Las noches de Flores, cuando la realidad "se tiñe - Culture, le magazine culturel de l'Université ...

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César Aira, Las noches de Flores

Las noches de Flores es una de las numerosas novelas del escritor argentino César Aira (1949):
se sitúa en la continuidad de las publicaciones del autor - publicaciones que se multiplicaron de
forma desenfrenada a partir de los años 1990 - y merece la pena descubrirse en la medida en que, al
ofrecer una ilustración inigualable de los dispositivos que hacen la originalidad de la personalidad
literaria airiana, suscita y aguza el placer de la lectura.

                                       Las noches de Flores, cuando la realidad "se tiñe
de maravilloso"
Como el título indica, la historia transcurre durante varias noches en el barrio bonaerense de Flores, barrio
que César Aira conoce bien por vivir ahí desde 1967. ¿Qué pasa en esta zona y a estas horas que merezca
ser objeto de una novela? La narración empieza in media res centrándose en un matrimonio inseparable de
ancianos, Aldo y Rosa, que salen todas las noches a repartir pizzas por cuenta de la pizzería Pizza Show.
La vieja pareja de repartidores resulta atípica por su edad y por cumplir con la tarea andando. Aldo y Rosa
van a evolucionar en una atmósfera de inseguridad y misterio. De hecho, desde el secuestro y el asesinato
de Jonathan, un joven motociclista también empleado para el servicio de delivery de otro restaurante,
los habitantes del barrio están en estado de choque y desconfían de todo, especialmente de lo que pasa
por la noche. Además parece que la delincuencia esperaba un incidente de tal índole para multiplicarse.
Aldo y Rosa van a describir este entorno suyo mezclando observación, sensaciones e imaginación. A los
dos tercios de la novela, la narración pasa a focalizarse del dúo al fiscal que tiene la responsabilidad del

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asunto del secuestro, Zenón Mamaní Mamaní. En este punto del relato, parece que nos aproximamos a
un desenlace esclarecedor típico de las novelas policiacas, donde los criminales están detenidos, o por lo
menos identificados. No obstante, con un autor como Aira, nunca se puede estar seguro de nada y la obra
promete al lector varias sorpresas, dentro de ellas, la insinuación de la incertidumbre en cuanto a su misma
naturaleza genérica.

Todo en el paratexto induce a considerar el libro como una novela. No obstante, según uno va leyendo, se
da cuenta de que el autor lleva a cabo una minuciosa labor de zapa de varios procesos tradicionales del
género.

Unos juegos subversivos
Primero, en lo que concierne tanto a la congruencia de la historia como a la organización del relato, se
advierte que resulta imposible identificar con certeza al protagonista y la meta de su actuación; además,
parece que el desenlace pone fin a un relato distinto del que se ha venido desarrollando. De manera
concreta, por un lado, si se admite que son Aldo y Rosa los personajes principales, no se puede adjudicar
ninguna finalidad a sus actos. Por otro lado, no se puede reconocer como héroe a Zenón Mamaní Mamaní
sin algo de reticencia; de hecho, si su intervención se justifica por un objetivo preciso, el fiscal sólo aparece
a los dos tercios del libro. Estos dos protagonistas potenciales ven sus historias respectivas entrelazarse
hasta confluir en un mismo punto donde sus acciones están domadas por una lógica "absurda" que
constituye el final de otra historia - la llegada al reino del amor -, historia cuyos héroes - Walter y Diego
- apenas aparecen en el relato global y no influyen en la sucesión de peripecias desempeñadas o por la
pareja, o por el fiscal. Puede que esta mezcla de historias sin acabar y de desenlace sin vínculo con los
sucesos desoriente al lector, puede que el final no lo satisfaga; sin embargo, si se toma el tiempo de pensar
en lo que ha leído, se dará cuenta de que el valor de la obra no se sitúa en la historia sino en su factura y
sustancia literarias.

