EN LA FRONTERA ENTRE LO CULTO Y LO POPULAR: LAS - TAUJA
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Centro de Estudios de Postgrado
Centro de Estudios de Postgrado
Trabajo Fin de Máster
EN LA FRONTERA ENTRE LO
CULTO Y LO POPULAR: LAS
TRES MORILLAS EN EL
CANCIONERO ESPAÑOL. UNA
PROPUESTA DIDÁCTICA PARA
SECUNDARIA
Alumno/a: Vera Trillo, Carmen
Tutor/a: Prof. D. Isabel María Ayala Herrera
Dpto: Didáctica de la Expresión Musical
Junio, 2021
1
ÍNDICE
0. Resumen y palabras clave ………………………………………………………………………………….…… 6
1. Introducción ………………………………………………………………………………………………………….. 8
2. Justificación de la elección del tema ……………………………………………………………….……… 9
3. Estado de la cuestión ……………………………………………………………………………………..……. 10
4. Fundamentación epistemológica ………………………………………………………………..……….. 12
4.1. Las Tres morillas: teorías sobre los orígenes ……………………………..…………… 12
4.1.1. La leyenda de las Tres morillas …………………………………………..…… 13
4.2. De la frontera a la música culta: las Tres morillas en el Cancionero
Musical de Palacio…………………………………………………….…………………..………... 15
4.2.1. El Cancionero musical de Palacio: breve aproximación…………..… 15
4.2.2. Las “Tres morillas” en el Cancionero musical de Palacio………...… 15
4.2.3. El zéjel, el villancico y las Tres morillas…………………………….………. 13
4.3. Las Tres morillas de las Canciones populares españolas de Lorca (1931)….25
4.3.1. Federico García Lorca (1898-1936): músico antes que escritor….25
4.3.2. Proceso de recopilación y armonización de las Canciones
populares españolas (1931) ……………………………….………….………… 27
4.3.3. Grabación de las Canciones populares españolas
por La Argentinita (1931): edición y recepción …………………..……. 32
4.3.4. Versión de Lorca de las Tres morillas ………………………..…………….. 33
4.4. Análisis musical de las Tres morillas …………………………….………………..………. 34
4.4.1. Versión anónima del Cancionero de Palacio ……………………..…….. 36
4.4.2. Versión de Diego Fernández del Cancionero de Palacio……………..37
4.4.3. Versión armonizada por Federico García Lorca ………………..……… 41
4.5. Difusión de las Tres morillas en la música culta y popular en
la época contemporánea ……………………………………………………………….………. 45
5. Proyección didáctica: Cantando con las Tres morillas ……………………..……………..……. 46
5.1. Introducción y justificación ……………………………………………..…………………….. 46
5.2. Legislación educativa …………………………..…………………..……………………………. 47
5.3. Contextualización del centro escolar ……………………………………..……..………. 47
5.4. Curso escolar: alumnado al que va dirigida la propuesta …………………….…. 48
5.5. Elementos curriculares básicos …………………………………….………….….….…….. 49
5.5.1. Objetivos ……………………………………………..………….………………..……. 49
5.5.2. Competencias ………………………………………….………………..……………. 51
5.5.3. Contenidos ……………………………………………………………………………… 52
5.5.4. Metodología ………………………………………………….………………………… 53
5.5.5. Secuenciación ………………………………………………………………………… 55
5.5.6. Atención a la diversidad …………………………………………………………. 64
2
5.5.7. Evaluación ………………………………………………………………………………. 65
5.6. Transversalidad e interdisciplinariedad …………………………………………………. 69
5.7. Innovación …………………………………………………………………………………………….. 70
6. Conclusión ………………………………………………………………………………………..…………………. 71
7. Bibliografía ………………………………………………………………….……………………..………………… 72
8. Anexos …………………………………………………………….………………………………………………..…. 75
8.1. Partituras de la versión propia de la canción de las Tres morillas……………..75
8.2. Archivo MIDI de la versión propia de la canción de las Tres morillas…..……78
3
LISTA DE TABLAS Y DE IMÁGENES
Tablas
Tabla 1: Letras de las dos versiones de la canción de las Tres morillas
en el Cancionero de Palacio ………………………………………………………………………… 22
Tabla 2: Comparación de las tres letras de la canción de las Tres morillas ……………….. 34
Tabla 3: Equivalencias de la transcripción de la canción de las Tres morillas ……………. 35
Tabla 4: Relación de los contenidos con los bloques de contenidos ………………………… 52
Tabla 5: Relación de los contenidos con los diferentes objetivos y
