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2011
Jovellanos
Bicentenario
JOVELLANOS
'A ESCENA
RAMON GARCIA-AVELLO
Ayuntamiento de
Gijén/ Xixén
j
JOVELLANOS
A ESCENA
RAMON GARCIA-AVELLO
Ayuntamiento de
GijOn/ XixOn
.
Esperando a Jovellanos
7
II.
Jovellanos a orillas de la musica
15
MI.
Pan y toros: la tonadilla idealizada
OF
be)
IV.
Sinopsis argumental de Pan y toros
43
FRANCISCO DE GOYA
Temeridad de Martincho en la plaza de Zaragoza
Serie Tauromaguia, 1816
JOVELLANOS
A ESCENA
FAEI ON
Comentaba el ameno historiador Manuel Fernindez Alvarez! el
contraste gue se da en Jovellanos entre su trascendencia en la his-
toria y la cultura espanola, y el poco conocimiento popular, mas
alla de su tierra natal, de su figura. Junto con Goya, el poligrafo
gijonés fue el personaje mas importante de la segunda mitad del
siglo xvm en Espana, sin embargo, parece como si su personali-
dad guedase alejada del gran publico. El nombre de Jovellanos se
encuentra en buena parte de los callejeros de las ciudades en las
gue vivi6 o visité. Por citar algunas, Alcald de Henares, Salamanca,
Sevilla, Madrid, Mallorca y, por supuesto, las principales ciudades
asturianas. Pese a ello, sus peripecias vitales, incluso muchos as-
pectos de su intimidad, guedan un tanto velados cuando no en-
vueltos en una capa de frialdad.
En esta imagen de un Jovellanos olvidado, hay, por supuesto, va-
rias excepciones y una de ellas es la zarzuela Pan y toros, de Fran-
cisco Asenjo Barbieri con libro de José Picén Garcia, estrenada en
el madrileno Teatro de la Zarzuela el 9292 de diciembre de 1864.
Barbieri y Picén presentan bajo un manto histérico en el gue se
entremezclan realidad histêrica e imaginacién, una estampa pin-
torescay castiza gue corresponde a una de las formas tipicas y en
nada superficiales de lo espanol. Con Pan y toros se abre la puerta
a lo gue se llamara “lo goyesco”, gue llega a su cima con Grana-
dos, en donde lo popular se refina e idealiza. Pero ademas, en
la zarzuela hay un trasfondo politico gue no pasê desapercibido
al publico de la época y en el gue la personalidad de Jovellanos
adguiere un claro significado ético y politico. Jovellanos simboliza
en la zarzuela la integridad y honradez personal, junto con la idea
de esperanza y la salvacién de Espana.
'FernAndez Alvarez, Manuel: Jovellanos, el Patriota. Madrid, Espasa Calpe, 2002.
JOVELLANOS
Y ESCENA
GLERRORR
FRANCISCO DE GOYA
Gaspar Melchor de Jovellanos, 1798
Museo del PradoL ESPERANDO A JOVELLANOS
Jovellanos es un protagonista muy especial de la zarzuela Pan y to-
10. Su presencia en la escena es escasa. En los tres actos de la obra,
s6lo aparece en el uitimo. Por otra parte, aungue la obra es teatro
`
lirico, es decir musical, Jovellanos no canta. José Picén escribië
unos versos finales de tono patriético gue podrian acomodarse a
una especie de romanza o de himno heroico, pero Barbieri prefi-
ri6 dejarlos en un solemne recitado. Pues bien, pese a lo reducido
del tempo de actuacién en escena, la figura de Jovellanos planea
sobre toda la obra. Es como un protagonista en la sombra, al gue
se alude, se critica, se desea, se espera y, al final, llega.
Veamos algunas de esas referencias a Jovellanos entresacadas del
libro de la zarzuela.2 En la escena segunda del acto primero, ha-
blan frente a la casa de Goya, Pepita Tudé y el Corregidor sobre
las reacciones de la camarilla de Godoy, el dugue de Alcudia, a las
criticas politicas. Dice dona Pepita:
... el Monarca
ha firmado su destierro —se refiere a Aranda—
al castillo de La Alhambra
Jovellanos en Asturias
y preso Floridablanca,
vamos a dejar la corte
mas tranguila gue una balsa.
(L, 2)
A lo largo de esta conversacién, el corregidor se hace eco del
optsculo Pan y toros, en nueva referencia a Jovellanos:
Somos perdidos
si de una vez no se acaba
con esta fatal mania
de pensar gue hay en Espana.
2 Para el texto de la zarzuela, seguimos la edicién del Instituto Complutense de Cien-
cias Musicales: Francisco A. Barbieri: Pan y toros, Madrid, ICCMU, ed. de Emilio
Casares y Xavier de Paz, 2001.JOVELLANOS
V ESGENA
Y la receta infalible
gue emplear nos hace falta,
el profundo Jovellanos (con ironia)
nos la da precisa y clara
en ese infame libelo, gue sus amigos ensalzan.
iPan y toros, pan Y toros!
a pueblo y aristocracia,
y en vez de universidades, escuelas de tauromaguia.
(1, 2)
En el siglo Xix se atribuia el texto de Pan y toros, publicado anéni-
mamente en 1793, 1796 y a principios del siglo XIX, con el titulo
Oraciën apologëtica en defensa del estado floreciente de Espana, a Jovella-
nos. En 1969, el hispanista francés Francois Lépez demostré feha-
cientemente gue el autor de Pan y toros fue el ilustrado y escritor
satirico de la Iustracién espanola Le6n de Arroyal.
Una interesante alusién a Jovellanos la volvemos a encontrar en
la escena tercera del acto segundo de la zarzuela. Hablan Goya, la
princesa de Luzan y el capitan Penaranda. FI capitdn, desespera-
do, dlama y se pregunta desesperadamente por una persona gue
frene el envilecimiento de Espana y salve a la patria:
Un gran hombre, solo uno
fue para intentarlo audaz sguien de seguirle es capaz?
Ningun espanol, ninguno.
A lo gue responde la princesa:
No busgue usted Gortesanos!
Mas si uno ha habido, habra dos;
gue aun vive gracias a Dios
Don Gaspar de Jovellanos.
3 Para el tema del escrito “Pan y toros” véase A. Elorza: Pan y toros y otros papeles
sediciosos de fines del siglo xvu, Madrid, ed. Ayuso, 1971.Li.
ESPERANDO
V JOVELLANOS
9
FRANCISCO DE GOYA
Autorretrato, 1815
Museo del Prado
Francisco de Goya interviene:
dY olvidard sus injurias,
su destierro a Salamanca?
Nadie senora le arranca
de su destierro de Asturias.
La conversacién continta sobre Jovellanos y el capitan se com-
promete a ir a buscarlo a Asturias. La princesa le desea gue tenga
éxito en su misién y gue:
iDios haga gue Don Gaspar
sea el dngel tutelar
de Espana y de Carlos IV!