Otro síntoma del gran interés por la sustancia reside en el hecho de que las peripecias se desarrollan en
el plano de las palabras, el raciocinio y las sensaciones sin concretizarse como sucesos efectivos. Desde
esta perspectiva, un fragmento resulta particularmente llamativo en la medida en que contrasta la noticia
de una muerte con una muerte realmente sucedida, instrumentalizando la muerte para explicar mejor el
funcionamiento y el impacto de los datos mediáticos:

Pero las noticias, por necesidad, pasan. Son remplazadas por otras. La tendencia natural del público lo
llevaba a pensar que se trataba de otra noticia, y como en realidad era la misma… esa incongruencia la
hacía más monstruosa, una muerta-viva. Y no era que en el caso mismo faltara lo monstruoso y repelente;
las horrendas mutilaciones con que se encontró el cadáver habrían sido noticia por sí solas. (82)

Es por medio del razonamiento acerca de la duración de una noticia que sabemos que el cuerpo de
Jonathan ha sido mutilado, cadáver que no obstante constituye el motivo - o mejor dicho la ocasión - del
emprendimiento de la narración.

Una tercera manera de orientar la atención del lector hacia la factura literaria, en detrimento de la historia,
radica en el carácter metaficticio de la novela. Si se considera que una metaficción es una ficción que
reflexiona sobre su estatus de ficción y sobre la manera en que se ha ido concibiendo, el fragmento aquí

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transcrito demuestra la naturaleza metaficticia de la obra, al dar a entender que lo que venimos leyendo
no es una historia sino elementos dispersos que van a permitir armar una novela. El fiscal encargado del
"caso Jonathan" está tomando el aperitivo con su mujer y su amigo el escritor boliviano Ricardo Mamaní
González. Los tres están discutiendo de arte cuando caen en la cuenta de que tienen las claves para
resolver el caso:

Ricardo tenía frescos los extremos artísticos, por sus lecturas recientes, y el matrimonio ponía los de la
realidad argentina. Al principio con timidez, en términos hipotéticos; después fueron arriesgándose cada
vez más. Era como armar un rompecabezas en el que algunas piezas fueran de verdad y otras no, pero
todas coincidieran mágicamente, por el borde de su heterogeneidad. […] Las correspondencias lo[s]
tenían absorto[s]. Ya había dejado de importarle[s] que el arte fuera inexistente, y la realidad casual. La
convergencia creaba una forma distinta de realidad, en la que todo era contiguo. Así fueron desfilando
ante ellos el reparto de pizzas a domicilio, las motonetas, la cieguita que conducía al Sueño, el avechucho
nocturno, el niño sacrificado, la cabeza, los autitos chocadores…

… y los amigos de acabar por encontrar el desenlace de la historia: "-… Y todo debería culminar - dijo
Ricardo al fin - en una gran instalación de monjas". (134)

No sólo el fragmento consagra la primacía de la obra literaria en sí - al dar a entender al lector que todo lo
que ha ido leyendo es literatura (lo que contrarresta cualquier esfuerzo por mantener cierta verosimilitud)
y al insistir en la condición construida de la historia - sino que da a conocer varios principios literarios de
Aira. El principio fundamental y fundador de toda su práctica literaria se resume en estas palabras: la novela
como resultado del cumplimiento de un método. Sólo importa el método, lo que vuelve insignificante al
resultado, la historia. A este fundamento se combina otra gran idea airiana: la combinación de la realidad
argentina y el arte para llegar a una representación artística de esta realidad que "se tiñe de maravilloso".