competencias ……………………………………………………………………………………………… 53
Tabla 6: Relación de las fases del proyecto con las sesiones de la UD ……………………… 56
Tabla 7: Enlaces de las versiones que se verán de las Tres morillas ………………………….. 59
Tabla 8: Estructura de la actuación del proyecto ……………………………………………………... 60
Tabla 9: Ejemplo de rúbrica para la evaluación de los diferentes
criterios ………………………………………………………………………………………………………. 66
Tabla 10: Relación del criterio de evaluación 1 ………………………………………………………… 66
Tabla 11: Relación del criterio de evaluación 2 ………………………………………………………... 67
Tabla 12: Relación del criterio de evaluación 3 ………………………………………………………… 67
Tabla 13: Relación del criterio de evaluación 4 ………………………………………………………… 68
Tabla 14: Relación del criterio de evaluación 5 ………………………………………………………… 68
Imágenes
Imagen 1: Cancionero de Palacio de los Siglos XV-XVI, canción de las
Tres morillas ……………………………………………………………………………………………. 18
Imagen 2: Detalle del margen inferior izquierdo del fol.XVv. …………………………………… 19
Imagen 3: Detalle de la letra de la versión anónima de la canción de las
Tres morillas …………………………………………………………………………………………….. 19
Imagen 4: Detalle de la letra de la versión anónima de la canción de las
Tres morillas …………………………………………………………………………………………….. 19
Imagen 5: Detalle de la versión de Diego Fernández de las Tres morillas …………………. 19
Imagen 6: Canción de las Tres morillas (anónimo) en el Cancionero
de Palacio ……………………………………………..………………………………………………… 20
Imagen 7: Canción de las Tres morillas (Diego Fernández) en el Cancionero
de Palacio ……………………………………………………………………………………………….. 21
Imagen 8: Las tres moricas del Cancionero popular musical español de Pedrell ………. 30
Imagen 9: Análisis de la versión anónima de las Tres morillas del Cancionero
de Palacio ……………………..…………………………………………………………………………. 39
Imagen 10: Análisis de la versión de Diego Fernández de las Tres
morillas del Cancionero de Palacio …………………………………………………………. 40
Imagen 11: Análisis de la versión de Lorca de la canción de las Tres
morillas (p. 1) ………………..……………………………………………………………………….. 43
4
Imagen 12: Análisis de la versión de Lorca de la canción de las Tres
morillas (p.2) ……………………………………………………………….……………………….… 44
Imagen 13: Primera página de la versión propia de la canción de las
Tres morillas ……………………………………………………………………………….…………. 58
Imagen 14: Página 1 de la versión propia de las Tres morillas ……………………………….… 75
Imagen 15: Página 2 de la versión propia de las Tres morillas ……………………………….… 76
Imagen 16: Página 3 de la versión propia de las Tres morillas …………………………….……. 77
Imagen 17: Página 4 de la versión propia de las Tres morillas …………………………….……. 78
5
0. RESUMEN Y PALABRAS CLAVE
El propósito del presente trabajo es el de realizar una propuesta didáctica
basada en la popular canción de las Tres morillas. Para ello, se enfocará dicha canción a
través del tiempo y de los contextos, estudiando las versiones del zéjel y del villancico
incluidas en el Cancionero musical de Palacio (ss. XV y XVI, y la perspectiva del
flamenco y de la música popular, a través de la armonización de Federico García Lorca
de esta canción y la grabación de la misma con La Argentinita (1931).
De esta manera, se ha diseñado una Unidad Didáctica para 4º de la ESO, basada en un
proyecto que tiene la finalidad de realizar actuación en conmemoración del Día de
Andalucía (28 de febrero) en la que se incluirá una versión musical propia del villancico
de las Tres morillas, y en el cual los alumnos1 participarán de manera activa, creativa y
colaborativa. Además de darles la oportunidad de conocer y valorar el patrimonio
musical español, conectándolo con su contexto geográfico jiennense, y las confluencias
entre lo culto y lo popular, permitiendo a los alumnos que trasciendan a otros aspectos
de la realidad inmediata (multiculturalidad, inmigración, mestizaje, igualdad de
género) educándolos en valores y favoreciendo la interdisciplinariedad con otras
materias.
