YDosier: presentación - o re-presentación?
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270 Estudis Escènics, 32
De las dramaturgias de la imagen
a las dramaturgias de la
imaginación
José A. Sánchez
Dramaturgias de la imagen es el título de
un libro que escribí hace catorce años, en
un contexto muy diferente al actual. En
aquella época se trataba de apoyar teórica-
mente una serie de propuestas escénicas
realizadas por artistas españoles que inten-
taban homologar su trabajo con el de cole-
gas europeos, herederos del teatro de imá-
genes, del teatro posmoderno y de las dra-
maturgias complejas. Aquel empeño resultó
Y
en términos históricos fallido, pues la ma-
yoría de aquellos colectivos se disolvieron
Dosier: ¿presentación o derivaron hacia trabajos comerciales, em-
o re-presentación? presas educativas o incluso acabaron abra-
zando al enemigo, es decir, a la televisión.
Voy a intentar plantear brevemente las lí-
neas clave de aquel discurso en una prime-
ra parte de mi artículo, para a continuación
apuntar algunas claves interpretativas hacia
el futuro.
El siglo de la imagen en movimiento
El siglo xx, desde el punto de vista de las
artes, fue el siglo de la imagen en mo-
vimiento. El siglo xix ya lo había adelanta-
do en la pintura: mediante la representación
pictórica del dinamismo de la historia y de
la naturaleza; mediante la representación
del instante en la pintura realista (pintura
fotográfica); mediante la representación de
la duración en la pintura impresionista (pin-
tura óptica); mediante sucesivos ingenios
técnicos para la representación del movi-
miento por medio de la fotografía animada;
mediante la invención del cinematógrafo en
1895.
La invención del cinematógrafo condicio-
na toda la historia de la visualidad durante
el siglo xx, sentando las bases para las su-Dosier: ¿presentación o re-presentación? 271 cesivas transformaciones de la percepción Ahora bien, el teatro, que en determina- de la realidad y la comprensión de la cons- das épocas fue el medio que permitía la trucción de la realidad que jalonarán el si- creación de un arte de las imágenes en mo- glo xx. La introducción del sonoro, del vimiento, había derivado a fi nales del siglo color, la invención de la televisión y del ví- xix hacia lugares contradictorios: hacia un deo constituirán sucesivos avances en ese teatro postromántico al servicio de dramas proceso de dominación de la cultura que irreales y del lucimiento de las grandes fi- llamamos «audiovisualización». guras de la escena; hacia un teatro minori- Ninguna actividad cultural se ha liberado tario, naturalista, plegado al drama, sin de la influencia de ese nuevo modo de com- acción, sin espectacularidad sensible; hacia prender la realidad y de construir la ficción un teatro de diversión ajeno a lo artístico, aportado por el cine y los sucesivos medios espectáculos fantásticos, cabarets, etc. audiovisuales. Si atendemos a otros medios El impulso derivado del siglo xix y for- visuales, podremos ver cómo la abstracción talecido por la invención del cine hacia la pictórica, por ejemplo, es el resultado de un construcción de la imagen en movimiento proceso que se inició en el simbolismo y que fue decisivo para defi nir un arte escénico se denominó: musicalización de la pintura. autónomo a principios del siglo xx. Ese arte ¿Qué significa musicalización sino intro- escénico adelanta el arte de las imágenes en ducción de la temporalidad en la represen- movimiento que en ese momento aún no tación bidimensional? podía realizar el cine y mucho menos el ví- Cuando Kandinsky optó definitivamente deo. Lo adelanta en lo que parece una ca- por la abstracción lo hizo por dos razones: rrera desesperada por alcanzar un estatus a) el reconocimiento de la autonomía del negado durante siglos, aun siendo casi evi- medio: de las formas y de los materiales de dente desde el principio que se trataba de la pintura y su capacidad significante al un empeño con fecha de caducidad, fijada margen de la representación; b) su interés sólo en función de los adelantos técnicos por la sinestesia y por la introducción del que permitieran al cine sustituir defi nitiva- movimiento, de la musicalidad, en la repre- mente al teatro en sus diversas funciones: sentación plana. la dramática, la espectacular, la estética, la Ambos factores están condicionados por política… la irrupción de la fotografía (que releva a la Las vanguardias históricas crearon un pintura como medio de representación de teatro de imágenes en sentido estricto. Des- la realidad) y del cine (como medio que por cubrieron la posibilidad de utilizar el medio primera vez hace posible la reproducción de escénico del mismo modo que antes habían las imágenes en movimiento). utilizado el lienzo o el material escultórico. ¿Por primera vez? No exactamente. El Lo que permitía el medio escénico era la teatro lo había hecho durante siglos. Aun- creación de imágenes tridimensionales en que su objetivo no fue la representación de movimiento. ¿Qué se les resistía? El cuer- la realidad, sino de los modelos de la reali- po. dad, fueran éstos míticos, religiosos o his- En tanto los pintores adelantaban las po- tóricos. Y por tanto no se trataba de una sibilidades artísticas del medio recién des- reproducción, sino siempre de una cons- cubierto, los grandes directores del teatro trucción con medios diversos, por más que profesional, conscientes de la transforma- se mantuviera una relación de fidelidad en ción que en el ámbito de las artes del tiem- la representación de los dioses, los héroes o po estaba provocando el cine, emprendie- los seres humanos por medio de otros seres ron una carrera contrarreloj para aprove- humanos (algo no dado a la pintura, la fo- char los últimos años que le quedaban al tografía ni el cine considerados exclusiva- teatro para poner en escena aquello de lo mente como soportes). que rápidamente el cine se estaba apropian-
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do. Los más conservadores optaron por dividuos gritaban sordamente por ser reco-
negar la artisticidad del cine. Los más lúci- nocidos como tales.
