segunda opción: “Todo el país se fue para abajo. Solamente los hijos

10         Cuando discuten con estos ejecutivos los personajes hablan en inglés. En los 80 el inglés aparece en el cine nacional como
el idioma que hablan los altos mandos de las multinacionales para significar con ello que éstos responden más a intereses extranjeros
que a los nuestros. Como sucede en Últimos días de la víctima, Plata dulce, etc.
11         Del mismo modo que el padre de Pedro Bengoa en Tiempo de revancha, en La historia oficial el padre anarquista funciona
como el personaje que encarna una postura moral ligada a la dignidad del esfuerzo del trabajo en el marco de la tradición familiar;
es decir, el trabajo como un oficio que se aprende y se transmite de generación en generación. Sobre la figura del padre anarquista
en La historia oficial se puede consultar el análisis de Tzvi Tal (2000) en “Viejos republicanos españoles y joven democratización
latinoamericana: imagen de exilados en películas de Argentina y Chile. La historia oficial y La frontera”.
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de puta, los ladrones, los cómplices y el mayor de mis hijos se fueron para arriba”. La idea de que frente a los
vaivenes económicos de entonces algunos “perdieron” (“les fue mal”) y otros “ganaron” (“les fue bien”) está
presente también en Plata dulce. A diferencia del filme de Puenzo (en el que se dice la palabra “cómplice” y
hay además una serie de indicios concretos), Plata dulce expone el ventajismo de cierto sector de la sociedad
que buscó beneficiarse (“irse para arriba”) aprovechando la coyuntura económica del régimen dictatorial, pero
sin hacer referencias explícitas a los militares. En Plata dulce el oportunismo económico no es significado en
términos de autocrítica, como complicidad, sino como una conducta social generalizada, un rasgo típico de la
“idiosincrasia nacional”, como si fuera parte de “la forma de ser de los argentinos”; un modo de representar lo
social que es claramente autoexculpatorio.
El enfrentamiento entre el padre y Roberto ocurre durante un almuerzo familiar. La escena está construida en
torno a esa discusión entre hombres en la que interviene también Enrique, el hermano de Roberto, que encarna
la figura contrapuesta, la del “perdedor” cuya fábrica quebró y tuvo que regresar a vivir a la casa paterna.
El desarrollo del conflicto es subrayado desde la composición del cuadro: si el plano inicial reúne a toda la
familia sentada alrededor de la mesa para comer, a medida que la pelea verbal avanza, el plano de conjunto
se fragmenta a través del montaje de las réplicas de los hombres intercaladas con imágenes de los niños (a los
que se manda ir a jugar a otro lado) y de las mujeres, que no intervienen y se retiran de la mesa. Hasta que
finalmente en el plano que cierra la escena sólo ha quedado el padre en la cabecera de la mesa mientras Enrique
y Roberto, de pié, se ubican a su derecha e izquierda respectivamente, como si los tres cuerpos, dispuestos en
el espacio de forma equidistante, fueran los vértices de un triángulo imaginario. El cuadro se completa con la
madre de Roberto y Alicia, que permanecen en segundo plano y guardan silencio. En términos espaciales la
escena se resuelve como el pasaje desde un cuadro centrípeto en torno a la mesa hacia un cuadro centrífugo
en el que los personajes aparecen disgregados y desconectados entre sí, lo cual es remarcado además por la
dirección de las miradas que ya no se cruzan. Esto es especialmente significativo en el caso de Roberto y
Alicia, que terminan “dándole la espalda” a la mesa, con sus miradas proyectadas hacia el fuera de campo,
como si no quisieran “ver” lo que allí se discutió. “La guerra que ganaste vos con los de tu bando ¿quién la
perdió?” –había increpado Ernesto- “¿Sabés quién la perdió, hermano? Los pibes, los pibes como los míos.
Porque ellos van a pagar los dólares que se afanaron. Y los van a tener que pagar no comiendo y no pudiendo
estudiar. Porque vos no vas a pagar, claro (...) si vos no sos un perdedor”. Las palabras de Ernesto explicitan
el núcleo del problema: los crímenes a los que llama “la guerra” son los que hicieron posible que durante la
última dictadura cierto sector de la sociedad –del cual Roberto forma parte- se enriqueciera a costa de los
demás. Esta es la verdad frente a la cual Alicia no toma partido. La actitud de Alicia, que permanece sentada
en una mecedora y fuma en silencio, es signo de la complicidad del pacto empresarial. En las antípodas de este
silencio de negación y ocultamiento cómplice está el silencio intransigente con el que en Tiempo de revancha
Pedro Bengoa se resiste a los pactos y alianzas que proponen los poderosos. Un silencio total, el de la mudez.
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Este trabajo plantea una primera aproximación al estudio de las representaciones fílmicas del dinero en la
década de 1980, a partir del modo en que circulan en los relatos las tramas económico criminales que se
tejieron en los años de la dictadura. Antes de que se inaugurara en el país la cadena de golpes de Estado, a fines
del 20, Roberto Arlt anticipó en clave ficcional esa conexión entre violencia y economía al escribir que, en el
futuro, los verdaderos dictadores serían los dueños del dinero. Esa conexión que, muchas décadas después, se
reveló funesta adquiere cada vez más todo su sentido.

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