Juan Bautista Maíno: Notas sobre el retablo de las Cuatro Pascuas
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J U A N M I G U E L S E R R E R A
Juan Bautista Maíno:
Notas sobre el retablo de
las Cuatro Pascuas
E l retablo de las Cuatro Pascuas
es el conjunto más representativo
de su autor. Por estar documentado y
pio en el segundo banco, y las de
Santo Domingo de Guzmán y Santa
Catalina de Siena, originalmente en los
aparecer firmados dos de los lienzos laterales del ático y como todos los
que lo integran es punto de referencia cuadros que formaron parte de este re-
obligado para el estudio de Maíno, tablo en la actualidad en el Museo del
quien en pocos casos como en éste Prado.
alcanza cotas de tanta calidad y be- En cuanto al número, tanto Palomino
lleza. Partiendo de tales premisas no como Ponz y Ceán Bermúdez sólo
parece ¡rrelevante que se hagan algu- mencionan los cuatro grandes lienzos
nas pequeñas precisiones, tendentes a que dan nombre al conjunto. De los
completar lo dicho ya por Ángulo y otros, los de los dos bancos y los del
Pérez Sánchez, a quienes se debe el ático, nada dicen, contribuyendo su si-
estudio histórico y estilístico de este lencio a que una vez desmembrado el
conjunto. Esas precisiones, en parte in- retablo su autoría y procedencia resul-
tuidas por esos autores, hacen referen- taran problemáticas. En ese sentido es
cia al número, disposición e icono- de destacar que ya en el Inventario del
grafía de los cuadros que integraron el Museo de la Trinidad —en donde se
retablo, del que, como evidencia el In- depositaron como consecuencia de las
ventario de la iglesia realizado el 15 de leyes desamortizadoras— sólo se regis-
febrero de 1836 con motivo de la de- tran como de Maíno los cuatro grandes
samortización del convento, también lienzos y los apaisados del primer y se-
formaron parte las tablas de San Anto- gundo banco, no sucediendo lo mismo
nio Abad y la Magdalena, en un princi- con respecto a los del ático, que se
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Reconstrucción fotográfica del retablo de las Cuatro Pascuas
consideran como anónimos. Aunque San Juan Bautista, por entonces ex- Reyes, Resurrección y venida del Espí-
en ese Inventario no se indica la proce- puesto como de Maíno en el Museo de ritu santo tres varas de alto por una y
dencia de ninguno de esos cuadros, San Sebastián. media de ancho. En el cuerpo bajo dos
Cruzada en su Catálogo de 1865 espe- Ángulo y Pérez Sánchez fueron quie- apaisados de los dos S. Juanes Bau-
cifica, basándose seguramente en el nes restituyeron plenamente a Maíno la tista y Evangelista de siete cuartas an-
testimonio de los historiadores antes autoría de los dos lienzos de los «san- cho por tres de alto. En el cuerpo alto
citados, que los lienzos de las Cuatro tos Juanes», que correctamente situa- otros dos apaisados de asuntos desco-
Pascuas formaron parte del retablo ron en el banco inferior: San Juan Bau- nocidos de 7/4 ancho por 3 de alto, un
mayor del convento toledano de San tista en el lado del Evangelio y San santo y una santa Dominicos en figura
Pedro Mártir. Los «santos Juanes» los Juan Evangelista en el de la Epístola. irregular de un natural pequeño»6.