dos (Valle-Inclán, Brecht, Artaud) optaron El anverso de este teatro fue el de los so-
por aprender del cine y competir con sus los corporales, verbales o musicales en los
mismas armas. que un individuo se enfrentaba a la totali-
Viendo las películas de los años veinte, y dad renunciando a la construcción de gran-
concretamente aquellas en las que participó des imágenes y priorizando la manufactura
Artaud como actor, y sobre todo como de imágenes domésticas.
guionista (La coquille et le clergyman), se Entre uno y otro extremo se situaron las
entiende por qué a Artaud no le satisfacía propuestas de quienes optaron por una es-
el cine. El cine experimental de la época cena de la complejidad. La misma relación
jugaba sobre todo con la imagen, con el que se estableció a principios de siglo entre
fantasma: fundidos, sobreimpresiones, efec- teatro y cine se establecía ahora entre teatro
tos mágicos derivados de la transparencia y televisión, dando lugar a un teatro supues-
del celuloide, que proyectaba imágenes gri- tamente postelevisivo, que jugaba con la
ses, evanescentes, sobre una pantalla casi acumulación, con la perplejidad, con la su-
inmaterial. Artaud necesitaba la fisicidad, perposición de niveles discursivos, con la
la carne, el color de la sangre y de la tierra. mezcla de procedimientos formales, en oca-
Y esto es lo que pedía: completar físicamen- siones con el multiculturalismo y también
te una construcción visual por entonces en muchos casos con la pérdida de la reali-
incompleta. Y al hacerlo, llegar al máximo dad en el juego de capas y capas de aparien-
de coherencia: el cine, procedimiento indus- cia visual.
trial, repite; el teatro, resto privilegiado de Dramaturgias de la imagen fue escrito en
una artesanía del pasado, sólo tiene sentido 1992, desde la experiencia de una posmo-
siendo único. dernidad muy mal recibida en España, don-
De la insatisfacción permanente de Ar- de fue identificada la crítica de la posmo-
taud arrancó una línea que rompía tanto dernidad con aquello que se criticaba y
con la imagen como con la dramaturgia donde la experiencia problemática pero op-
gestual y apostaba por un teatro de la vi- timista de la transición política se superpu-
vencia. De él aprendieron quienes después so a la recepción precipitada de una heren-
de la segunda guerra mundial elaboraron cia que abocaba estéticamente a la desespe-
una nueva teatralidad, contemporánea ya ranza.
del cine sonoro y en color (que despliega por Pero desde 1992 han ocurrido muchas
tanto todo su potencial comunicativo) y de cosas. La perspectiva es diferente. Y ello
la televisión. obliga a una revisión. O bien, a un discurso
El teatro corporal es un teatro antiespec- paralelo.
tacular, pero al mismo tiempo eminente-
mente sensible, basado en la imagen, en la
presencia, en la comunicación directa con La época de la imagen digital
el espectador, a veces, incluso en su parti- y la realidad virtual
cipación. Coincide con épocas de rebeldía
en los contextos de la guerra fría. El cine fue inventado como un medio de
El avance del posmodernismo frena esas reproducción de la realidad. Lo que fasci-
tendencias rupturistas y da lugar a un nue- naba del cine era la posibilidad del medio
vo teatro de imágenes. Pero este teatro de de producir realidad. Y el mito fundacional
imágenes ya no es un teatro visual, sino un del cine, como recordaba André Bazin en
teatro de la imagen corporal. El espectador los años cincuenta, era el del realismo inte-
se enfrentaba a una serie de cuadros de gran gral. Este mito es el que Román Gubern
potencia visual desde cuyo interior los in- estudió en su libro Del bisonte a la realidadDosier: ¿presentación o re-presentación? 273 virtual, donde situaba el cine como una tro de imágenes y con el cine de fantasmas, etapa en un largo proceso de reproducción el mito de la realidad virtual que puede y/o mimetización de la realidad que habría existir sin intervención de la percepción arrancado con las primeras pinturas figu- corporal y puede afectar directamente al rativas y habría conducido a las tentativas cerebro, recupera de nuevo la cuestión del de recreación por medio de la realidad vir- cuerpo como límite y como reto. Se trata de tual. pensar sobre la obsolescencia del cuerpo, Sin embargo, los desarrollos de la imagen pero se trata de pensar igualmente sobre la digital y la generación virtual de realidad posibilidad de concebir un cuerpo natu- no tienen como objetivo la reproducción de ral. la realidad, sino más bien la construcción Desde el punto de vista técnico, la tecno- de realidades alternativas: la proyección de logía digital anula en gran parte las dife- modelos virtuales, la corrección de la ima- rencias ente lo visual, lo verbal y lo acústi- gen registrada, la producción de fantasías co, la fácil transformación de uno en otro; de diversa índole. Y esto constituye un cam- y por tanto, conduce a un replanteamiento bio importante de perspectiva. Aunque el de los discursos sobre la alternancia entre cine fuera utilizado ya desde los inicios