Palabras clave: música española (culta y popular) en secundaria, Tres morillas,
Cancionero de Palacio, Federico García Lorca, proyecto musical, interdisciplinariedad,
interculturalidad.
0. ABSTRACT
The purpose of the present work is to make a methodological proposal based
on the song Tres morillas. To do this, this song is going to be approached from the
perspective of the music of the medevial era, studying the versions of this villancico in
the Palace Musical Songbook from the 15th and 16th centuries; and the perspective of
flamenco and popular music, through Federico García Lorca’s harmonization of this
song and his recording with La Argentinita (1931).
In this way, we are going to créate a Didactic Unit for the 4th grade of ESO, which is
base don a project that has the purpose of make a perform in the commemoration of
the Andalucía’s Day (September 28th) in which a own musical versión of the villancico
of the Tres morillas is going to be included, and in which the pupils will participate in
an active and creative way. Also, giving to the pupils the opportunity to know and
value the Spanish musical patrimony, connecting it with the Jaén’s geographical
context, and the conluences between the cultured and the popular, allowing to the
1
En este documento utilizaremos el genérico del masculino, como establece la RAE (2015): “La mención
explícita del femenino solo se justifica cuando la oposición de sexos es relevante en el contexto” (En
línea: http://www.rae.es/consulta/los-ciudadanos-y-las-ciudadanas-los-ninos-y-las-ninas .
6
stodent to transcend other aspects of immediate reality (multiculturalism,
immigration, miscegenation gender equality), educating them in values and favoring
interdisciplinarity with other subjects.
Key words: Spanish music (cultured and popular), Tres morillas, Palace Musical
Songbook, Federico García Lorca, musical Project, interdiscipinarity, interculturality.
7
1. INTRODUCCIÓN
La canción de las Tres Morillas es, muy probablemente, una de las más
representativas y populares de la provincia de Jaén y de las que mejor describe la
ciudad y la relación entre musulmanes y cristianos durante el reinado de Al-Andalus
(711-1492) en esta tierra fronteriza, como bien afirmó Menéndez Pidal (1941): “este
zéjel no es más que un eco de siglos de convivencia” (p. 42). Además, esta canción es
un ejemplo vivo de la manera en que la música popular sobrevive gracias a la
transmisión oral y cómo evoluciona a través de la misma, llegando a ser ampliamente
versionada y conocida, y entrando a formar parte del canon de música culta al
registrarse por escrito. Muestra de ello es su recopilación en el Cancionero musical de
Palacio de los siglos XV y XVI, el cual es considerado “el más importante testimonio de
la música profana castellana de los siglos XV y XVI” (Olmo Sáez, 2012).
Es por ello que se ha escogido este villancico como eje central de nuestro trabajo, que
sirve como eje o centro de interés para la realización de una propuesta didáctica, en
concreto, una Unidad Didáctica con forma de proyecto, cuyo objetivo principal será el
de crear un espectáculo colaborativo y creativo en el que la protagonista será una
versión propia de la canción escogida, creada conjuntamente por el profesor y los
alumnos de 4º de la ESO. Para llevarlo a cabo, se tendrán en cuenta dos hitos
principales:
- El origen de la canción de la Tres morillas y el camino que ha recorrido hasta
llegar a ser popular hoy en día. Para ello se estudiará uno de los hitos más
importantes para el villancico: su recopilación en el Cancionero musical de
Palacio de los siglos XV y XVI, llegando a convertirse de esta manera en música
culta.
- La versión que compuso Federico García Lorca de la canción objeto de nuestro
estudio y la cual otorgó al mismo una gran e importante popularidad. Para ello
se investigará la faceta musical e investigadora del escritor, además de su labor
como recopilador de música popular. También se verá la grabación que realizó
con La Argentinita en 1931 de la canción, dentro de su trabajo Canciones
populares españolas, a través de la cual se verán algunos de los aspectos más
representativos del flamenco. A ello se suma la celebración, el próximo curso
académico (2021-2022) del centenario del Concurso de Cante Jondo
promovido, entre otros, por Falla y Lorca (1922) en la ciudad de Granada, con
lo que la propuesta es altamente oportuna.
Por otro lado, se llevará a cabo un estudio y análisis musical de las versiones de las Tres
morillas integradas en el Cancionero de Palacio, una versión anónima y otra firmada
por Diego Fernández, y de la armonización de Lorca, con la intención de conocer las
características musicales de las mismas.