(IT, 8)
En la escena cuarta del segundo acto, se habla de la cogida del
torero Pepe-Hillo, al gue “le echaron un toro castellano”, en otras
palabras, un corntipeto ya toreado gue se las debia saber todas. La
camarilla de Pepita Tudé y Godoy culpa a Jovellanos, contrario a
las corridas de toros, de instigar el cambio del toro para provocar
la muerte de Pepe-Hillo. El abate Ciruela, del circulo de Goya,
advierte a la princesa de Luzan:JOVELLANOS
A ESCENA
,
VICENTE LOPEZ
Pepita Tudé
Colecciën particular
La nombran
a usted como de ese crimen
principal instigadora,
de acuerdo con Jovellanos
con la idea tenebrosa
de matar la tauromaguia...
Y a Jovellanos
embajador se le nombra
en Rusia, para alejarle
con la orden perentoria
de embarcarse en La Coruna,
sin plazo, excusa, ni prorroga.
(TT 4)f-
ESPERANDO
V JOVELLANOS
FRANCISCO DE GOYA
Pepe-Hillo haciendo un recorte al toro
Serie Tauromaguia, 1816
De nuevo, en la escena guinta del segundo acto, la princesa de
Luzan le pide al capitin Peharanda gue deje los complots inme-
diatos en Madrid y gue vaya a buscar a Jovellanos:
Los males gue a Espana afligen
tienen hondo el manantial:
:Oué hard usted matando el mal,
si no destruye el origen?
Tefirse en sangre las manos!
Su patriotismo le ofusca.
Lo primero es ir en busca
de Don Gaspar de Jovellanos.
(IT, 5)
Cuando en la escena siete de este segundo acto se descubre el
complot, la princesa intenta convencer al capitin para gue huya,
se salve y busgue de nuevo a Jovellanos:
Gomo usted no guede libre
a la Corte no vendra
Don Gaspar de Jovellanos,
esperanza unica ya.
E| valor alcanza mucho
la prudencia mucho mis:
no pensemos en nosotros
en Espania hay gue pensar.
(IT, 7)JOVELLANOS
FRANCISCO DE GOYA
La muerte dei picador, 1793
British Rail Pension Trustee Co., Londresl.
ESPERANDO En el acto tercero, Jovellanos aparece en la escena, acompanado
A JOVELLANOS por Goya. El pintor le recrimina gue llega tarde, gue todo est
perdido, a lo gue Jovellanos le responde gue atin se est4 a tiem-
po, ya gue trae las pruebas irrefutables de la traiciéën a Espana de
Godoy y su camarilla. Jovellanos se entrevista con la princesa de
Luzan y luego se oculta en el tocador de la princesa. En la escena
ultima, Goya llega con La Gaceta en la gue se lee la noticia de gue
Carlos IV ha cambiado el Gobierno y nombrado ministros a Jove-
lanos en Gracia y Justicia, y a Saavedra en Hacienda. Jovellanos
cierra la obra con un solemne recitado, sin duda uno de los versos
mas inspirados de Picén:
Hijos mios, de entre escombros
la Patria hay gue levantar;
todos me habéis de ayudar,
igue son débiles mis hombros!
iNo basta un ilustre nombre
ni el poder de la palabra
con la voluntad de un hombre!
Guando el mal de un vasto imperio
es tan grave y tan profundo,
s6lo hay remedio fecundo
con el dolor del cauterio.
iEFspana respira apenas!
dSabéis como se levanta?
Lavando ignominia tanta
con la sangre de sus venas...
Y termina con estas palabras:
Oué ya es la distancia corta,
vertiendo sangre y tesoros,
del pueblo de pan y toros
a la Espana del No importa.
(MI, 8)
Esta es la imagen gue Barbieri y Picén proyectan de Jovellanos.
Una imagen a la gue no es ajena el especial carino gue Barbieri,
en su calidad de musicélogo, tenia a Don Gaspar. Barbieri no sola-
mente ley6 sino trabajé sobre textos de Jovellanos, fundamentales
para sus estudios sobre el origen de la zarzuela.JOVELLANOS
A ESGENA
FRANCISCO DE GOVA
Retrato de Jovellanos con el arenal de San Lorenzo al fondo, 1784
Museo de Bellas Artes de Asturias, OviedoI.J OVELLANOS A ORILLAS DE LA MUSICA
Aparentemente, el interés de Jovellanos por la muisica y las ma-
nifestaciones del arte sonoro esta alejado de las preocupaciones
estéticas del ilustrado. Frente a la importancia gue Jovellanos con-
s|
cede al dibujo, a los estudios de historia del arte y la argueologia,
la musica —salvo en los aspectos normativos del teatro musical—,
permanece en un segundo plano. Sin embargo, se pueden espigar
varias referencias gue corroboran el gusto, la aficién y el interéês
del ilustrado gijonés por este arte.
Jovellanos no elaboré un pensamiento musical sistemdtico ni ori-
ginal, aungue la problematica y la estética musical del siglo xvm
estan presentes en varios de sus escritos. Hijo de su tHiempo, en-
contramos en las obras de Jovellanos reflexiones sobre la relaciën
de la musica y la poesia: el problema de las reglas y la bisgueda de
un arte musical normativo, la relacién con la naturaleza, la reva-
lorizacién de la musica en funcién del sentimiento y, finalmente,
la muisica como deleite del oido y su influencia en el 4nimo. Indu-
dablemente, hay una coincidencia en muchos puntos con Feijoo,
con guien comparte una comuin aficién a la guitarra.*
Jovellanos no sélo era un buen aficionado a la musica, sino gue
poseia conocimientos de guitarra y solfeo. El ambiente familiar
no era ajeno a estas aficiones artisticas. Segtin Cean Bermudez,
Francisco Gregorio, el padre de Jovellanos “versificaba con gracia
y agudeza”. Esta aficién poëtica la heredaron varios de sus hijos,
` Josefa, Francisco de Paula, el propio Gaspar y Alonso. Este altimo,
ademas de matematico y navegante, era un excelente violinista,
“se distinguia entre los primeros violines de su tiempo”, recuer-
da Gean.*” E1 propio Jovellanos tenia buen oido y compartié esta
* Las ideas musicales de Feijoo y la IHustracién en Espafia estên rigurosamente estu-
diadas por Antonio Martin Moreno: E/ padre Feijoo y las ideologias musicales del
xvin en Espafia, Orense, Instituto de Estudios Orensanos, 1976.
* Cean Bermudez, Juan Agustin: Memorias para la vida del Excmo. Sr. D. Gaspar
Melchor de Jovellanos, y noticias analiticas de sus obras, Gén, ed. Javier Barén
Thaidigsmann, Silverio Caftada, 1989.JOVELLANOS
A ESGENA aficiën por la musica. Poseia buen oido, buena voz y buen gesto.
Ramon Su amigo Carlos Gonzalez de Posada cuenta gue tocaba la guita-
(areia-Avello rra desde su mocedad con “una voz sonora, clara y entonada con
las gue cantaba las arias y seguidillas de Maria Ladvenant, cono-
16 cida como La Lavedana”. Esta actriz cantante gue se cita —Maria
Ladvenant y @uirante (1741-1767)— fue primera dama de los
teatros de Madrid en canto y declamacién. Emilio Cotarelo Mori
recoge en su biografja sobre la cantante el comienzo de una de
estas seguidillas gue podria haber cantado Jovellanos:
Es en glorias pasadas
el pensamiento
unas veces verdugo
y otras consuelo.”