el modelo visual y el modelo acústico plan- (Méliès) para producir efectos mágicos, su teada en los años sesenta. Ya no se trata de efectividad social siempre ha ido unida a la una reflexión sobre las interdisciplinas o las creencia en la fidelidad del registro y a la transdisciplinas, sino un campo de investi- construcción de realidades verosímiles. En gación que afecta a los modos de compren- paralelo, la realidad virtual, aunque puede der la experiencia, la relación, la historia y producir reconstrucciones exactas de espa- el conocimiento. cios y acontecimientos reales, su objetivo Desde el punto de vista receptivo, las tec- primero es la construcción de lo invisible, nologías digitales enfatizan la recepción de lo no registrable, de lo imaginado o de individual, en un último paso hacia el ais- lo fantástico. lamiento comunicativo, hacia una especie Si el siglo xx fue el siglo del cine, y ello de onanismo espectacular. Y, sin embargo, explica una parte de las derivas de la crea- al mismo tiempo, permite la simultaneidad ción escénica durante los cien años pasados, receptiva y la constitución de comunidades el siglo xxi, o al menos estos primeros virtuales. La falsa interactividad de las ar- años, es el de la imagen digital. Y ello nos quitecturas binarias se hace efectiva en con- debería llevar a contemplar desde ahí las textos en que los artistas renuncian a la nuevas derivas de la creación escénica en el soberbia y proponen juegos inteligentes que tiempo que vivimos. enriquecen la experiencia o la conviven- La proposición de la imagen virtual como cia. generadora de realidades inexistentes pone en primer término la relación entre realidad Realidad y ficción: y ficción, en sus muy diferentes formatos. tensiones y alternancias Y ello porque los desarrollos tecnológicos nos han hecho conscientes de que, a pesar Joaquim Jordà, uno de los grandes cineas- de haber logrado o estar en condiciones de tas españoles, sólo póstumamente recono- lograr una máxima eficacia en la construc- cido pero aún casi clandestino, abordó ción de realidades paralelas, la confusión como muy pocos el complejo entramado de entre la realidad virtual y la realidad histó- relaciones entre estas dos categorías, utili- rica está fuera de lugar y es nuestra respon- zando para ello de forma sorprendente la sabilidad individual y colectiva trabajar en superposición del medio teatral y cinema- el discernimiento crítico entre ambas. tográfico. Como ya ocurriera en relación con el tea- Es sabido que Jordà recurrió al teatro en
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Númax presenta para poner en escena Podríamos hablar largas horas sobre el
aquellos fragmentos de realidad cuyo regis- cine de Jordà. Pero sólo quería traerlo aquí
tro le estaba vedado: las conversaciones de como ejemplo de una de las múltiples for-
los capitalistas, situadas en el escenario del mas de abordar y poner de relieve en los
antiguo Lliure y en diálogo con artistas de inicios del siglo xxi la actualidad de la re-
teatro-circo. Desde entonces, la utilización flexión sobre realidad y ficción.
del teatro ha sido constante en sus películas Esta relación ya no se plantea en términos
en gran parte como mecanismo de cuestio- barrocos, como ocurría en la época posmo-
namiento de la realidad aparente, herencia derna, en que la complejidad era entendida
por tanto del brechtianismo bien enten- como misterio, y la superposición de niveles
dido. de realidad y representación conducía al
En Mones com la Becky y en De nens, la abismo.
relación entre reconstrucción de la realidad, Incluso en ejercicios barrocos recientes,
registro de la realidad, construcción ficcio- como en la pieza Eraritjaritjaka de Heiner
nal del pasado y del presente constituye uno Goebbels el dispositivo barroco no domina
de los núcleos compositivos fundamentales. ni anula la pieza. Si en las piezas de John
La teatralidad de las escenas del juicio en Jesurun o el Wooster Group a principios de
De nens pone de relieve la ingenuidad de los noventa los dispositivos audiovisuales
quienes actúan conscientemente convenci- se convertían en protagonistas dramáticos,
dos de que en su actuación hay una verdad: algo muy distinto ocurre en la pieza de
el teatro de la realidad contrasta fuertemen- Goebbels. La relación entre directo, circui-
te con la sinceridad del teatro. Mientras que to cerrado y filmación previa no adquiere
en Mones com la Becky, teatro y cine inte- protagonismo dramático, sino que funciona
ractúan de forma más compleja. La recons- más bien como decorado. En cambio, el
trucción de la realidad pasada se realiza discurso basado en los textos de Canetti
mediante testimonios reales, testimonios permanece siempre visible. Al final, es pues-
preparados, testimonios dramatizados, to al descubierto y mostrado como un juego
fragmentos documentales y dramatizacio- que cualquiera puede practicar en su casa
nes descubiertas como tales. Y de todo ello si tiene ganas y medios económicos para
resulta una lectura que contiene en sí misma hacerlo.