8
De esta manera, a través de las explicaciones del profesor, de la investigación guiada
de los alumnos, y de los diferentes debates y actividades grupales generados, se
pretende que los alumnos se sientan atraídos por la tradición y cultura de la provincia
de Jaén, desde la convivencia de musulmanes y cristianos en el siglo IX hasta hoy día,
apreciando y poniendo en valor la multiculturalidad. Además, al realizar un proyecto
colaborativo en el que los estudiantes participan de manera activa, a través de sus
propias propuestas y actuaciones, se pretende favorecer un ambiente creativo y
cooperativo en el aula, impulsando el trabajo y estudio tanto individual como grupal, y
llegando a observar de manera empírica el resultado de los mismos.
2. JUSTIFICACIÓN DE LA ELECCIÓN DEL TEMA
Una de las cuestiones más importantes que nos ha hecho decantarnos por el
tema elegido, ha sido el escaso o nulo interés que muestran los estudiantes de la
Educación Secundaria Obligatoria por la música popular, por no mencionar que la
mayoría no llegan siquiera a conocerla al tratarse de un género poco comercializado y
de poca fama internacional. No forma parte de su imaginario, ni de sus gustos
populares, pues como afirma Ramón Plaza (2017):
Siete de cada diez adolescentes tienen el pop y el reggaetón como sus máximas preferencias
musicales. Los siguen de cerca en el consumo el rock, la electrónica y la cumbia. La música indie
y el folklore, por el contrario, figuran en la escala más baja de ese ranking (Plaza, 2017)
Esta razón, ligada al contexto y localización del poema de las Tres morillas, nos
otorgan un marco óptimo en el que pensamos que podríamos hacerla atractiva a los
alumnos de 4º de la ESO que han escogido la optativa de Música, y convertirla al
mismo tiempo en un punto de debate y discusión
Por otro lado, se considera que los alumnos que escogen esta materia realmente están
interesados en ella y muestran motivación intrínseca pues, en un gran número de
centros, existe un amplio abanico de asignaturas entre las que elegir. A ello se suma la
edad de los alumnos (14 y 15 años), lo que implica que se pueda tratar este tema con
cierto grado de madurez, probablemente inexistente en cursos anteriores. De esta
manera, la temática de la presente propuesta puede ser extrapolada a otras
cuestiones y debates de interés transversales, como la convivencia de culturas en la
provincia de Jaén, la importancia de la recopilación de las canciones populares y la
música en general, la importancia de la transmisión oral, o la biografía y pasión por la
música del escritor Federico García Lorca, entre otros.
Además, es importante destacar los beneficios de un proyecto cooperativo. Este tipo
de proyectos son realmente enriquecedores para los alumnos, pues no solo realizan y
se implican de lleno en un trabajo en común, también utilizan herramientas
comunicativas que son muy importantes para su autoestima, utilizando el diálogo,
9
exponiendo sus ideas y encontrando puntos en común con el resto de compañeros y
viendo el resultado de esta colaboración en forma de actuación.
Por otro lado, el estudiante, desde su individualidad, siente y desarrolla la
responsabilidad de realizar de manera adecuada su trabajo y papel dentro del
proyecto, del grupo, ya sea estudiando su instrumento, creando parte del decorado o
aprendiendo un poema de memoria. El alumno practica personalmente su labor,
integrándola luego como parte del todo que llegará a ser el proyecto; la actuación del
villancico de las Tres morillas como conmemoración del Día de Andalucía (28 de
febrero), en nuestro caso particular.
De este modo, los estudiantes pueden observar el resultado de su esfuerzo y horas de
trabajo, tanto individual como grupal, sintiéndose parte del colectivo de la clase o el
curso a través de la música y la interpretación de su versión propia de las Tres morillas
ante el resto del instituto, además de continuar aprendiendo y practicando los
diferentes bloques de contenidos y competencias de la asignatura.
3. ESTADO DE LA CUESTIÓN
El objeto de nuestro trabajo, la canción fronteriza de las Tres morillas, ha sido
ampliamente estudiado, dado su interés cultural, histórico y musical. En la presente
sección de nuestro trabajo se tratarán los diferentes autores que con anterioridad
investigaron y escribieron sobre la canción de y las diferentes cuestiones que se han
considerable reseñables con relación a la misma.