cataloga también como de Maíno, aun- Los cuadros que en principio estuvie- El contenido de este apartado del In-
que en este caso sin vincularlos al reta- ron colocados en el banco superior los ventario, escueto pero elocuente, pone
blo mayor de los dominicos toledanos. catalogaron también como de Maíno, de relieve varios puntos. En primer lu-
Los restantes, es decir los del segundo indicando que eran «del mismo tiempo gar evidencia la exactitud del emplaza-
banco y los del ático, no los recoge en que los cuadros del banco del retablo miento señalado por Ángulo y Pérez
su Catálogo, aspecto éste que favore- de las Cuatro Pascuas»3. Años más Sánchez a los lienzos de los «santos
ció el que hasta su estudio por Ángulo tarde Pérez Sánchez matizó aún más lo Juanes», cuya hipotética restitución a su
y Pérez Sánchez no se volvieran a con- dicho anteriormente, ya que al analizar lugar de origen sería factible, dado que
siderar como de Maíno y a poner en la tabla de la Magdalena penitente co- no se ha modificado la estructura de
relación con el retablo de las Cuatro mentó, apoyándose en la cláusula del ese banco. En segundo lugar aclara la
Pascuas1. contrato por la que Maíno se compro- ubicación exacta del otro banco, si-
En ese orden de cosas hay que señalar metía a ejecutar gratuitamente uno de tuado en el cuerpo alto, sobre los lien-
que el contrato del retablo, publicado los cuadros del segundo banco, que zos del cuerpo superior. En tercer lugar
2
en 1935 por Enriqueta Harris , no espe- «cabría pensar que estas dos tablas (la demuestra la disposición que tuvieron
cifica el número, disposición y temática de la Magdalena y la de San Antonio las otras dos tablas, originalmente a
de los cuadros que debía pintar el ar- Abad) hubiesen formado parte del ambos lados del Calvario escultórico
tista. Bien es verdad que este último se mismo conjunto»4. Con respecto a las que todavía corona el retablo. Estas úl-
comprometía a realizar gratuitamente otras dos tablas, Ángulo y Pérez Sán- timas han perdido su primitivo enmar-
«un tablero de los chicos del segundo chez indicaron que «dada su forma, camiento, que descansaría sobre el se-
banco», dato éste que permitía deducir (debían) proceder del coronamiento de gundo banco, cuyo núcleo compositivo
que el retablo en un principio contó un retablo», añadiendo, al comentar la vendría dado por las mismas tablas
con dos bancos. Teniendo en cuenta, forma como Santo Domingo coge la que constituyeron el soporte de las
sin embargo, que por entonces el se- pluma, que podría pensarse se trataba pinturas.
gundo banco, situado por encima de de un autorretrato de Maíno, recor- Varios puntos más se deducen de este
los cuadros de los registros superiores, dando al respecto que al ejecutar el re- fragmento del Inventario. No obstante,
aparecía remodelado y policromado y tablo de las Cuatro Pascuas el pintor para su mejor comprensión parece ló-
que las tablas que en él habían figu- tenía poco más o menos la edad que gico comentarlos al tiempo que se
rado se estimaban como anónimas en aparenta el santo 5 . analiza la estructura arquitectónica del
los depósitos del Museo del Prado, re- Las sospechas de Ángulo y Pérez Sán- retablo y la iconografía de las escultu-
sulta comprensible que Enriqueta Harris chez las confirma el Inventario reali- ras y relieves que lo integraban, cuya
no las relacionara con el conjunto que zado el 15 de febrero de 1836 por or- historia corre paralela a la de los cua-
documentó. De hecho, y con indepen- den y en presencia del Comisionado dros de Maíno.
dencia de los lienzos de las Cuatro encargado de la incautación del con- Las trazas del retablo se deben al ar-
Pascuas, del grupo de cuadros pro- vento y bienes de los dominicos tole- quitecto Juan Bautista de Monegro, co-
cedentes del retablo de ese nombre danos de San Pedro Mártir. Al reseñar rriendo su ejecución a cargo del escul-
sólo consideró del fraile dominico, las pinturas del retablo mayor, textual- tor y ensamblador Juan Muñoz, quien
aunque con reservas y sin vincularlo mente dice: «Altar mayor: Cuatro cua- firma el contrato el 13 de marzo de
con el retablo toledano, el lienzo de dros del Nacimiento, Adoración de los 16077. Con respecto a las trazas pre-
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sentadas por Monegro, Marías advierte los de San Pedro y San Pablo, situados los dominicos autorizó en Madrid el que el concierto rubricado por Muñoz a ambos lados del tabernáculo, y a la gasto de 1.000 ducados para el dorado ofrece algunas variantes. La más rela- segunda, los de los obispos toledanos y pintura del retablo mayor del con- cionada con respecto a la posterior la- San Ildefonso y San Eugenio, ubicados vento toledano de San Pedro Mártir. bor de Maíno es la supresión de las en los extremos del banco. A estos dos Partiendo de tales presupuestos es evi- dos figuras de virtudes, probablemente programas se sumaba un tercero, el dente que cuando Maíno se compro- escultóricas, que en un principio figu- que generaban los grandes lienzos de mete el 14 de febrero de 1612 a pintar raban a ambos lados del ático. Esos Maíno y el grupo escultórico del Calva- los tableros ya estaban terminados