la denuncia de su propia ficcionalidad, lo El desarrollo de las tecnologías digitales
cual no la priva de la verdad efectiva a la y la facilidad creciente para manufacturar
que apunta. El registro de la realidad reve- dispositivos de generación de imagen hasta
la constantemente la imposibilidad de re- hace poco sólo reservados a las productoras
nunciar a la actuación y a la ficcionalidad mediáticas ha permitido en los últimos años
espontánea. Y por ello anima a concebir la una penetración más rica de los discursos
realidad presente como una ficción volun- de la imagen electrónica en las representa-
taria y a utilizar la ficción para producir ciones escénicas de la realidad. El hecho de
una relación verdadera. En este último as- que cualquiera pueda producir con su cá-
pecto, esta práctica de lo real propuesta por mara y su ordenador imágenes, montajes y
Jordá revela la potencialidad del proceso manipulaciones similares a las que ofrecen
teatral como objeto relacional efectivo. Por las pantallas de televisión y cine contribuye
otra parte, el registro de la realidad docu- a eliminar cualquier veneración a falsos
mental en las secuencias de la operación a misterios tanto como a contemplar con hu-
cráneo abierto muestra ese otro límite in- mor y distancia la manipulación misma,
evitable, que está más allá de todos los jue- siendo entonces posible fijar con relativa
gos narrativos, que pone en primer término claridad los límites del procedimiento y de
la subjetividad como contingente y que aquello que de efectivo se muestra.
acentúa por ello la urgencia del discurso. Eso sí, no todo el mundo es capaz de lo-Dosier: ¿presentación o re-presentación? 275
calizar aquello sobre lo que es bueno hablar en el cerebro prescindiendo de los senti-
en un momento dado, no todo el mundo se dos:
arriesga y compromete con la misma radi-
calidad en ciertas vivencias y procesos co- La tecnología será capaz algún día de
lectivos y no todo el mundo es capaz de construir feelies, es decir, películas que per-
mitan poner en juego todos los sentidos. Y
editar como lo hacía Jordà.
ello será posible cuando hayamos descifra-
En un mundo marcado por la tele-reali-
do los códigos utilizados por los órganos
dad y la posibilidad constante de auto-re-
del olfato, el gusto y el tacto. Una vez po-
presentación, la construcción de la realidad damos generar señales nerviosas lo sufi-
en cambio resulta cada vez algo más lejano cientemente reales para que el cerebro no
de la capacidad subjetiva individual. La ten- note la diferencia entre ellas y las que se
sión que se ha producido en las últimas dé- mandarían los órganos de percepción, me-
cadas hacia lo real, ha seguido básicamen- jorar la precisión de esta técnica será irre-
te dos estrategias: a) la renuncia a la ficción levante».1
mediante la aproximación a lo real: el do-
cumentalismo y la construcción de ficciones En su adelanto de lo que la tecnología
reales; b) la renuncia a la representación hará posible, Deutsch no olvida el cuerpo,
mediante la búsqueda de lo real: la acción, prescinde de él, actualizando el dualismo
la disolución de los límites entre arte y vi- antropológico propuesto por Descartes a
da. La primera estrategia ha producido la principios del siglo xvii. El filósofo francés
recuperación de distintas formas de tea- había imaginado, como recuerda Deutsch,
tro documental y ensayístico. La segunda un «demonio» manipulador de los sentidos
ha producido la recuperación de diferentes «que, en esencia, no era otra cosa que un
formas de activismo y prácticas relacio- generador de realidad virtual [...] en el que
nales. una mente sobrenatural ocupaba el lugar
del ordenador».2
Es posible que tal momento llegue. Estas
El cuerpo como límite y como espacio ideas, en cualquier caso, entran claramente
en confl icto con los descubrimientos y las
Resulta interesante la preocupación de mu- experimentaciones de la cibernética y de la
chos cineastas contemporáneos por intro- nueva biología, que parecen confi rmar la
ducir la corporalidad en sus discursos vi- tesis según la cual toda la actividad organi-
suales. En ocasiones, mediante la exposi- zadora del ser vivo es una actividad mental
ción del cuerpo del propio autor (el caso y que tal actividad puede incluso existir
extremo de Jordá), en otras mediante la sig- cuando no existe cerebro, ya que cualquier
nificación del cuerpo del autor a través del organismo vivo constituye en sí una red
movimiento de la cámara y su relación con psicosomática.