Cean Bermudez destaca también la voz de Jovellanos, al gue descri-
be en sus anos de Sevilla como buen conversador y de trato ficil con
las mujeres, a las gue complacia cantando y tocando la guitarra. “Su
voz, agradable y modulada, era calida y persuasiva, e inducia irresis-
tiblemente al trato familiar tanto ahombres como a mujeres”. Entre
los objetos de Jovellanos en el castillo de Bellver habia dos guitarras.
Una la tocaba su secretario y amanuense Manuel Martinez Marina,
y la otra, presumiblemente, era del propio Jovellanos.
En los Diarios de Jovellanos se encuentran varias referencias musi-
cales relacionadas con la ensenanza. E1 27 y 928 de agosto de 1791,
visita el Golegio Seminario de Vergara, uno de los grandes logros
educativos de la Sociedad Vascongada de Amigos del Pais. En el
Daario, Jovellanos escribe: “Asistimos al concierto —de los alum-
nos del Seminario de Vergara— gue tiene lugar todos los dias
festivos, de cuatro a cinco en el verano y de siete a ocho en el
invierno. Se tocaron unas sonatas de Pleyel; hay un buen fagot;
tocaban seis seminaristas con los maestros”.7
$ Cotarelo y Mori: Maria Ladvenant y Ouirante. Primera dama de los teatros de
Madrid, Madrid, 1896.
” Jovellanos, “Diario”, Obras completas, tomo VI, Ayuntamiento de Gijén / IFES
XVII, 1994, p. 209.T
JOVELLANOS
VORILLAS
DE LA
MUSICA
FRANCISCO DE GOYA
Juan Agustin Cein Bermidez, 1792-93
Colecciën particularJOVELLANOS
ESCENA La mvisica acompanaba la solemnidad de las aperturas de curso y
Ramos entrega de premios en el Instituto de Jovellanos. Una observacién
. muy Curiosa de Jovellanos es la gue hace sobre Manuela Ponte,
Ad, 2 % #%
(sareia-/divelia
de la gue dice gue tocaba muy bien la espineta “pero en estilo
18 antiguo”. Le sorprende la sonoridad del pianoforte gue poseia
el marguës de Montehermoso, en Vitoria. Y siempre utiliza con
propiedad expresiones téchicas del lenguaje musical, por lo gue
se deduce gue la teoria musical no era, para él, un libro sellado.
Musica popular: emocién y naturaleza
Se considera la Octava carta a Ponz, de Jovellanos, como la primera
monografia sobre las romerias asturianas y, al mismo tiëmpo, una
de las primeras reflexiones sobre las fiestas populares en Espana.
Las Cartas del Viaje de Asturias, como las denominaba José Maria
Caso Gonzalez!, se escribieron para integrarse como un nuevo
volumen —seria el XIX— en el Viaje de Espaxia de Antonio Ponz.
| . Fallecido este en 1792, Jovellanos las publica como Cartas a don
Antonio Ponz. “No hay un medio md4s seguro de conocer bien los
pueblos y provincias de un reino gue el de ir a los lugares mismos
y aplicar la observaci6n a los objetos notables gue se presentan”.
Y eso es lo gue hizo Jovellanos en todas las cartas y, en especial,
la octava, en la gue centra su perspicacia observadora sobre las
` romerias en Asturias. '
Las romerias “son unas peguenias peregrinaciones due en dias de-
terminados y festivos hace el pueblo a los santuarios de la comar-
ca, con motivo de la solemnidad del santo titular gue se celebra
en ella”, precisa Jovellanos. En su descripcién, comienza con la
. velada-de la noche anterior al dia festivo, gue se pasa “en baile
' y gresca, a orillas de una gran lumbrada gue hace encender el
mayordomo de la fiesta, resonando por todas partes el tambor, la
gaita, los cantos y gritos de algazara y bullicio”. Con la luz del dia
comienza la fiesta, cuyas fases va detallando Jovellanos: la llegada
* Jovellanos, “Escritos asturianos”, Obras completas, tomo IX, Ayuntamiento de Gi-
jén / IFES.X VIII / KRK Ediciones, 2005.JOVELLANOS ala ermita, la feria o el mercado en el campo o la campa préxima
N ORILLAS a la ermita, la procesiën, la comida, la siesta y, al atardecer, las
DE LA danzas “gue sirven de ocupacién al resto de la tarde”.
MUSICA
19 Todas las danzas, sean de hombres con sus palos o de mujeres,
se parecen en “unirse todos los danzantes en rueda, asidos de la
mano y girar en derredor con un movimiento lento y compasa-
do, al son del canto, sin perder e interrumpir el sitio y la forma”.
Se danza al son de un romance de ocho silabas y a cada copla o
cuarteto del romance responde todo el coro con una especie de
estrambote gue consta de dos versos o media copla. Entre las dan-
zas, Jovellanos describe —sin citar el término prima— la Danza
Prima llamandola “danza de estavillar”, guizds por el primer verso
“Hay un galan de esta villa”. De todas maneras, la denominacién
de Danza Prima como danza circular caracteristica de Asturias se
recoge en el Diccionario de Musica de Antonio Palatin, editado en
Sevilla en 1818.*
Sobre el origen de estas danzas, Jovellanos destaca cierto sabor
litirgico, por lo gue sugiere con precaucién “gue pudieron ser
traidas aca por los romeros gue en ellas venian a peregrinar al
pais”. Musicalmente “los tonos son siempre tiernos y patéticos y
cCompuestos sobre la tercera menor”. Probablemente a finales del
siglo xv esto era asi y, de hecho, la danza “Hay un galan de esta
villa” gue recoge Torner esta en tono menor; sin embargo, las
danzas primas como la de Gijén o la de Norena estin en tono
mayor. E] sentido antifonal lo describe de esta manera:
Llevan la voz de ordinario tres o cuatro mozas de la mas gallarda
voz y figura, colocadas a la frente del coro y las otras van repitien-
do ya la mitad de la copla, ya el estribillo, a cuyo compas giran
todas sin interrupci6én sobre un mismo circulo, pero con lentos,
uniformes y bien acordados pasos. Entretanto resuena en torno
una dulce armonia gue penetrando por aguellos opacos y silen-
ciosos bosgues, no puede oirse sin emocién ni entusiasmo.
* Palatin, Fernando: Diccionario de Musica, Universidad de Oviedo, ed. de Angel
Medina, 1990.de ot ss Emocion y entusiasmo. Dos conceptos prerromdanticos traidos por
Ek Jovellanos al hilo de la musica popular.
20 La musica teatral
En 1786, el Consejo de Castilla encargé a la Real Academia de la
Historia un informe técnico sobre las diversiones en Espana. La
Academia traslado el encargo a Jovellanos guien escribié la Memo-
nia para el arreglo de la policia de los espectdculos y diverstones Publicas, y
sobre su origen en Espatia, publicada en 1812 como Memoria sobre las
diversiones publicas. Jovellanos escribié esta obra en 1790 y volvi6
sobre ella seis anos mds tarde, en 1796. La memoria se articula en
dos partes, la primera histérica y la segunda normativa u orienta-
tiva del gusto.