el cambios hacen suponer que en una rio del ático. A través de estas cinco es- retablo y las esculturas y relieves, por etapa posterior a la presentación de las cenas se visualizaban los principales lo que resulta lógico que al plantear su trazas por Monegro se decidió variar, al hechos del nacimiento, muerte y resu- intervención tuviera en cuenta lo ya menos parcialmente, la tipología e ico- rrección de Jesucristo, cuya glorifica- realizado. nografía del retablo. Esas modificacio- ción implicaba la de la Iglesia y la de la El pintor concibe la composición de los nes, introducidas posiblemente por el Orden Dominica. cuadros formando parte del retablo, maestro fray Antonio de Sotomayor —el Si las líneas generales del programa que valora unitariamente. En ese sen- mismo que según el contrato firmado iconográfico del retablo, y por lo tanto tido es de destacar que los cuadros si- unos años más tarde por Maíno debía la elección de los temas de los cua- tuados en la calle de la Epístola mar- fijar el número y temática de los table- dros, se debe al maestro fray Antonio can una línea ascendente, en concor- ros a ejecutar por el pintor—, supusie- de Sotomayor, como así lo evidencia el dancia con la descendente que gene- ron una cierta transformación del sen- que Maíno al firmar el contrato expre- ran los ubicados en la otra calle. El San tido general del retablo. La sustitución samente declara que ejecutaría «los ta- Juan Evangelista del banco del lado de de las esculturas de las virtudes por bleros de pinturas que se me horde- la Epístola dirige su mirada hacia lo pinturas acentuó el carácter clasicista nare por el padre prior y de las ystorias alto, originalmente hacia la escultura del conjunto. Al mismo tiempo, el que quisiere», la forma como están de la Virgen del Rosario del camarín reemplazar virtudes por santos de la compuestas las distintas escenas y la que venía a reemplazar la Virgen Apo- Orden Dominica implicó una altera- manera como se relacionan entre sí se calíptica que completa la iconografía ción, al menos referida al ático, del pro- deben al pintor, quien concibió el reta- de San Juan Evangelista en Patmos, grama iconográfico del retablo, que de blo como una unidad. ausente en el cuadro de Maíno. La dis- un sentido más universalista pasó a ser De acuerdo a los datos publicados, el posición de las figuras que integran la más concreto, ya que esas pinturas pintor planeó su trabajo una vez con- escena de la Adoración de los Reyes y, tendían a glorificar la Orden Dominica. cluido el del ensamblador y el de los sobre todo, la arquitectura en que se A ello contribuían igualmente las escul- escultores, aspecto éste que le permitió desarrolla, cerrada en su extremo dere- turas de santos dominicos situadas en adecuar sus cuadros a lo ya ejecutado. cho, límite del retablo, y abierta en el los laterales del ático, de difícil identifi- Juan Muñoz firmó el contrato de la ar- superior, contribuyen a que la mirada cación, ya que están en parte mutila- quitectura el 13 de marzo de 1607, es- del espectador se dirija hacia la Resu- das8, el gran relieve del centro del se- tando ya aparejada por Gaspar Cerezo rrección del registro superior, cuya te- gundo cuerpo, en el que se representa cuando Maíno rubricó el suyo, como mática implica de por sí un sentido as- el martirio del dominico San Pedro, titu- así se indica en ese documento. Fir- cendente. Éste se ve interrumpido un lar del convento, y la escultura de la mada por Muñoz la carta de finiquito el tanto por la tabla de la Magdalena, ya Virgen del Rosario que en un principio 15 de marzo de 1612, por entonces ya que la santa dirige la mirada hacia el figuró en el camarín, imagen cuya ad- estaban tallados los relieves y escultu- Crucifijo situado a su derecha. Aunque vocación remite sin más al mundo de- ras, labor llevada a cabo por Giraldo de esto implica de por sí la ruptura del eje vocional de los dominicos 9 . Si estas Merlo y sus ayudantes y posiblemente direccional predominante en esta calle pinturas y esculturas enaltecían la Or- otro maestro, al que cabe atribuir la del retablo, en realidad no se producía den Dominica, los relieves del banco, ejecución del Calvario". De hecho la tal efecto, ya que tanto esta tabla como identificados por Marías10, honraban a arquitectura e imaginería debió con- su compañera no se veían bien. La al- la Iglesia, tanto la universal como la to- cluirse a finales de 1611, ya que el 28 de tura en que se encontraban, sus di- ledana. A la primera hacían referencia noviembre de ese año el Provincial de mensiones y sobre todo la cornisa que
las separaba del registro inferior contri- Adoración de los pastores. Esta última otros cuadros. Para que visualmente el
buían a que así fuera. Buena prueba de escena se vincula compositivamente remate tuviera unidad acentuó la volu-
ello es que al redactarse en 1835 el In- con la del banco por medio del pastor metría de las figuras, recortándolas so-
ventario de las pinturas del retablo vuelto de espaldas, figura que hay que bre un fondo neutro que contribuía a
mayor no se especificaron los temas poner en relación con la del soldado que desde abajo parecieran esculturas.