Lo acabamos de intuir, una señal más de la importancia máxima conferida a la sustancia literaria de la obra
en prejuicio de la historia se percibe en el anhelo de Aira de usar el libro como vehículo de sus motivos
novelísticos, motivos que son los fundamentos de sus creaciones literarias y las claves de su manera
peculiar de aprehender lo real. De esta manera, la obra se puebla de una multitud de teorías originales y
cautivadoras, teorías relativas al vaivén entre distintas dimensiones de la realidad, a la manera de captar
esta realidad (pasando por su representación), al paso relativo del tiempo, a la memoria, el olvido y la
explicación, etc. Presentado de este modo, el libro que los lectores tienen entre manos bien se parece a las
novelas de Pedro Perdón, otro personaje de la obra - un autor de ficciones sensacionalistas y un crítico de
arte mafioso - novelas que son distintas de lo que parecen a primera vista:

-       Y sin embargo, él me dio sus libros de casting, esas historias de vidas y esperanzas juveniles, y no
sus críticas de arte.

-      ¡Error! Esos libros que estuviste leyendo son sus críticas.

-      Creí que eran novelas oportunistas - dijo Ricardo, atónito. (132)

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Un autor bien presente en el tejido literario

                              ¿Cómo se las apaña Aira para dejar pasar tantas ideas que leemos como
suyas en una novela? Para contestar la pregunta, primero, se puede decir que estas teorías, dada su
presencia recurrente a lo largo del relato, generan pausas en la narración y constituyen ataques en contra
de la verosimilitud. En efecto, si el lector sigue leyendo, ya no lo hace por descubrir lo que pasa luego en
la historia sino porque queda cautivado por los planteamientos de la metafísica airiana. Luego, apenas uno
empieza el relato, se da cuenta de que hay una autoridad superior al narrador omnisciente. En concreto,
el narrador ya ocupa un sitio preponderante a lo largo del libro: habla en yo, asume de manera manifiesta
su papel de señalamiento de las articulaciones entre los distintos elementos literarios y opera varios altos
en la narración para comentar las teorías de las que acabamos de hablar. No obstante, este narrador
demuestra cierta debilidad al intentar dirigir firmemente el relato. De hecho, se contradice mucho y en
distintos momentos de la narración, ya no doma los personajes que hacen una intervención (transcrita en
estilo directo) - intervención incongruente en comparación con lo que ha venido contando la voz narrativa
- a partir de la cual se fundamenta la continuación de la historia. Para ilustrar esta observación, podemos
citar la respuesta que da Aldo a la pregunta de un cliente:

-      Hace un rato se oía un ruido tremendo, ¿no vieron nada?

Tras una breve vacilación, Aldo respondió:

-      Era una procesión de motos en honor de Jonathan.

El hombre puso cara de circunstancias, y balbuceó algo, asintiendo: "Pobre chico… Pobres padres".

Cuando se quedaron solos y emprendieron el regreso, Rosita felicitó a su marido por la plausible mentira
que había improvisado. […] Claro que a los responsables la idea no se les había cruzado por la cabeza. […]

Cuando esa tarde las pantallas de todos los televisores se llenaron con la espantosa noticia de la muerte de
Jonathan, asesinado por sus secuestradores, la decisión, ya tomada, de correr la carrera más peligrosa que
hubiera concebido nunca la imaginación, tomó sentido, se hizo inevitable. (15-16)

En el ejemplo se percibe el sinsentido del razonamiento pero, porque el personaje lo ha verbalizado y por
la necesidad de seguir adelante con la narración, el sinsentido "toma sentido". Es probablemente debido -
o gracias - a las licencias que se permiten los actores del universo narrativo (tanto el narrador omnisciente

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como los personajes) que se hace necesaria la presencia de una entidad narrativa aún más soberana que
viene a completar, corregir y explicitar, por medio de paréntesis, las declaraciones del narrador titulado:

Cuando ya no estuvieran (porque nadie es eterno) se los contaría como una leyenda. (23)

Al acordarse de algo había que anotarlo de inmediato, con redacción clara y sin omitir ningún rasgo del
recuerdo (sin agregar nada tampoco). (28)

Aldo tocó el timbre (el enano no alcanzaba), y cuando una monjita salió a abrirle la durmió con el truco al
que le debía su apodo (Cloroformo), mientras Nardo se introducía por debajo del hábito y corría hacia la
entrada de los túneles. (136)

Son muchos los ejemplos que ilustran el fenómeno. La puesta en evidencia de un narrador por encima
del narrador omnisciente revela la voluntad del autor de hacerse cargo, en última instancia, de la
responsabilidad de la narración, en otras palabras, de hacer visible el hecho de que es él quien, al fin y al
cabo, maneja los hilos, decide de todo.