Algunos aspectos de la Memoria son muy peculiares. Como por
ejemplo, la divisién del pueblo en dos clases: el pueblo gue traba-
jay el gue no trabaja. E1 pueblo gue trabaja necesita diversiones,
pero no espectaculos. No ha menester gue el gobierno le divierta
pero si gue le deje divertirse. En los pocos dias, en las breves horas
gue pueda destinar a su solaz y recreo, el buscard, el inventard sus
entretenimientos; basta gue le de libertad y proteccién para dis-
frutarlos”. Los pueblos de Espana son tristes porgue se recela, por
parte de la autoridad, de las diversiones populares. Sin embargo,
el estado de libertad es una situacién de paz y alegria. Frente a
eso, el de sujecién, de agitacién y de disgusto. “No basta congue
los pueblos estén guietos; es preciso gue estén contentos”. Y mas
adelante anade “Un pueblo libre y alegre sera precisamente activo
y laborioso y siéëndolo, ser tambiëén morigerado y obediente a la
justicia”.
' $e han realizado varias ediciones criticas de esta obra. Una de las més instructivas y
didacticas es la de la Catedra Jovellanos: Espectdculos y diversiones publicas / Infor-
me sobre la Ley Agraria, ed. de Guillermo Carnero, Catedra, col. Letras Hispdnicas,
1998. Tambiën se puede consultar en Jovellanos, “Escritos sobre literatura”, Obras
completas, tomo XII, Ayuntamiento de Gijén / IFES.X VIII / KRK Ediciones, 2009.I.
JOVELLANOS
A ORILLAS
DE LA
MUSICA
21
Portada de la Memoria sobre diversiones publicas
de Madrid, Sancha, 1812
Respecto al pueblo gue no trabaja, es decir la nobleza, Jovellanos
dice gue sobre todo en las grandes ciudades, dificilmente puede
pasarse sin espectaculos. Y entre los espectdculos “el teatro es el
primero y mas recomendado de todos ellos; el gue ofrece una
diversién mas general, mds racional, mas provechosa y por lo mis-
mo, el mas digno de atencién de todos los gobiernos... F1 teatro
no debe considerarse como una diversién piblica, sino como un
espectaculo capaz de instruir o extraviar el espiritu y de perfeccio-
nar o corromper el corazén de los ciudadanos”.
Aungue Jovellanos no pretende hacer una historia de teatro lirico,
traza un original y preciso esbozo histérico de la zarzuela hasta el
reinado de Carlos IV, bien conocido por Barbieri medio siglo des-
pués. Algunos datos los extrae de José Antonio de Armona y Murga
en Memorias cronol6gicas sobre el teatro en Espatia, un texto manuscrito
utilizado también por Barbieri, Mitjana y Emilio Cotarelo.DE F1 origen del teatro lirico lo sitia Jovellanos durante el reinado
AMOR de Felipe IV. Contaba Madrid con dos teatros principales, el Ca-
Wello sén del Buen Retiro y el Teatro del Real Sitio de la Zarzuela, en
donde se representé El jardin de Falerima de Calderén de la Bar-
22 ca, origen de la zarzuela. En este teatro se produjo lo gue luego
se denominara una “convergencia de las artes”, gue Jovellanos
explica asi:
La musica, reducida primero a la guitarra y al canto de algunas
jAcaras entonadas por ciegos, admitié ya el artificio de la armonia,
cantandose a tres y a cuatro voces, y el encanto de la modulacién
aplicado ala representacién de algunos dramas gue del lugar en el
gue mas frecuentemente se oian tomaron el nombre de zarzuelas.
La danza anadié con sus movimientos medidos y locuaces nuevos
estimulos a la ilusiën y al gusto de los ojos. La pintura multiplicé
los objetos de esta misma ilusién, dando formas significantes y
graciosas a las mdguinas y tramoyas inventadas por la mecdnica y
animandolo y vivificandolo todo con la magia de los colores. Y la
poesia, ayudada de sus hermanas, desenvolvié sus fuerzas, desple-
go sus alas, y vagando por todos los tiempos y regiones no hubo en
la historia ni en la fabula, en la naturaleza y en la politica, acciones
y acaecimientos, vicios o virtudes, fortunas o desgracias gue no se
atreviese a imitar o presentar sobre la escena."'
Bajo el reinado de Carlos IT “la historia de ingenios enmudece”,
salvo excepciones como Bances Céndamo. Con la entronizacién
de los borbones, el italianismo perjudicard al teatro lirico espa-
hol: “Fuele —a la zarzuela— muy funesta la generosidad con gue
Fernando VI protegié y llevé a mayor pompa la escena italiana”.
En el reinado de Carlos IN “gané mucho la musica y algo la de-
coraci6n”. Jovellanos menciona prudentemente los intentos de
reforma del teatro protagonizados entonces por Olavide, Aranda,
Iriarte y é] mismo.
“ Jovellanos: OP. cit. pp. 170-171.El segundo aspecto de la Memoria, de cardcter normativo, se cen-
JOVELLANOS
A ORILLAS tra en los medios para lograr la reforma del teatro “el primero y
DE LA mds recomendable de todos los espect4dculos, el gue ofrece una
MUSICA diversién mds general, mas racional, mas provechosa y por lo mis-
23 mo el mas digno de atencién y desvelos del gobierno”. El teatro,
y por extensién la zarzuela o la 6pera, es un espectdculo “capaz
de instruir o extraviar el espiritu”. Por eso es importante su refor-
ma, gue se asentard sobre los siguientes aspectos: refundicién y
arreglo, cuando no prohibicién, de los dramas del Siglo de Oro;
el teatro no puede ser ejemplo de malas costumbres, sino gue
deberd4 “deleitar e instruir”, y fomento del buen teatro median-
te concursos dirigidos por la Academia de Bellas Artes. En estos
concursos se incluirdn tragedias, comedias y también entremeses,
sainetes y musica de tonadillas.
Para la mejora de la representacién, Jovellanos propone la crea-
cién de escuelas de actores en las Academias Dramadticas gue
formen a los intérpretes y fortalezcan el gusto. Respecto a la de-
coraci6n y la escena, Don Gaspar cdama contra el mal gusto, los
excesos “riberescos” o barrocos y un generalizado mal gusto:
El teatro es el domicilio propio de todas las artes. En el todo debe
ser bello, elegante, noble, decoroso y, en cierto sentido, magni-
fico, no sélo porgue asi lo pidan los objetos gue presenta a los
ojos, sino también para dar empleo y fomento a las artes del lujo
y comodidad, y propagar por su medio el buen gusto a toda la
naci6n.
Tambiën se ocupa de la reforma en la musica y el baile. Critica
la mvisica como un conjunto de incoherentes imitaciones sin ori-
ginalidad y, por otra parte, el cardcter plebeyo. “Otras naciones
traen a danzar sobre las tablas a los dioses y a las ninfas; nosotros
a los manolos y las verduleras. Sin embargo, la musica y la danza
no sélo pueden formar el mejor ornamento de la escena, sino
son también su principal objeto”. Indudablemente, estas ideas le
llevan a minusvalorar el carêcter popular de la tonadilla escéni-
ca, en aras de un arte normativo y universal. En otras palabras,
Jovellanos tenia una especial sensibilidad para lo gue luego se de-
nominarin manifestaciones foldlêricas, y, en especial, la muisica
popular. Sin embargo, propugnaba dentro del teatro una estética
neocdldsica muy alejada de lo popular.JOVELLANO
A ESGCENA
Ramon
Gareta-Avello
2A
Francisco Asenjo Barbi
Madrid, 1823-1894
(Ar. ICCMU)T. PAN Y TOROS:
LA TONADILLA IDEALIZADA
El critico musical del siglo Xx Antonio Pefa y Gofi calificé la
IT
obra de Barbieri como la tonadilla idealizada y engrandecida.