de los cuadros del segundo banco, que desempeña su mismo cometido, Este efecto se veía reforzado por el he-
que se reseñaron como de «asuntos pero a la inversa, en la Resurrección. El cho de que las imágenes rebasan el
desconocidos». primero abre la composición y el se- fingido marco en que las emplazó, re-
Teniendo en cuenta el lugar que ocu- gundo la cierra, habiendo empleado curso de origen manierista que eviden-
parían Maíno les dio un tratamiento Maíno este mismo recurso en otros ca- cia la riqueza de matices empleados
pictórico distinto a los del primer sos. Así hizo en la Adoración de los por Maíno en este retablo.
banco. En estos últimos las figuras se pastores del Museo del Ermitage12, en Las relaciones y conexiones antes co-
funden con el paisaje, mientras que en la que en el primer término situó un mentadas, en las que la luz desem-
los otros se recortan sobre un fondo pastor que repite el mismo modelo y peña un papel decisivo, no necesi-
oscuro, recurso por medio del cual el desempeña la misma función que el tarían de más explicaciones trantán-
pintor las individualizó. Sabiendo que soldado de la Resurrección del retablo dose como se trata de una obra de
se verían a una altura aproximada de de las Cuatro Pascuas. Maíno. Sin embargo, en este retablo se
unos diez metros, los paisajes los ela- Habiendo Maíno concebido el retablo dieron unas especiales circunstancias,
boró de forma distinta a los del primer como una unidad, las escenas no sólo que hicieron que su participación revis-
banco. Los configuró a base de gran- se relacionan por calles, sino también tiera un especial interés: mientras lo
des manchas de color resueltas por por cuerpos, conexionándose compo- ejecuta ingresa en la Orden y en el
medio de pinceladas amplias y sueltas. sitivamente también con los relieves y convento para el que lo pinta. Las in-
Los otros, por el contrario, los pintó con esculturas que integraban el conjunto. vestigaciones para acceder a su profe-
una técnica más minuciosa, sobre todo Ya se comentó cómo la escena de San sión se inician el 19 de septiembre de
el del lienzo de San Juan Bautista. Las Juan Evangelista se vinculaba con la 1612, seis meses después de firmar el
diferencias de ejecución que se obser- Virgen del Rosario del camarín. Hacia contrato, concluyéndose el 17 de junio
van entre estos dos últimos paisajes no esa imagen miraba el caballero situado de 161314. Una vez aprobadas, profesa
son arbitrarias. Intentaban recrear los es- en el lado izquierdo de la Adoración de el 27 de julio de ese mismo año, reci-
cenarios naturales en que transcurrie- los Reyes, a la que, al igual que hacía biendo sus votos el mismo Padre con
ron los principales hechos de la vida San José con respecto al rey Baltasar, quien un año antes concertó las pintu-
de los dos santos. El primero reme- señalaba la figura del Niño Jesús. Este ras. De acuerdo a estos datos empieza
mora las umbrías riberas del río Jordán juego de miradas y gestos tenía su co- a pintar los tableros mientras se están
y el segundo los desérticos parajes de rrelato en la Adoración de los pastores, llevando a cabo las oportunas y regla-