Respecto a las teorías sobre el origen del zéjel, existen diferentes líneas, destacando la
María Jesús Rubiera Mata (1972). En su trabajo “De nuevo sobre las tres morillas”,
afirma localiza el origen de la canción en la corte de Harûn al-Rashid; también investiga
sobre ello María Jesús Viguera Molins (2014), quien investiga la manera en que el zéjel
llega hasta al-Ándalus desde Iraq, gracias al músico Ziryab, y la evolución que sufre la
canción en esta nueva localización. Es inevitable escribir sobre el origen de las Tres
morillas sin mencionar los avances en el estudio de la poesía y música árabe de los
pioneros filólogos e investigadores Ramón Menéndez Pidal (1938) en su estudio
“Poesía árabe y poesía europea” y Julián Ribera y Tarragó (1927) a través de su trabajo
Historia de la música árabe medieval y su influencia en la española.
Con relación al Cancionero musical de Palacio, se han consultado diferentes fuentes,
comenzando por la entrada que realiza Danièle Becker (1999) en el Diccionario de la
música española e hispanoamericana, la cual nos ofrece una visión general y profunda
sobre el Cancionero. También se encuentran trabajos de gran importancia sobre este
recopilatorio, como La música en la Corte de los Reyes Católicos de José Romeu
Figueras (1965), el cual afirma la manera en que fue escrito el Cancionero de Palacio,
10las secciones en que fue dividido y los años en que fue escrito según los hechos que
narran algunas de sus canciones, así como las ampliaciones que sufrió a lo largo del
siglo XV. Por otro lado, es imprescindible remarcar la consulta de la edición del
Cancionero musical de Palacio que realizó Francisco Asenjo Barbieri (1890), al cual se
puede encontrar digitalizada en la Biblioteca Nacional de España, en el que se
encuentra transcrito el Cancionero de los siglos XV y XVI en notación moderna (no
mensural blanca como en el orginal) con una rica sección introductoria que ofrece
comentarios sobre las canciones. Por último, también han sido estudiados los trabajos
de Olmo Sáez (2012), “En torno al Cancionero musical de Palacio y Cancionero musical
de Segovia”, el cual hace un recorrido por las diferentes bibliotecas y Colegios Mayores
de Cantores a los que viajó el manuscrito y el uso que se le daba al mismo; o el artículo
de Rodríguez Cafranc (2015) para el blog Música Antigua, entre otros.
Tras el estudio del Cancionero musical de Palacio, en el cual pueden encontrarse dos
versiones de nuestra canción de las Tres morillas, nos adentramos en la forma y
género de dicha canción. Para ello se comienza estudiando el zéjel árabe, poema sobre
el que escriben personalidades como Menéndez Pidal (1941) en su importante trabajo
Poesía árabe y poesía europea o Marcos Marín (1985) a través de su estudio
“Observaciones preliminares sobre el zéjel de Al-Andalus”, investigaciones que aclaran
la forma y características de esta poesía tradicional árabe. En contraposición (o
complemento) al zéjel también se ha estudiado el villancico, forma a la que se
transvasa el zéjel al llegar a Al-Andalus y expandirse por la península. Se comienza por
la entrada de Isabel Pope (1980) en The New Grove Dictionary Of Music And Musicians,
la cual nos otorga una la definición de este término y la forma musical de manera clara
y concisa. Además de trabajos como Panorámica del villancico de Valencia Zuluaga
(1998) o El villancico, estudios sobre la lírica popular de los siglos XV y XVI de Sánchez
Romerarlo (1969). Vemos, pues, que el villancico rompe fronteras y ha centrado la
atención de hispanistas de prestigio.
Sobre la versión que compone Lorca de la canción de las Tres morillas, comenzamos
estudiando la relación que tiene el poeta con la música, para lo que ha sido de gran
ayuda el estudio biográfico que realizó Maurer (2008), titulado Federico García Lorca.
Biografía, a través del cual conocemos los hitos más reseñables de la vida del artista y
su relación con músicos de diferente índole y la manera en que influyeron en él.
También han sido consultadas diferentes entrevistas y cartas escritas por el mismo
Federico García Lorca (1986), encontradas en diferentes recopilaciones (1990, 2005,
2006). A través de estos trabajos también se ha obtenido información sobre la labor
recopiladora e investigadora de Lorca, sobre lo que también estudia De la Ossa
Martínez (2014, 2018) con relación a las Canciones Populares Españolas (2018) o
Suárez Águila (2007), entre otros. También fueron consultados los anteriores estudios
para recabar información sobre la grabación de las Canciones populares españolas con
11La Argentinita (1931), a lo que se han añadido diferentes críticas que recibieron estas
grabaciones recopiladas por Casares (1992) en La música en la Generación del 27.