Barbieri, escribe Pena y Goni, “ha agrandado el cuadro de tona-
dilla encajdndola de una forma incomparable en la épera cémi-
ca y consiguiendo gue el canto popular, realzado por las galas
de su ingenio, sirva para destacar la individualidad musical gui-
zas mas desenvuelta y caracteristica de los compositores espaio-
les de este siglo.” Entre las zarzuelas gue escribié Barbieri, tres
de ellas, ademas de ser representativas del teatro lirico espanol
en el siglo xXIX, tuvieron un hondo significado en la evolucién
de la zarzuela: Jugar con fuego (1851), en donde se establece la
lamada “zarzuela grande” en tres actos, Pan y toros (1864), y EI
barberillo de Lavapiës (1874).
Francisco Asenjo Barbieri (Madrid, 1823- 1894) fue una figura
trascendental en la historia de la misica espanola. Reformador
del teatro lirico espanol; fundador y director de la Sociedad
de Conciertos, primera ventana abierta en Espana a la musica
sinfonica del clasicismo y romanticismo europeos; cofundador
de la Espana Musical, sociedad creada con el propésito de dis-
poner en Madrid de un teatro propio para la mtisica espafola
(sera el Teatro de la Zarzuela); historiador de la mtisica espano-
la con publicaciones como el Cancionero de Palacio de los siglos XV
y XVL tambiën Hamado Cancionero Barbieri, el autor de Pan y toros
pertenecié a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
y la Real Academia de la Lengua. Se considera a Barbieri como
uno de los precursores del nacionalismo musical, con zarzue-
las gue por su utilizacién de la miisica popular y de la miisica
histérica preludian esta corriente musical en Espafia. Barbieri
desemboca en el nacionalismo musical por los caminos de la
erudici6n y el folclore.
* Pefa y Gofi, Antonio: La dpera espafiola y la musica dramatica en Espafia en el
siglo xm. Apuntes historicos. Madrid, ICCMU, 2004, ed. facsimilar, p. 418.JOVELLA NOS IR * or E
er Barbieri defendié gue el camino del teatro lirico en Espafia no
mon era la 6pera, sino la lamada “zarzuela grande”, de la gue él fue
Gareia-Avello uno de los creadores. Esta tipologia de zarzuela consta general-
mente de tres actos, siendo los dos primeros de mayor duracién
26 y complejidad. Suelen organizarse en torno a unos guince niime-
ros musicales, cuenta con un preludio u obertura gue anticipa el
clima de la obra y, finalmente, cobra importancia la presencia del
coro, tanto acompanando a los concertantes, como en el cierre de
los actos. Se puede eguiparar a la zarzuela grande, al menos esas
eran las intenciones de Barbieri, con la “opéra—comigue” francesa
y la 6pera cémica italiana.
Pan y toros puede pasar como el arguetipo de zarzuela grande,
tanto en la estructura como en el fondo teatral y musical, preludio
del nacionalismo musical. Estrenada en el Teatro de la Zarzuela
en 1864, fue uno de los éxitos de la zarzuela espanola. Sobre el
origen creativo de la obra, biégrafos como Salcedo u Olmedillas,
muy amenos pero en ocasiones poco rigurosos, lo sitian a co-
mienzos del otono del verano de 1864. E1 95 de octubre de 1864,
se le concedié a Barbieri la Cruz de Carlos HI. Segtin Salcedo, con
esta ocasién se presentê en casa de Barbieri el escritor José Picén,
con un libreto escrito especialmente para él. Barbieri le dice al
joven Picén gue est muy ocupado, pero le gusta el titulo, Pan y
toros, le promete leerlo y cuando Ilama a Picén no es para decirle
gue acepta el libreto, sino gue ya ha compuesto la zarzuela.
La realidad no fue exactamente asi. Emilio Casares demuestra en
su exhaustivo estudio sobre Barbieri' gue Pan y toros es una zar-
zuela de gestacién pausada en la gue ya trabajaba desde enero
de 1864. Lo gue no hay duda es gue a Barbieri le entusiasmdé el
libreto de Picén, sin duda uno de los mejores textos de zarzuela
de todos los tiempos. No es casual gue en su comentario sobre
3 Salcedo, Angel S.: Francisco Asenjo Barbieri. Su vida y sus obras, Madrid, Biblio-
teca de Musica Espafiola, sf; Martinez Olmedilla, Augusto: E/ maestro Barbieri y su
tiempo, Madrid, ed. Espafiolas, 1941. :
'* Casares, Emilio: Francisco Asenjo Barbieri. Vol. 1 EI hombre y el creador, Madrid,
ICCMU, 1994, pp. 258-265.UI.
PAN YTOROS:
LA TONADILLA
IDEALIZADA
be
“1
José Picén Garcia
(Madrid, 1829-Valladolid, 1873
(Ar ICCMU)
Pan y toros, Peha y Goni comienze por “Hay gue hacer, ante todo,
justicia al poeta. Picén sirvié de modo magistral a Barbieri eligien-
do un asunto gue se amoldaba perfectamente a la idiosincrasia
artistica del compositor espafiol. Manolos y manolas, vendedoras
ambulantes, ciegos de ocasiën, santeros, bandurrias y guitarras,
contradanzas y canciones del bajo pueblo, todo el cortejo radian-
te de bullicio y de alegria de la musa popular, formando contraste
con el patriotismo en una época de triste recordacién”.'3
Efectivamente, hay gue hacer justicia a José Picén. Emilio Cota-
relo nos ofrece unos breves datos sobre este escritor, poeta, ar-
guitecto y loco. Nacié el 11 de abril de 1829. Siguié la carrera
de arguitecto, al mismo tiempo gue su hermano Felipe, padre
“ Pefia y Gofii.: Ob. cit, pp. 420-421.JOVELLANOS
ESGENA del novelista Jacinto Picén, seguia la de Derecho. Terminada la
carrera en 1863, fue nombrado profesor de la Escuela de Argui-
tectura, actividad gue abandona para dedicarse a la literatura y al
periodismo. Ya en 1859 habia estrenado la zarzuela La guerra de los
sombreros, con musica de Fernandez Caballero y, un ano después,
Memorias de un estudiante. “Picén —escribe Cotarelo— tenia una
imaginaciën demasiado viva, exaltada, y sus trabajos y género de
vida, siempre imaginando asuntos para sus obras, no eran lo me-
jor para calmarle; asi es due a principios de 18738 perdié el juicio
con gran dolor de cuantos le conocian y fallecié en Valladolid, en
una casa de salud, el 4 de julio de ese mismo ano. Ademds de la
zZarzuela compuso varios dramas y comedias como La corte de los
milagros, en las gue estan pintados personajes muy conocidos”.'