la isla de Patmos, en ambos casos ins- en la que también el Niño Jesús es el mentarias averiguaciones. Aunque és-
pirados en paisajes del río Tajo. eje de la composición. En el segundo tas demuestran que nada impedía su
La figura de Santa Catalina de Siena cuerpo no se aprecian tan claramente profesión, es evidente que el novicio se
arrodillada delante del Calvario del re- esas relaciones, si bien los lienzos de esforzaría en su trabajo, lo que explica
mate enlaza este lado del retablo con Maíno muestran la misma riqueza y lo cuidado y meditado del proceso
el del Evangelio, en el que la mirada de complejidad de planos y volúmenes compositivo. Firmadas ya la Adoración
Santo Domingo de Guzmán marca el que el relieve del Martirio de San Pedro de los Reyes y la Pentecostés como
inicio de una línea ideal de carácter Mártir". Donde mejor se detectan es en fray Juan Bautista Maíno, estos dos
descendente. Ésta continúa a través de el remate, en el que las tablas se lienzos los debió pintar, o al menos
la escena de la Pentecostés, en la que fundían compositivamente con el Cal- concluir, con posterioridad a la fecha
los rigurosos y geométricos rayos de vario. Al ir situadas a ambos lados de de su ingreso a la Orden Dominica. Fir-
luz que dimanan del Espíritu Santo en- un grupo escultórico, con el que como mado el finiquito total del retablo en di-
cuentran su correlato en los que parten ya se comentó Santa Catalina de Siena ciembre de 1614, esos lienzos los debió
del grupo de ángeles que contemplan se relacionaba temáticamente, Maíno ejecutar a lo largo de 1613 y 1614, eta-
jubilosa y un tanto picarescamente la les dio un tratamiento distinto al de los pa en la que también debió relizar el
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Santo Domingo de Guzmán del ático, los aportados por Díaz del Valle y
imagen que a tenor de lo expuesto hay Jusepe Martínez, quienes respectiva-
que ver como un autorretrato de Maíno, mente señalaron que Maíno «se ade-
hipótesis ya apuntada por Ángulo y lantó mucho en hacer figuras media-
Pérez Sánchez. nas de lindo gusto y perfección» y que
Partiendo del hecho de que esta tabla fue «singular para las láminas, en lo
figuró en el lado del Evangelio del reta- cual, como en lo demás, fue famoso
blo mayor del convento toledano de artífice»16. En 1935 Enriqueta Harris dio
San Pedro Mártir, esa hipótesis se pre- a conocer la primera de esas obras, un
senta ya como algo más que una mera San Juanita firmado por Maíno y pin-
suposición. La mirada que desde lo tado sobre un cobre cuyas medidas,
alto del conjunto dirige la figura hacia 0,225 x 0,175 m, hacen de él una mi-
el espectador, al que sigue en sus des- niatura17. A esa primera obra, que pa-
plazamientos, no es la propia de un rece responder a la descripción de
santo, sino la de alguien en concreto: Díaz del Valle, cabe sumar otra, cuyas
J. B. Maíno. Conversión de San Pablo.
más que posiblemente el pintor, que de medidas y estilo se adecúan más a lo
Madrid. Colección particular
inmediato reclamaba la atención de reseñado por Jusepe Martínez.