Homenaje a Lorca y comentarios sobre las mismas de José Torralba (1986).
En cuanto a la difusión de la canción de las Tres morillas, se han estudiado los trabajos
de Eurolla Demetriou (1996), sobre la difusión del villancico en inglés, y el
anteriormente comentado de Viguera Molins (2014).
Para la propuesta didáctica, es importante mencionar la influencia del trabajo de
Adriana Gómez (2013) “García Lorca y la lírica popular: una propuesta para la ESO”, la
cual ofrece una idea general del nivel literario de los alumnos en la ESO y afianzó la
temática del proyecto, confirmando la viabilidad del mismo en alumnos de 4º curso de
Educación Secundaria Obligatoria.
4. FUNDAMENTACIÓN EPISTEMOLÓGICA
4.1. Las Tres morillas: teorías sobre los orígenes
La primera documentación escrita relativa a la canción de las Tres morillas data
del siglo IX y procede del Oriente árabe, en Iraq concretamente. Probablemente en el
mismo siglo llegó a Al-Andalus, donde la canción sería modificada por diversas
tradiciones y registrada en castellano a principios del siglo XVI. Esta adaptación del
folclore entre sociedades fronterizas es denominada transvase hispanoárabe; las
canciones y los textos se amoldan a los nuevos territorios, pudiéndose apreciar la gran
fuerza de su tradición oral que dota a este patrimonio de continuidad a través del
tiempo y del espacio (Viguera, 2014, pp. 834-835).
Según María Jesús Viguera (2014), las Tres morillas aparecen por primera vez en un
relato árabe localizado en la corte de Hārūn al-Rašīd, situada en la dinastía abasí de
Bagdad, el califa de Las mil y una noches, por lo que se convirtió en una famosa
canción que ganó popularidad por todo Oriente. Dicha canción viajaría hasta al-
Andalus desde Iraq durante el siglo IX de la mano de músicos de la corte bagdadí,
como el destacado Ziryāb (789-857). Es en el siglo X cuando en uno de los cancioneros
árabes orientales de mayor trascendencia, llamado El libro de las canciones (Kitāb al-
agānī) de Abū l-Faray de Ispahan (897–967) incluye la canción objeto de nuestro
estudio entre sus páginas. También queda plasmada en el Libro del collar único, una
gran recopilación en la que el cordobés Ibn Abd Rabbihi (860–940) coleccionó la
tradición y patrimonio árabe oriental (pp. 836 - 837).
La versión original de las Tres morillas era de temática erótica, lo cual debió despertar
un gran interés entre la población, contribuyendo a su popularidad y llegando, por
tradición oral o escrita, hasta los versos de Ibn al-Yayyāb, uno de los poetas de la
Alhambra del siglo XIV (Viguera, 2014 pp. 836-837). Tras la última localización de las
12Tres morillas en el siglo XIV en la Granada nazarí, se vuelve a encontrar la canción, esta
vez en castellano, en el Cancionero de palacio de datado entre los siglos XV y XVI.
Por otro lado, durante la adaptación del árabe al castellano, la canción pierde su
temática explícitamente sexual, convirtiéndose en una conveniente canción cotidiana,
aunque Vicençs Beltrán (2009) afirma que la fruta del poema, las manzanas, simbolizan
la satisfacción del deseo (p. 183). Además, las morillas recogen olivas, concretamente,
árbol que hace referencia directa a la ciudad de Jaén, lo cual plantea la posibilidad de
que fuera en esta localización en la que se recompuso y desde donde se popularizó la
canción, hasta llegar a su registro escrito en el Cancionero musical de palacio,
alcanzando así la categoría culta y canónica en lo musical y literario (Viguera, 2014, pp.
838-840).
Por otro lado, la localización de las morillas en la ciudad de Jaén, hace referencia a que
dicho territorio era fronterizo con el reino nazarí de Granada desde la conquista de
Sevilla por Fernando III (1247-1248). Por ello, “podemos sospechar que la inclusión de
esta canción (que por su forma y técnica parece más antigua) en el Cancionero musical
de Palacio pudo ser motivada por la experiencia de la guerra de Granada” (Beltrán,
2009, p. 183). Pues, como afirmó Menéndez Pidal (1968): “la propaganda estatal a
favor de la guerra con los moros se nos manifiesta muy activa durante el reinado de los
reyes Católicos, en los diez años que duró la reconquista del territorio granadino” (p.