La Espana de Pan y toros
La expresién “pan y toros”, remedo ibérico del famoso “panem et
circenses”, de Juvenal, era como se conocia un famoso panfleto
clandestino gue comenzé a difundirse a partir de 1793. Irénica-
mente, se titulaba Oracién apologëtica en defensa del Estado floreciente
de Fspana, y se atribuyé a diferentes autores, especialmente a Jo-
vellanos. De hecho, una edicién impresa en Cadiz en 1819 lleva
el nombre de Jovellanos. Mas arriba hemos mencionado gue el
autor de este libelo fue, tal como demostré Francois Lépez, el
ilustrado y poeta satirico Le6n de Arroyal (1755-1813). E1 nombre
de Pan y toros procede de las frases finales:
“Haya pan y haya toros, y mas gue no haya otra cosa. Gobierno
ilustrado: Pan y toros pide el pueblo. Pan y toros es la comidilla de
Espana. Pan y toros debes proporcionarla para hacer en lo demds
Cuanto se te antoje in secula seculorum. Amén”.
José Picén le entregé a Barbieri el texto de Pan y toros probable-
mente a finales de 1863. Al compositor madrileno le interesê el
' Cotarelo y Mori: Historia de la zarzuela: o sea el drama lirico espaiiol desde su
origen a fines del siglo XIX, Madrid, ICCMU, 2000, p. 676.HI.
PAN Y TOROS:
LA TONADILEA
IDEALIZADA
29
FRANCISCO DE GOVYA
Ligereza vy atrevimiento de
duanito Apiftani en la plaza de Madrid
Serie Zauromaguia, 1816
tema costumbrista espanol gue evocaba el mundo de la tonadilla
escénica de finales del xvum, pero gue afadia ingredientes dra-
maticos y alusiones histéricas muy sugerentes. En la zZarzuela se
recrea una conspiracién liberal contra el gobierno de Godoy,
apoyado por una camarilla de reaccionarios y afrancesados. Los
conspiradores intentan poner fin a los abusos de la privanza de
Godoy, para lo gue deben informar al rey Carlos IV y enderezar,
de la mano de Jovellanos, el futuro politico de Espana. Sobre la
escena, pululan y se mencionan personajes histêricos como Pepi-
ta Tudé, la mujer de Godoy, Goya, el propio Jovellanos, la famosa
actriz apodada La Tirana o los toreros Pepe-Hillo, Romero y Cos-
tillares. Junto a ellos, otros personajes inventados por Picén pero
gue guardan cierta proximidad con personalidades histêricas.
Entre estos personajes de ficcién con anclajes en la historia real,
tenemos al abate Ciruela, gue podria ser un trasunto de José Mar-
chena Ruiz del Cueto, el abate Marchena, religioso afrancesado
e introductor en Espaiia de Rousseau y los enciclopedistas. E1 ca-
pitin Penaranda parece estar inspirado en el militar Luis Lacy y
Gautier, militar espafiol gue participê en las guerras contra los
franceses y gue fue fusilado tras intentar un golpe militar consti-
tucional en 1817. La princesa de Luzdn guarda cierta relacién con
Gabriela Palafox, la marguesa de Lazdn, protagonista de uno de
los retratos mas hermosos gue pinté Goya.JOVELLANOS
A ESCENA
FRANCISCO DE GOYA
Gabriela Palafox, marguesa de Lazin, 1804
Coleccién particular
En Pan y toros se esbozan sobre un fondo histêrico impreciso dos
Espanas contrapuestas. Por una parte, la Espana reformista en la
gue estan los ilustrados, Goya, la aristocracia mas sana y el pueblo
Jano representado por manolos y toreros; por otra, el absolutis-
mo oscurantista gue encabeza Godoy y la camarilla gue oculta la
realidad al rey Carlos IV. Pese a la inspiracién en sucesos y perso-
najes histéricos, la realidad histêrica no fue exactamente como
la describen Picén y Barbieri. Algunos personajes, especialmen-
te Godoy y Pepita Tudé, estin bastante distorsionados. Concre-
tamente Godoy, lejos de perseguir a los ilustrados, los apoy6, y
muy en particular a Jovellanos, a guien nombré ministro en 1798,
frente al desinterés y la oposicién de la reina Maria Luisa de Bor-
bén-Parma. En la Gltima escena de la zarzuela, Goya da la noticiaHI.
de gue firmada la Paz de Basilea en 1795, el rey Carlos IV nombra
PAN YTOROS:
LA TONADILEA ministros a Saavedra y a Jovellanos. La realidad histérica es gue
IDEALIZADA tras Basilea, Godoy llegé a la cima de su poder, concediëndose-
le el titulo de Principe de la Paz. Dos afos después es el propio
Godoy guien, en una reorganizaciën de su gobierno, nombra a
ew
Saavedra como ministro de Hacienda y, a Jovellanos, de Gracia y
Justicia. Otro error o inexactitud es el papel politico gue se otorga
en la zarzuela a Pepita Tudé, amante y luego esposa de Godoy,
pero alejada, en la vida real, de las camarillas politicas."”
Desde un punto de vista dramatico, la obra se estructura, como
era caracteristico en la zarzuela grande de mediados de siglo, en
tres actos. En el primero se presentaban los personajes y la situa-
ci6n. El segundo se caracteriza por la intensificacién dramatica y
musicalmente adopta la forma de concertantes. Finalmente, en
el tercer acto, mas breve, se produce el desenlace. Pena y Goni
consideraba gue la estructura dramatica de los dos primeros actos
eran las paginas culminantes de la zarzuela espanola.
La partitura
Barbieri comenzé Pan y toros a principios de enero de 1864 y la
termina el 14 de noviembre de ese mismo ano. Para un musico
acostumbrado a componer una obra en poco mas de una semana,
Pan y toros fue un trabajo pausado, lento, muy cuidado en cuanto
ala orguestacién, las partes corales, la recreaciën del canto popu-
lar, y los aspectos descriptivos de los personajes por medio de la
mrisica. Su representacién, el 22 de diciembre de 1864 en el 'Tea-
tro de la Zarzuela, obtuvo un éxito apotesico. Desde el principio
de las representaciones, dos ntimeros se hicieron especialmente
famosos: las seguidillas del N." 1 gue comienzan * Aungue soy de
la Mancha/ no mancho a nadie” y, muy especialmente, el N.” 2,
el “Pasacalle de la manoleria”, gue pasê ripidamente del teatro a
7 Sobre la alteracién del trasfondo histêrico en Pan y toros, es muy clarificador el ar-
ticulo de Carlos Seco Serrano “E1 contraste entre el tépico y la realidad”, Pan y foros,
programa de mano, Teatro de la Zarzuela, Madrid, 2001, pp. 38-43.JOVELLANOS
A ESGENA
MAEDOM
AS
YDELE
we
te
FRANCISCO DE GOYA
Entretenimiento espaitol
Serie Toros de Burdeos, 1824
los atriles de las bandas militares espafiolas. Como veremos mds
adelante, este pasacalle fue el desencadenante de la prohibicién
de la obra en 1867.