Se puede añadir una tercera justificación al hecho de que las ideas mencionadas en el libro son las de Aira:
los principios enunciados en la novela la trascienden de lejos en la medida en que son los denominadores
comunes que fundamentan la totalidad de la obra novelística del escritor argentino: sirven de base
imaginativa a sus creaciones literarias y, como si quisiera rendirles el homenaje que merecen, los menciona
en cada novela que escribe. Esta idea de fuente de inspiración común al conjunto de las ficciones escritas
por Aira no sólo proviene de la observación atenta del aficionado de la literatura airiana, sino que fue
enunciada explícitamente por el propio autor en un ensayo titulado Alejandra Pizarnik:

[Todo escritor se hace] un repertorio de temas y palabras (que son en buena medida lo mismo), y […] éstos
[vuelven] una y otra vez, en distintas configuraciones. La combinatoria no se opone al anhelo de novedad,
de invención, sino que es la regla que lo mueve. (42)

La gran importancia conferida a la factura del libro, en detrimento de la historia misma, no contradice la
afirmación según la cual la obra es una novela pero es sintomática de la voluntad del escritor por hacer
de esta novela un escrito complejo, que cuenta una historia a la vez que reflexiona sobre su condición de
ficción escrita, al dejar visibles los procedimientos de elaboración de la trama - así, al final del libro, el lector
puede legítimamente hacerse la pregunta siguiente: ¿Es una novela que se construye sobre la marcha
o que fue ideada minuciosamente desde antes de la redacción? Es sintomática también de la ambición
y el empeño de Aira por incluir Las noches de Flores en su sistema novelístico, sistema que trasciende
sus ficciones - dándoles sentido y legitimidad -, sistema que, de manera complementaria, está descrito
explícitamente por cada una de estas ficciones que, por lo tanto, justifican toda empresa novelística ya
cumplida y por cumplir. Dados estos supuestos, el lector podría intuir que la obra, que es una novela y su
propia justificación (así como la de toda la producción y práctica novelísticas del autor), es a la vez novela
y reflexión literaria. Esto es lo que nos gusta particularmente en los relatos airianos: nos transportan en
una historia abracadabrante mientras despiertan nuestro interés hacia unas reflexiones agudas y originales
sobre una manera de percibir, traducir y luego, transcribir por medio de la novela, el mundo que nos rodea
y, más particularmente, la realidad argentina.

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A modo de conclusión
Si Las noches de Flores tiene un funcionamiento parecido al de las demás ficciones airianas, recibe todo
nuestro favor y cariño por hacernos descubrir una historia excepcional y cautivadora que esconde también
algunas perlas de "nonsense". Para terminar de lo lindo:

-      Yo no sé cómo insisten en pedir una prueba de vida. ¿Y si les mandan un dedo, o una oreja? ¡Pobre
ángel!

ROSA: Se queda sin dedo o sin oreja por el resto de sus días, porque no le va a volver a crecer, eso es
seguro.

ALDO: A un dedo cortado, ¿le sigue creciendo la uña? (39)

Ahora, sólo queda por dejarse llevar por las "leyes" del universo airiano.

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                                                                                               Janvier 2013

Céline Mees est étudiante en 2e Master langues et littératures françaises et romanes.

Références:
César Aira, Las noches de Flores, Debolsillo, 2004.
Traduit en français:
César Aira, Les nuits de Flores, Christian Bourgois, 2005.

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