lo que registra o lo que construye. El proyecto de realidad virtual tendría su
El cuerpo era aquello que el cine no podía límite, pues, no en lo lógicamente posible,
contener y que dio lugar a la defi nición del sino en el cuerpo del usuario en cuanto or-
teatro de imágenes físicas en Artaud. El ganismo vivo. La reducción de ese cuerpo
cuerpo es lo que le sobra al discurso de la a cerebro no sustituiría simplemente los es-
realidad virtual y que el teatro una vez más tímulos naturales por los artificiales, sino
reivindica como ineliminable y propio. que afectaría a los procesos mentales y, por
En sus reflexiones sobre la realidad vir- tanto, al concepto mismo de vida tal como
tual, David Deutsch parece entusiasmado lo entendemos. De ser posible el sueño tec-
ante la posibilidad de un desarrollo tecno- nológico formulado por Deutsch, los usua-
lógico de los generadores de realidad virtual rios abandonarían la vida tal como la co-
tal que permita la generación de sensaciones nocemos y entrarían en otra dimensión de276 Estudis Escènics, 32
la existencia, ajena tanto a la realidad como Pero como ya ocurriera con el cine, el
a la vida. diálogo cuerpo e imagen no sólo se plantea
Los desarrollos de la ingeniería genética en términos de resistencia (expresionismo,
y biológica apuntan en la misma dirección. teatros de la crueldad, arte corporal), sino
¿Ese cuerpo sigue siendo identificable con también en términos de colaboración.
el de un sujeto individual? ¿O empieza a ser Numerosos artistas han recurrido al ví-
el escenario de una acumulación de decisio- deo como medio para prolongar sus bús-
nes que prescinden de la subjetividad? quedas en el ámbito de la acción. Propues-
Mantener la subjetividad en el horizonte tas como las de Bill Viola o Abbas Kiaros-
de la obsolescencia del cuerpo fue el pro- tami muestran las posibilidades de desarro-
yecto defi nido hace años por Stelarc. Y, sin llo de nuevas formas de interacción entre la
embargo, qué fuerte impresión la del cuerpo acción corporal, la teatralidad y la exhibi-
de Stelarc en sus piezas posthumanas. Aun- ción visual en el contexto museístico. Com-
que los planteamientos de Marcel·lí sean parando las vídeo acciones de los artistas
distintos a los de Stelarc, qué fuerte impre- corporales de los setenta (Acconci, Abra-
sión también la de su cuerpo, qué fuerte el movic, Mendieta) con las vídeo acciones de
contraste entre el cuerpo y el dispositivo tec- artistas actuales, resulta fácil constatar que
nológico, al que el primero siempre supera se ha producido un cambio profundo en la
en efectividad expresiva y comunicativa. consideración del objeto y del medio. En las
No se trata de luchar desde la expresión vídeo instalaciones, por ejemplo, de la ar-
corporal contra la tecnología de la realidad tista sudafricana Bernie Searle el cuerpo del
virtual o de las ingenierías genéticas y bio- artista se hace presente de una manera mu-
lógicas. Pero sí se trata de escenificar un cho más efectiva que en la acción misma: el
confl icto, una nueva versión de ese diálogo vídeo elimina el componente ritual que po-
de encuentros y resistencias entre cuerpo e dría contaminar la contemplación de la ac-
imagen que a lo largo del siglo xx dio lugar ción en directo y potencia la significación
a variadas reacciones y a principios del xxi del cuerpo y de la acción misma.
se actualiza mediante esta especie de ame- En el ámbito de la escena, la utilización
naza algo más que estética. orgánica del vídeo por parte de coreógrafas
Lo que hemos visto recientemente en al- como Meg Stuart y Olga Mesa es también
gunos escenarios europeos es la exhibición signo de una transformación en la relación
de cuerpos llevados nuevamente al límite: entre imagen digital y corporalidad, que se
por la exigencia en el compromiso físico, prolonga en el trabajo de artistas más jóve-
por la velocidad de la acción o de la pala- nes como Cuqui Jerez, María Jerez o Amaia
bra, por la multiplicidad de registros de Urra.
actuación que deben satisfacer, o también Lo que se ha producido es la incorpora-
incluso por su anulación, por su silencio, ción de la tecnología visual no como un
por su inmovilidad, insuficiente sin embar- añadido exterior que genera confl icto, sino
go para cancelar su presencia. como un instrumento más para la elabora-
Hay en estas propuestas elementos que ción de una nueva gramática audiovisual,
pueden recordar aquellas de los teatros de el uso de la cámara como un lápiz, como
la vivencia de los sesenta o del arte corporal una mano y, por tanto, como un nexo de
de los setenta. Lo que los diferencia es que unión entre el ojo y la mano.
ahora lo ideológico no forma parte del nú- Es cierto que desde hace tres décadas, el
cleo discursivo ni encuentra su desarrollo vídeo y la transmisión de imágenes en tiem-
en el trabajo corporal mismo, sino que se po real se han utilizado en acciones y pre-
desplaza a la construcción de la situación sentaciones escénicas con muy diferentes
en su conjunto. El juego de resistencia es en fi nalidades. Dejando a un lado las investi-
sí mismo un juego. gaciones formales y las construcciones fic-Dosier: ¿presentación o re-presentación? 277
ticias, el vídeo ha servido básicamente para plano y confirmando la cultura visual como
introducir en el escenario la realidad exte- espacio de comunicación hegemónico. Sin
rior o bien para sacar a escena la realidad embargo, no podemos olvidar, que la nueva
privada o íntima de los protagonistas. En cultura visual no es meramente visual, sino
el primer caso se planteaba la relación de lo audiovisual, y que la componente acústica
personal y lo social/histórico; en el segun- de esta cultura es tan importante o más que
do, la relación de lo privado y lo público. la visual.