Musicalmente Pan y toros es una zarzuela de intencionados con-
trastes y claroscuros. En la partitura se entremezclan y contrapo-
nen dos mundos musicales. Uno, el europeo, gue segun Emilio
Gasares responde a una intencién de usar los elementos del len-
guaje operistico internacional. El otro, el elemento hispano bajo
tres vertientes diferentes. Una, la religiosa con piginas como la
Salve, y los recitativos salmédicos a manera de pregones de cie-
gos y vendedores. La segunda, el elemento musical aristocrdtico
espaniol tipicamente dieciochesco, con danzas como el minué,
la gavota y la contradanza, y, finalmente, el elemento popular y
folclérico, como en las seguidillas, la rondalla del pasacalle, o la
canciën de Perulillo.
La musica se compone de guince ntimeros, muchos de ellos es-
tructurados en varias secciones musicales, algunas, como se apre-
cia cuando la obra se representa, recurrentes, es decir gue vuel-
ven en escenas diferentes. Los contrastes entre lo europeo y loPAN Y TOROS: espanol, lo popular y lo aristocratico o senorial se entrecruzan
LA TONADILLA en varias escenas. Los personajes principales de la zarzuela son la
IDEALIZADA princesa de Luzdn, una tesitura bastante definida para mezzoso-
prano lirica; Pepita Tudé, papel para soprano ligera; Pepe-Hillo,
breve rol para baritono cémico; el capitin Penaranda, principal
ti
we
protagonista masculino en la voz de baritono lirico; el abate Ci-
ruela, papel para tenor cémico; Romero, papel para tenor cémi-
co, y Francisco de Goya, papel para baritono.'s
El preludio o la obertura sigue modelos del clasicismo europeo. Se
inicia con un “andante maestoso” sobre dos melodias contrapues-
tas. La primera, gue se escucha inicialmente en el oboe y la trom-
peta, es una alusién muy evidente a La Marsellesa, concretamente
la estrofa gue empieza “Aux armes, citoyens, / Formez vos batai-
llons” (A las armas ciudadanos, formar los batallones). El cambio
al tono menor de esta cita le da un cardcter menos marcial gue el
himno francés. E1 segundo tema, confiado al flautin y los violines,
representa animadamente el tema hispanico, sutil contrapunto al
cardcter elegiaco de La Marsellesa. EI N. 1. B se caracteriza por
la presencia de lo popular y lo cémico, con cierto grado de esper-
pento. La copla de ciegos “Hoy fusilan a un soldado: Ilorad padres
infelices”, cantada, se debe cantar, segtiin apunta Barbieri en la
partitura, “con voces desentonadas”; los pregones de las vendedo-
ras “jAlaju! jPan de higos! jTorraos y pasas! (Canamones tostados,
miel y castafas!” son los gritos con los gue hasta no hace mucho
tiempo las vendedoras anunciaban sus mercancias. Para el papel
del santero, Barbieri pide gue recite su monétono pregén “Vez al
pobre peregrino / gue viene de Palestina...” con voz “gangosa e€
hipêcerita”. Todo ello constituye una escena de animado color po-
pular gue desemboca en las famosas seguidillas zapateadas:
'$ La zarzuela Pan y toros solo se grabé una vez, por el sello discogréfico Columbia.
En 1981 se trasladé esta grabacién a CD por ZACOSA- BMG. En la grabacién hay
algunos cortes contraproducentes para la obra. Sin embargo, el elenco vocal, con una
espléndida Ana Maria Iriarte en el papel de la princesa de Luzén, es de una buena ca-
lidad. La grabacién estd dirigida por el maestro Indalecio Cisneros. Los protagonistas
son Conchita Dominguez (Doiia Pepita), Ana Maria Iriarte (la princesa de LuzAn),
Manuel Ausensi (el capitin Pefiaranda), Rafael Campos (Goya), Carlos Munguia (el
abate Ciruela), Enrigue Malvido (el corregidor Ouifiones), Joaguin Portillo (Pedro
Romero), Carlos Lugue (el general) y Gregorio Gil (el santero).“196 10Ue [2 Ua ejenzZrezZ e] ap onear, Ja ua @Juasaidai as anb ey any “O£eureg, so 1od ep
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PAN YTOROS:
LA TONADILEA
IDEALIZADA
FRANZ XAVIER WINTERHALTER
Isabel H de Espada, 1852
Esa alusién a la libertad y al trabuco, unido a gue Carlos IV, el
abuelo de Isabel II, no salia muy bien parado, atrajo las suspica-
cias de la censura isabelina. Primeramente, se censuré la interpre-
tacion del pasacalley, en 1867, cuando seguia Pan y toros en cartel,
se prohibié toda la zarzuela.
Cuando por esta prohibicién Pan y toros se dejé de representar,
José Picén, el autor del libro, solicité audiencia a la reina Isabel
MH. Barbieri se gueda al margen, entre otras cosas porgue la reina
ya habia intervenido a su favor en la concesiën de la Gran Cruz
de Carlos II. E1 muisico le aconseja a Picén gue no actie, porgue
“tan solo de la soberana conseguirds nada m4s gue buenas pala-
bras, es muy bromista, la Sefora”.
Efectivamente, Picén se entrevisté con Isabel II y S6lo consigui6
lo gue le decia Barbieri: “buenas palabras”. Para reclamar lo gue
consideraba gue le correspondia, a finales de 1867 decidié escri-
bir a Isabel II una larga carta en verso:JOVELLA NOS
A ESCENA
EER Senora:
SÊ
No hace todavja un mes
8 E gue tranguilo en mi conciencia
justicia, sino clemencia,
fui a implorar a vuestros pies.
Justicia, y no para mi,
gue soy hombre y gue soy fuerte,
y la mds contraria suerte
con mi trabajo venci.
A guien hoy se le condena
a cumplir la injusta pena
de un pecado gue no existe,
Vuestra majestad,
.al ver gue mi alma estaba en un hilo,
| me respondié “Ve tranguilo
gue yo sé lo gue hay gue hacer”.
Y me despidié de alli
diciëndome en profecia:
“Si le hago falta algin dia,
sin dudarlo ve a mi”.
Pues bien, mis penas son tantas,
tanto viene a estrecharme,
gue no os enojéis de hallarme
otra vez a vuestras palmas.
Agui, donde aguel gue empieza
las letras a cultivar,
antes debe comenzar
a hacer votos de pobreza
en donde el teatro hispano
vive con Hanto en los ojos
de los miseros despojos
del coliseo italiano,HI.
donde no acude mas gente
PAN YTOROS:
LA 'TONADILEA a ver castellana obra
IDEALIZADA gue la gente gue le sobra
al regio salên de Oriente.
Porgue en él brillan los soles
de la nobleza y el trono
y se juzga de mal modo
los teatros espanoles;
aungue agui y en todas partes
barémetro intelectual
de la cultura social
son las Letras y las Artes.
Agui en Espana, Senora
en donde no hay mas privilegios
gue para el teatro Regio
gue a sus hermanos devora,
donde mas abruma
el desdén del poderoso
gue llega a ser milagroso
lograr vivir de la pluma.
Donde conguisté un andrajo
de una sociedad ingrata,
a un padre le arrebata
el fruto de su trabajo.
En el estan los tesoros
gue cuento para vivir
y es condenarme a morir
prohibirme Pan y Toros.
A vos Senora, y al Rey
probé gue estd protegida
mi zarzuela y garantizada
por la censura y la Ley.JOVELLANOS ë
A ESCENA Y gue apoyo mas sereno
hi haya en la historia elocuente
Gareia-Avello de Don Modesto Lafuente
y del conde de Toreno.