quien entraba en la iglesia hacia el al- Se trata de una Conversión de San Pa-
tar mayor. La forma como coge la blo pintada sobre un lienzo de 0,415 x
pluma parece más bien la de un pintor 0,332 m, existente en una colección
con un pincel, pudiendo simbolizar esa particular madrileña. Aunque sin firmar de las Cuatro Pascuas, con los que
trasposición que Maíno ponía su arte al y en un estado de conservación que no este pequeño cuadro guarda estrecha
servicio de la Iglesia, representada en se puede calificar de bueno, ya que la relación. El esquema general de la
la maqueta que sostiene con la mano capa pictórica está muy barrida, pre- composición no lo toma Maíno del
izquierda, a la que no por azar orienta sentando faltas, en especial en el borde cuadro de Caravaggio de la romana
la pluma. Un dato más a tener en derecho, y algunos repintes, el que iglesia de Santa María del Popólo, que
cuenta es la edad con que Maíno efigió hasta ahora sólo se conociera una obra posiblemente vería en Roma, sino del
a Santo Domingo, inapropiada para re- de pequeño formato de Maíno acon- tapiz de esa misma temática de Rafael,
presentar al fundador de los dominicos seja darla a conocer. A ello contribuye obra que al no grabarse hasta la pri-
y acorde con la que el pintor tenía al también el que a través de su estudio mera mitad del siglo xvm estudiaría du-
profesar. Habiendo nacido Maíno en se confirme, una vez más, la formación rante su estancia en Roma. Como en el
1581, no en 157815, por entonces tenía italiana de Maíno, quien en este caso tapiz, el santo aparece en un primer
treinta y dos años, edad que sí con- conjuga influencias clasicistas y cara- término y a un lado del camino, repre-
cuerda con la del personaje que de re- vaggescas difícilmente comprensibles sentándose también como un joven
construirse el retablo, aunque fuera sin el viaje a Roma que señala Jusepe soldado. Varía en cuanto a la forma en
provisionalmente, se entendería mejor Martínez. que cae al suelo, que Maíno resuelve
que es su autor. El tema de este pequeño cuadro visua- de manera más clásica, quizás para in-
Mientras está pintando el retablo de las liza los versículos 3 a 5 del capítulo 9 tensificar el carácter devocional del
Cuatro Pascuas es posible que ejecu- de los Hechos de los apóstoles que di- lienzo. De Rafael parte también, aun-
tara otras obras, en especial de pe- cen que «estando ya cerca de Da- que invirtiendo su posición, el grupo
queño tamaño. Dada su doble condi- masco, de repente se vio rodeado de que forman el caballo y los criados que
ción de fraile y pintor las llevaría a cabo una luz del cielo; y cayendo a tierra, huyen por la derecha, por medio del
tanto para satisfacer necesidades de oyó una voz que le decía: Saulo, Saulo, cual el pintor acentúa el dinamismo de
tipo devocional, de ahí su temática reli- ¿por qué me persigues?». Pese a lo re- la escena, a la que de esta manera
giosa, como para resolver o plantear ducido del formato, Maíno plantea una confiere sensación de profundidad.
problemas propiamente pictóricos. composición rica en planos y ejes di- El grupo que centra la figura de Jesu-
Hasta 1935 los únicos testimonios que reccionales, acordes con los que re- cristo está tomado también de Rafael,
se tenían de ese tipo de cuadros eran suelve los grandes lienzos del retablo si bien en su caso Maíno conjuga otras
influencias, en concreto de Domeni- NOTAS 13 Para un estudio del citado relieve, cfr. Agustín
Bustamante García, «Juan Muñoz, escultor»,
chino y de Caravaggio. El tipo de los Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Ar-
angelitos y la manera como se apoyan 1 Para todo lo concerniente a la historia de este queología, Valladolid, 1973, t. XXXIV, págs. 274-
retablo, véase Diego Ángulo íñiguez y Alfonso 275.
sobre las nubes recuerda algunas E. Pérez Sánchez, Pintura madrileña. Primer 14 Fernando Marías, «Juan Bautista Maíno y su fa-
obras del joven Domenichino, en espe- tercio del siglo xvn, Madrid, 1969, núms. 2-7, milia», Archivo Español de Arte, 1976, págs.
24, 26-27 y 39, pégs. 308, 309, 313-314 y 317. 468-470.
cial el pequeño Martirio de San Este- 2 Enriqueta Harris, «Aportaciones para el estudio 15 F. Cortijo Ayuso, «El pintor Juan Bautista Maíno
ban pintado sobre cobre que se fecha de Juan Bautista Maíno», Revista Española de y su familia», Wad-Alajara, 1978, núm. 5, págs.
Arte, 1935, núm. 8, págs. 333-339. 285-290. El pintor se bautizó en Pastrana el 15
entre 1605 y 1607'8. Por su parte los án- 3 Ángulo-Pérez Sánchez, ob. cit., pág. 313. de octubre de 1581. Como demuestra Cortijo
geles mancebos, similares en cuanto 4 Alfonso E. Pérez Sánchez, Caravaggio y el na- Ayuso, quien reproduce los dos documentos,
turalismo español, Sevilla, 1977, núm. 73. la partida de bautismo publicada por fray Anto-
tipología y disposición a los que apare- 5 Angulo-Pérez Sánchez, op. cit, pág. 314. nio García Figal corresponde a su hermano
cen en la Adoración de los pastores 6 Julio Porres Martín-Cleto, La desamortización Juan, bautizado el 9 de febrero de 1578.