31), temática que es repetida en numerosas ocasiones en el Cancionero de palacio.
Por otro lado, Menéndez Pidal señala lo siguiente sobre la convivencia entre moros y
cristianos en territorio andaluz (1956):
Cuando el Islam constituía un peligro gravísimo para la España cristiana, no se podía mirar a los
moros, sino como enemigos a quienes hay que combatir […]. Después, cuando la superioridad
de los cristianos se hizo indisputable, cuando quedó sólo sobre la península el reino de Granada
como vasallo tributario de Castilla, sin representar ninguna importante amenaza, cesó el afán
de la reconquista durante los siglos XIV y XV; y los castellanos, lejos de sentir repulsión hacia los
pocos musulmanes refugiados en su último reducto de Granada, se sintieron atraídos hacia
aquella exótica civilización (pp. 26- 27).
Además, Menéndez Pidal (1941) reafirma esta teoría refiriéndose específicamente a
nuestra canción de las Tres morillas con estas palabras: “Este zéjel no es más que un
eco de siglos de convivencia” (p. 42).
4.1.1. La leyenda de las Tres morillas
Nos ha parecido interesante introducir este apartado con la historia de la
leyenda de las Tres morillas por las distintas razones, entre las que destacan la
importancia patrimonial y de conocimiento de historias, la información sobre usos y
13costumbres que las mismas nos desvelan, el patrimonio oral y la pervivencia en el
tiempo de la misma.
Narra la leyenda que en el antiguo palacio de Abrehui (actual castillo de Santa Catalina,
en Jaén) vivía el señorío del capitán Solimán, aliado y confidente del rey jiennense
Alhamar. Solimán tuvo tres hijas, cuya madre murió en el parto: Aixa, Fátima y Marien.
A medida que las trillizas crecieron, fueron adquiriendo tal belleza, que eran conocidas
en todo el reino, y su padre, celoso, las escondió en palacio alejadas de las miradas de
los pretendientes (Alonzo, 2019).
Un día, llegó a palacio un consejero de Fernando III, rey de Castilla, para entregar una
carta que debía llegar, a través de Solimán, al rey Alhamar, hospedándose en el castillo
hasta tanto tuviera la contestación de dicho mensaje. El invitado, pariente del rey
cristiano, fue agasajado con los mejores honores y calidades de palacio. Una noche,
mientras cenaban, las tres hermanas entraron jugando al comedor y quedaron
impresionadas por el invitado, saliendo rápidamente de la habitación. Se vio entonces
el capitán Solimán obligado a presentar a sus hijas al caballero castellano, que
igualmente quedó encandilado por la belleza de las muchachas (Rodríguez Arévalo,
2007).
El caballero volvió a Burgos sin poder parar de pensar en las tres moras, sobre todo en
Aixa, así que emprendió de nuevo camino a Jaén para encontrarse con ellas. Cuando
llegó a las puertas de la ciudad pensó que la manera más sencilla de acercarse a las
trillizas era adentrándose por el huerto del castillo. Para ello, incendió unos materiales
que distraerían a los guardianes, aprovechando él para adentrarse en el castillo, donde
las tres hermanas corrían a refugiarse. El caballero se escondió mientras se apaciguaba
la alarma en el castillo, esperando a que las morillas volvieran a salir al huerto. En
pocos minutos salieron de la fortaleza cantando “¿Do estarás ahora hermoso galán,
que solo pude verte un día? ¡Qué triste se tornó mi vida, desde que te perdiste en la
lejanía!” (Rodríguez Arévalo, 2007). El caballero se acercó a ellas y les preguntó si
aquella canción se refería a su persona, pues había quedado enamorado de ellas desde
el momento en que las vio, a lo que Aixa, con lágrimas en los ojos, respondió que ella
también sufría de amor por él, pero que, por desgracia, su padre ya las había
desposado con un poderoso señor de Granada, pariente del rey.