De vuestros labios, senora,
supe toda la verdad,
gue era Vuestra Majestad
de la prohibiciën autora.
Y yo venero a los Reyes
pero en la presente Espana,
del palacio a la cabafa,
el tribunal son las Leyes.
Tal despêtico atributo
solo con mengua lo veremos
en un reinado absoluto.
Hoy si vuestra jerarguia
fuera comun y vulgar,
no me podriais privar
de mi zarzuela ni un dia.
Vuestro rango solo pudo
de lo gue es mio privarme,
a vOS Os toca repararme
y a vuestras plantas acudo.
Justicia, Sefora, os pido.
Levantad la prohibicién
y dadme la indemnizacién
de los danos gue he sufrido.
Madre sois. Tened en cuenta
gue al pobre nada le sobra
y gue perdi con mi obra
un capital y una renta.HI.
PAN Y'TOROS:
LA TONADILLA
IDEALIZADA De importunos el enjambre
aumentard aungue os aflija.
Porgue a mi esposa y a mi hija
so%
condend4is a morir de hambre.
Pensad gue de vos, demente,
no dudo ni por asomo
y gue riego el pan gue como
con el sudor de mi frente.
Senora crece mi mal,
pero tengo todavia
la solemne garantia
de vuestra palabra real.
Y juzgo mi razén tanta
y tan fuerte mi derecho
gue no me cabe en el pecho
ni la voz ni la garganta.
Si vuestros augustos labios
me tachan de descortéês,
agui éstoy y a vuestros pies,
para reparar agravios.
Oue al noble y gran corazé6n
de la Reina y la Senora
hizo siempre, y hace ahora,
justicia.
José Picon.JOVELLANOS
A ESCENA
Ramon
Gareia-Avello
42
Cartel original de la zarzuela Pan y toros
Archivo del Instituto Complutense de Ciencias Musicales
(Ar 1CCMU)
Lo mds curioso del asunto es gue la carta tuvo efecto, y la peticién
de justicia gue proponia José Picén se resolvié en un peritaje serio
sobre lo gue los autores habian dejado de ganar por la prohibi-
cién de la zarzuela. Por parte de los autores, intervino en el perita-
je Luis de Eguilaz, historiador, novelista y autor de zarzuelas como
El molmero de Subiza. Por parte de Isabel II, Luis Mariano de Larra,
hijo de Mariano José de Larra y uno de los grandes escritores de
teatro lirico. Tras los estudios de contabilidad del Teatro de la
Zarzuela, se estimaron los dafios en 60.000 reales, cantidad gue se
hizo efectiva en la primavera de 1868. Pocos meses después, Isabel
IT, “la reina de los tristes destinos” era destronada por la Ilamada
Revoluci6ën de la Gloriosa. Al menos, a Picén y a Barbieri les pagê
lo gue se les debija. Al iniciar su exilio, dejaba un pais de “pan y
toros” per secula seculorwm.EN
id
IV. SINOPSIS ARGUMENTAL
DE “PANY TOROS”
Resumir el argumento de una épera o una zarzuela no es una
tarea sencilla. Por una parte la accién teatral suele estar muy con-
densada y, por otra, la musica no sélo crea una atmoésfera emo-
cional sino tambiën descriptiva, por lo gue en muchas ocasiones,
explica y aclara el propio texto del libro. En este sentido, Pan
toros no es una excepci6én respecto a cierto enrevesamiento en el
gue suelen caer los libretos de épera y libros de zarzuela. Pese a
ello, el libro es uno de los mejores del teatro lirico espanol, espe-
cialmente los dos primeros actos.
Antes de iniciar la sinopsis argumental, conviene recordar los per-
sonajes de la obra, algunos basados, como escribié José Picén en
sus versos a Isabel IT, “en la historia elocuente de Don Modesto
de la Fuente y del conde de Toreno”. Pese al prurito histérico, la
realidad, tal como hemos escrito mas arriba, no fue exactamente
tal como la cuentan Picén y Barbieri.
Los personajes femeninos mencionados por el orden en gue fi-
guran en la partitura, son los siguientes: dofa Pepita Tudé; la
princesa de Luzan; La Tirana, apodo gue recibié Maria del Rosa-
rio Fernandez Ramos, célebre actriz nacida en Sevilla en 1755 y
fallecida en Madrid en 1808 y como muchos de los protagonistas
de Pan y toros, magnificamente retratada por Goya; una dugue-
sa de la camarilla de Godoy y una mujer ciega. Respecto a los
masculinos, nos encontramos con el capitin Penaranda; Goya;
el abate Ciruela; el corregidor Ouinones; Jovellanos; los toreros
Pepe -Hillo; Pedro Romero y Costillares; un general; un Ciego o&
JOVELLANOS
ESGENA
mejor dicho “falso ciego”, espia al servicio del corregidor, y su hijo;
di
FRIREEAd un santero; un manolo; un “Hermano del Pecado Mortal”, es decir
un cofrade con habito de penitente; un mozo de cuerda, y como
pueblo Ilano, vendedores, manolos, manolas, alguaciles, guardias
valonas, cofrades y bailarines. El protagonismo invisible de Godoy
lo asume en la zarzuela su amante y luego esposa, Pepita Tudé.
Los autores precisan la accién en Madrid, en “Mil setecientos no-
venta y tantos”. Se fijan en el tercer acto dos hechos concretos gue
se citan de una manera ligeramente anacrénica, como si sucedie-
sen al mismo tiempo cuando en realidad hay tres anos de diferen-
cia entre uno y otro. Estos hechos son la Paz de Basilea (1795) y los
nombramientos de Jovellanos y Saavedra (1798) como ministros.
Acto I
El primer acto se desarrolla en la amada pradera del corregidor,
a orillas del Manzanares. A la derecha de la pradera est4 el meren-
dero del Currutaco, y a la izguierda la casa de Goya. La primera
escena describe lo gue podria ser similar a un dia de mercado.
Un ciego —en realidad un falso ciego gue trabaja como espia a
las 6rdenes del corregidor Ouiiones— pregona, a la manera de
aguella “literatura de cordel”, las ultimas noticias, entre ellas gue
van a ajusticiar a un soldado, detenido con cartas comprometidas
sobre una conspiracién. Los vendedores anuncian sus productos,
el santero ofrece religuias de Tierra Santa, el pueblo baila la se-
guidilla. En la plaza aparece el corregidor uinones, representan-
te de la Corona en Madrid. El falso ciego le comenta el trajin gue
ocurre en la casa de Goya.
En la siguiente escena, sale dona Pepita de la casa de Goya vestida
de maja para uno de los cuadros del pintor. Pepita y el corregidor
comentan las noticias de la corte, el ascenso de Godoy y el destie-
rro y confinamiento de Jovellanos. Pero el corregidor comunica a
dona Pepita un estado de inguietud “mientras no se acabe con esa
fatal mania de pensar gue hay en Espana”. Un general aparece en
escena, y anuncia la derrota de las tropas espanolas, frente a los
franceses, en el Rosellên. La noticia puede dar pie a revueltas, por
lo gue el corregidor anuncia “espectdculos gue distraigan la aten-También puede leer