Pero la trasposición de la situación básica En plena crisis del modelo espectacular,
del telespectador a la escena reproducía el allá por los años sesenta, Marshall McLu-
mismo tipo de relaciones: el individuo se han advirtió de la agonía de la galaxia Gu-
relacionaba con la imagen social/histórica tenberg y la sustitución de la misma por una
como si se tratara del paisaje de su acción nueva galaxia marcada por la incidencia de
personal. Por otra parte, la exhibición de lo los medios audiovisuales. La tesis de McLu-
privado o lo íntimo en el espacio público han era que la invención de la imprenta
dominado discursivamente por el artista habría sustituido la transmisión oral por la
podía derivar fácilmente hacia un ejercicio transmisión escrita y habría impuesto como
de narcisismo y autorreflexividad. modelo hegemónico una narración lineal
En la década de los noventa, en paralelo de la historia, de la experiencia y del dis-
a un cambio de paradigma histórico, pero curso del conocimiento, en contraste con
también gracias a los avances tecnológicos los modos holísticos propios de la oralidad.
del vídeo, estas situaciones comunes se vie- La extensión de la cultura audiovisual per-
ron sustituidas por otros planteamientos. mitiría un cierto debilitamiento de esa tira-
En términos generales, se puede hablar de nía de lo lineal.
un desplazamiento de la perspectiva indivi- La sofisticación de la tecnología digital
dual a la perspectiva social o política. De apuntaría en la misma línea de discurso de
ahí el interés no tanto por el uso individual McLuhan. Y ello tendría como consecuen-
de las cámaras, sino por las cámaras como cia un reequilibrio entre lo sonoro y lo vi-
instrumento de control y construcción de sual, entre lo holístico y lo lineal. Las cosas
la realidad o bien de invasión del espacio no han ocurrido exactamente así. Sin em-
privado. bargo, es cierto que en las últimas décadas
sólo la música ha podido competir, y en
ocasiones triunfar, con el cine y con la tele-
Lo visual y lo acústico: visión como medio de comunicación y como
sucesión o complementariedad generadora de espacios de encuentro.
En una obra de 1990, McLuhan y B. R.
El espacio social —aseguraba ya en 1988 Powers resumían del siguiente modo su vi-
Frederic Jameson— está ahora completa- sión sobre la transición del modelo visual
mente saturado con la cultura de la imagen.
al modelo resonante:
[…] El espacio utópico del retorno sartria-
no, las hetorotopías foucaultianas de lo La estructura del espacio visual es un
clasificable y lo inclasificable, todas han artefacto de la civilización occidental crea-
sido triunfalmente penetradas y coloniza- do por el alfabetismo fonético griego. […]
das, lo auténtico y lo no dicho, in-vu, non- Es como el «ojo de la mente» o la imagina-
dit, incluso lo inexpresivo están traducidos ción visual que domina el pensamiento de
completamente a lo visible y lo cultural- los occidentales alfabetos, algunos de los
mente familiar.3 cuales exigen una prueba ocular para la
misma existencia. La estructura del espacio
Cada vez quedan menos dudas de una acústico es el espacio natural de la natura-
inflexión en términos culturales, que está leza desnuda habitada por las personas
relegando la cultura escrita a un segundo analfabetas. Es como el «oído de la mente»278 Estudis Escènics, 32
o la imaginación acústica que domina el delante en los terrenos de la ciencia ficción
pensamiento de los humanos pre- y post- y la hiperrealidad, sino de una propuesta
alfabetos. […] Las estructuras de los espa- lúdica, de una comedia absurda que utiliza
cios visual y acústico pueden ser conside- códigos, experiencias e informaciones pro-
radas como inconmensurables, como la pias del espectador del siglo xxi.
historia y la eternidad, sin embargo, al mis- En las plazas de las ciudades africanas es
mo tiempo, tan complementarias como el posible asistir aún a espectáculos que man-
arte y la ciencia o el biculturalismo.4 tienen la ancestral tradición de la narración
oral, algo sobre lo que también podemos
Podemos cuestionar, matizar o discutir reflexionar por las recuperaciones de la tra-
estas reflexiones de McLuhan y Powers; sin dición practicadas por el cine africano de
embargo, no podemos dejar de constatar los últimos años. Uno de los rasgos más
que el proceso de desalfabetización verbal sorprendentes de esta tradición es la emo-
de las generaciones postcinema está tenien- ción de los narradores, que relatando his-
do consecuencias directas también sobre los torias conocidas o anécdotas cotidianas las
discursos de la imagen y lo espectacular. van modificando dejándose llevar por una
Quizá las más evidentes se producen en el creencia que transforma inmediatamente la
ámbito de la danza: fantasía en realidad. Ellos se creen sus fan-
– Jérôme Bel y The show must go on. tasías, los demás no, pero todos disfrutan,
Esa relación entre lo acústico y lo visual siempre y cuando no las traduzcan a la
que en la obra de Bel se planteaba en térmi- práctica.