del siglo x/x en Toledo, Toledo, 1965, t. 2, págs. 16 Lázaro Díaz del Valle, «Epílogo y nomenclatura
del retablo de las Cuatro Pascuas, no 439-440. El Comisionado se personó en el de algunos artífices, 1656-59», en Francisco Ja-
se entienden, como señala Pérez Sán- convento el 28 de enero de 1836, ordenando a vier Sánchez Cantón, Fuentes literarias para la
ios dominicos que lo desalojaran en cuatro ho- historia del Arte Español, Madrid, 1933, vol. II,
chez con respecto a estos últimos, sin ras. El Inventario está fechado el 15 de febrero, pág. 349. Jusepe Martínez, Discursos practica-
el conocimiento de los de Caravag- es decir estando ya fuera los dominicos, lo que bles de! nobilísimo arte de la pintura, ed. 1866,
contribuiría a que el redactor del Inventario no pág. 121.
gio19. De este último se aparta en Identificase los temas del segundo banco. El 17 Enriqueta Harris, Aportaciones, ob. cit., págs.
cuanto al tratamiento de la luz y del co- convento lo ocuparon los Milicianos Naciona- 336-337, fig. X.
les. Porres atribuye la extracción de los cua- 18 Richard E. Spear, Doment'chino, Yale University
lor, resuelto a base de una gama fría y dros de Maíno del retablo mayor al Pintor de Press, New Haven-Londres, 1982, núm. 24,
clara, que al igual que el tipo de paisaje Cámara Juan Gálvez. Ctr. Porres, op. cit., págs. págs. 144-145, figs. 40-41.
82 y 88-89. En el citado Inventario no se regis- 19 Alfonso E. Pérez Sánchez, «Caravaggio y los
concuerda más con el mundo de los tra el San Pedro llorando de Maíno que Palo- caravaggistas en la pintura española», en
clasicistas boloñeses y romanos que mino, Ponz y Ceán Bermúdez reseñan a mano Caravaggio e / caravaggeschi, Roma, 1974,
derecha del altar mayor. Sobre este último cua- pág. 67.
Ángulo y Pérez Sánchez ponen en rela- dro, ctr. Angulo-Pérez Sánchez, ob. cit, núm.
ción con los paisajes del primer banco 40, pág. 318.
7 Fernando Marías, «Giraldo de Merlo, precisio-
del retablo de las Cuatro Pascuas. nes documentales», Archivo Español de Arte,
1981, pág. 166. Sobre la figura de Monegro
como retablista, cfr, Fernando Marías, La ar-
quitectura del Renacimiento en Toledo (1541-
1631), Madrid, 1985, t. 2, págs. 144-146.
8 Marías, «Giraldo de Merlo», ob. cit, pág. 167.
Marías, tras señalar que le faltan algunos de
sus atributos, identifica el santo del remate de
la calle de la Epístola como Santo Tomás de
Aquino y el ubicado en el otro extremo como
Santo Domingo de Guzmán. El primero debe
ser el señalado por Marías. El Inventario regis-
tra un bajorrelieve de plata con la imagen de
Santo Tomás de Aquino en la portezuela del ta-
bernáculo mayor, señalando la existencia de
una urna con huesos de ese mismo santo en el
altar colateral del lado del Evangelio. El otro
santo no parece que sea Santo Domingo de
Guzmán, ya que no es frecuente que en los re-
tablos aparezcan juntas dos representaciones
de un mismo santo.
9 En el Inventario redactado el 15 de febrero de
1836 al reseñarse las esculturas del retablo
mayor sólo se registran el Calvario y los dos
santos —que se especifican únicamente como
dominicos— del ático, el relieve del Martirio de
San Pedro Mártir y el relieve de plata del taber-
náculo. Nada se dice del camarín, que debería
estar vacío, ignorándose la suerte de la escul-
tura de la Virgen del Rosario. Se cita, por el
contrario, una imagen de vestir de la Virgen del
Rosario al centro del altar colateral del lado de
la Epístola. Cfr. Porres, ob. cit, pág. 440.
10 Marías, ob. cit, pág. 167.
11 ídem, pág. 166.
12 Angulo-Pérez Sánchez, ob. cit, núm. 18, pág.
311, lám. 258.
41También puede leer