nos descarnados, ha dado lugar a propues- Contemplando el espectáculo de Cuqui
tas más focalizadas por parte de algunos de Jerez, podemos constatar el tránsito de las
sus seguidores. dramaturgias de la imagen a las dramatur-
– No puede pasarnos desapercibida la gias de la imaginación. Es un ejercicio que
elocuencia de coreógrafos y bailarines. Ya en cierto modo recupera inconscientemente
no se trata de ese hablar propio de la danza la burla inteligente y corrosiva de Samuel
teatro iniciada por Pina Bausch y continua- Beckett, pero con una modestia mayor y un
da por tantos coreógrafo/as europeos en las humor más dialogante.
tres últimas décadas. Se trata de un hablar Algo similar cabría decir del espectáculo
que releva el movimiento tanto como la de Juan Domínguez Todos los espías tienen
imagen. mi edad, con la peculiaridad de que en esta
– El espectáculo de Cuqui Jerez The real pieza imagen y sonido son sustituidos por
fiction. la palabra, o más bien por la palabra escri-
Es una puesta en abismo basada en una ta, es decir, por la lectura silenciosa de la
minuciosa construcción formal y un humor palabra: ésta transfiere a la imaginación del
disparatado que se nutre de los archivos espectador la construcción de la oralidad,
compartidos por la generación «postcine- la generación de un espacio acústico inte-
ma». El accidente, modo habitual de irrup- rior en el que surgen las imágenes. La pieza
ción de lo real en la ficción construida, se no niega la tendencia observada por McLu-
desvela una y otra vez como construcción han hacia la recuperación de lo acústico,
que destruye la ficción previa (en sí misma pero muestra la complejidad de los procesos
una construcción falsa) y elabora una nue- históricos y también la función del arte
va ficción, abstracta, compuesta de peque- como resistencia a esos procesos irreversi-
ños fragmentos robados de grandes ficcio- bles.
nes. El fake cinematográfico se instala en el
escenario, sólo que no se trata de un ejerci-
cio crítico sobre los mecanismos de cons-
trucción de realidad ni de una huida haciaDosier: ¿presentación o re-presentación? 279
La función del arte No se trata de poner el arte al servicio,
sino de empeñarse en una generación de
El arte ha perdido su posición social y se contenido simbólico fuera del espacio aco-
implica en dinámicas culturales más am- tado del arte y por tanto en colaboración
plias. Ello es una consecuencia de la impo- con otras organizaciones sociales. Aunque
sición de la cultura visual a la que hacía las formas de interacción entre lo artístico
referencia Jameson y de un modo de ins- y lo social son muy diversas, y el espectro
cripción del arte que recupera ciertas com- puede abarcar desde experiencias procesua-
ponentes propias de la época premoderna. les como el Proyecto C’undua de Mapa
Los estudios de cultura visual han puesto Teatro en Bogotá hasta el díptico Sobre la
de relieve la necesidad de considerar los muerte y Sobre la belleza de la Sociedad
productos artísticos como objetos entre Doctor Alonso en Barcelona.
otros en el contexto de la cultura visual. ¿Qué sentido tiene la creación escénica en
Antes o más allá de la consideración artís- el siglo xxi? No puedo responder a esa pre-
tica de la obra de arte, ésta es un producto gunta, pero sí puedo responder a la siguien-
visual, que comparte códigos y contextos te: ¿por qué me puede interesar la creación
con otros productos visuales no artísticos. escénica del siglo xxi?
Pero la diferencia entre el arte y lo no ar- Me interesan aquellos creadores escénicos
tístico se ha ido debilitando en las últimas con plena consciencia de la especificidad y
décadas del siglo xx, al mismo tiempo que los recursos del medio y que utilizan este
se ha ido debilitando la diferencia entre medio para proponer un discurso abierto a
Alta Cultura y Baja Cultura. ¿Qué líneas la ciudad, que renuncian a la protección del
de reflexión en relación con la escena abre espacio acotado por la institución teatral e
este planteamiento? insertan su trabajo en un espacio cultural
amplio.
1. La apertura de un campo de trabajo Me interesan los creadores que no se con-
que ya no se inscribe en la elaboración o forman con el dominio del oficio y el aplau-
reelaboración de imágenes, sino que mani- so de la profesión, aquellos que buscan la
pula, trabaja y juega con el amplio reperto- formulación de ideas o la exposición de
rio de imágenes y secuencias visuales apren- sensaciones de un modo que ningún otro
didas. Es el trabajo propio de la generación artista en otro medio podría alcanzar.
postcine, que ya no necesita construir física La belleza también es un discurso. Pero
o virtualmente imágenes, sino meramente sólo la belleza de la naturaleza escapa a la
citarlas verbal, gestual o visualmente. Pa- historia. Voy al teatro para disfrutar una
radójicamente, la aceptación de la irrever- experiencia estética, para contemplar una
sibilidad de la audiovisualización de la cul- belleza producida en la consciencia de su
tura conduce a una mayor facilidad para historicidad. Me complazco en el trabajo de
prescindir de la construcción de la ima- los artistas que siguen atreviéndose a pro-
gen. ducir belleza, y que lo hacen desde la mo-
2. La consideración de la producción es- destia, sabiendo que la belleza histórica no
cénica, en cuanto artística, como juego for- puede competir con la belleza de determi-
mal al servicio de otros discursos que se nados paisajes, con el movimiento incesan-
encuentran fuera de lo artístico. Y no se te de la naturaleza o con el de la vida mis-
trata de una reedición de un arte político o ma.
religioso, sino de una redefinición de la fun- El arte es siempre resultado de un esfuer-
ción social del arte con la que tenemos que zo, de un reto a las propias capacidades de
confrontarnos. resistencia intelectual, física o sensible.
Aplaudo a los artistas que saben que esa
responsabilidad no puede ser cedida al in-280 Estudis Escènics, 32
térprete, ni siquiera cuando el intérprete es tencial propio de toda situación representa-
uno mismo. A aquellos que abordan el jue- cional en un espacio de co-actuación o de
go de la creación y de la escena con una discursividad compartida.
entrega al límite de lo tolerable, con el
máximo rigor y la máxima seriedad, que en
absoluto están reñidas, más bien al contra- Notas
rio, con el buen humor.
Me interesa el teatro que pone de relieve 1. Deutsch, David: La estructura de la rea-
aquello que escapa a los otros medios: la lidad (1997), Anagrama, Barcelona, 1999, p.
actualidad del drama en su acepción más 117.
2. Ibidem, p. 119.
comprometida, la exhibición significante
3. Jameson, Frederic: «Transformations of
del cuerpo subjetivo, la generación de tem- the Image», The Cultural Turn: Selected Wri-
poralidades alternativas, la experiencia tings on the Postmodern 1983-98, Verso, Nueva
compartida de una imaginación no comu- York, 1988, p. 111.
nicable. 4. McLuhan, Marshall; Powers, B. R.: La
Lo más importante es la adecuación, lo aldea global, Gedisa, Barcelona, 1990, p. 58.
que los antiguos llamaban «decoro», y que
podríamos ahora llamar simplemente ho-
nestidad. El talento admite grados, la ho-
nestidad no. L
Admiro a los artistas que se arriesgan en
intervenciones de señalización política, y El sobrino de Rameau visita
que defienden su discurso artístico incluso las cuevas rupestres
cuando son amenazados y sufren atentados.
Aquellos que no se esconden bajo la más- Angélica Liddell
cara del dramaturgo que dijo ni tras el cuer-
po del actor que dice, y que intervienen con j
resolución sin detenerse demasiado a con-
siderar la artisticidad o no artisticidad, la Angélica Liddell (Girona, 1966)
teatralidad o no teatralidad de su propues-
ta. Angélica Liddell es una de las autoras con-
Admiro también a quienes siguen más temporáneas españolas más inclasificable y
bien el modelo de los hombres y mujeres personal. Su voz crítica, con un discurso poé-
buenos y entregan meses o años de su vida tico a veces brutal, resulta excepcional en un
a la generación de contenido simbólico en panorama regido por la industria del entre-
colaboración con personas invisibles, de tenimiento y el pensamiento técnico. Ella
cuya visibilidad depende su supervivencia, misma declara: «Hemos llegado a un teatro
la de su cultura, la de su pueblo, la de su de encargo, sin vida, sin proceso. Se ha deja-
do de entender el teatro como algo pertene-
barrio, la de su casa.
ciente al humanismo, a la política, al arte, al
Pero me gusta también el teatro que sa-
tiempo. El teatro ha acabado siendo un taller
tisface mi sensibilidad, que me hace reír
de mediocres vanidosos y de buscadores de
inteligentemente, que reta mi constante aco- fórmulas exitosas».1
modarme en lo conocido y en lo conforta- Liddell es autora, directora y actriz de casi
ble, y aquel que me obliga a hablar. Me todas sus obras, aunque en ocasiones sus tex-
interesa el teatro que me anima a dialogar tos han sido dirigidos por otros directores.
con sus autores. Y me interesan los autores Además, es también poetisa y ensayista, ras-
que despliegan una inteligencia productiva go que está muy presente en todas sus obras.
y abierta. La creación escénica debe encon- Su escritura mantiene un pulso tenso entre
trar el modo de prolongar el convivio po- un lenguaje poético particular y el discursoTambién puede leer