Es entonces cuando el caballero castellano es apresado por los guardias del castillo y
presentado ante el capitán Solimán, quien lo reconoce y pregunta por el motivo de su
visita. El castellano se resiste a dar una explicación, por lo que Solimán comienza a
enojarse, sentimiento que no muestra al recordar que el caballero es familiar del Rey
de Castilla, por lo que opta por acusarlo ante el rey Alhamar.
A los pocos días, el Rey Alhamar, sabedor de la situación, decidió conocer a las tres
morillas y convocar al pariente granadino con el que estaban desposadas las mismas.
14De esta manera, todos reunidos, llegaron a un acuerdo: el rey Alhamar desposó a Axia
con el caballero castellano, pues era un amor ya correspondido, y las hermanas Fátima
y Marien escogieron con quién casarse. Solimán quedó acongojado, pues aunque le
debía lealtad al rey y le otorgaba sus hijas con buen gusto, le apenaba que Aixa fuese a
vivir lejos, a tierras castellanas. Así, el caballero le prometió que lo visitarían una vez al
año (Alonzo, 2019).
Una vez firmado el acuerdo, el rey moro envió una carta al rey Fernando III informando
de la buena nueva y, tras ser bautizada Aixa para el matrimonio católico, los
enamorados fueron casados en la ciudad de Úbeda bajo el apadrinamiento del rey
castellano.
4.2. De la frontera a la música culta: las Tres morillas en el Cancionero Musical
de Palacio
4.2.1. El Cancionero musical de Palacio (ss. XV-XVI): breve
aproximación
Según Danièle Becker en su entrada en el Diccionario de la música española e
hispanoamericana (1999):
El Cancionero Musical de Palacio es una antología del repertorio de la corte española entre
1490 y 1505; recoge la música de cámara y parte de la música religiosa en la corte de los Reyes
Católicos e incluso en la del duque de Alba, donde Juan de la Encina trabajó a partir de 1492. El
elenco de piezas conservadas (458 de las 548 referidas en el índice) es el mayor conocido y se
distribuye entre villancicos, numerosos romances (unos cuarenta o más), doce strambotti, unas
cincuenta canciones y piezas a 3 o 4 voces, entre (vol. 3, p. 30).
Por tanto, el Cancionero de Palacio (CMP) es considerado como “el más importante
testimonio de la música profana castellana de los siglos XV y XVI” (Olmo Sáez, 2012).
Fue redescubierto por Gregorio Cruzada en 1870 y posteriormente estudiado y
transcrito por Barbieri y publicado por la Academia de Bellas Artes en Madrid (1890) 2.
Contiene 458 composiciones, la mayor parteen castellano y a varias voces, de música
profana y cortesana, siendo en su mayoría escritas por compositores españoles
(Rodríguez Canfranc, 2015, p. 44) por lo que podemos afirmar que constituye “una
magnífica antología de la música polifónica de aquel periodo”
(www.musicaantigua.com, 2019, s. p.)
Hay varias teorías sobre su origen y fecha de copia. La mayoría de autores lo datan de
la época de los Reyes Católicos (1479-1516), aunque algunos lo adelantan varias
décadas, concretamente entre 1441-1444, años de la corte de Juan de Aragón
2
Dicho cancionero está digitalizado y puede consultarse a través del siguiente enlace: http://bdh-
rd.bne.es/viewer.vm?id=0000010741&page=1
15(Beltrán, 2009, p. 198). Según la teoría de José Romeu Figueras (1965) “quince años es
probable que tardara en llenarse el Cancionero Musical de Palacio, desde la redacción
primitiva a la última inclusión” (p. 11). La redacción primitiva coincidiría según este
autor con la primera de las fases de copia, la más variada, conteniendo poemas de
diferentes épocas, si bien, la mayoría de recopilaciones corresponden al reinado de
Isabel y Fernando (1479-1516, reino de Castilla y Aragón). El cancionero está dividido
en las siguientes secciones (Romeu Figueras, 1965, pp. 7-17):
- Primera sección: Desde el primer folio numerado hasta el 49 v., dejando el
editor al final de la sección dos folios en blanco para posibles incorporaciones
de canciones compatibles con la temática de estas páginas. Consta con un total
de 44 poesías de estilo elaborado y complejo. Contiene poemas de los reinados
de Alfonso V (1416-1458, reino de Aragón, Valencia, Mallorca, Sicilia y
Cerdeña), Juan II (1406-1454, reino de Castilla), Enrique IV (1454-1474, reino de
Castilla) y Fernando e Isabel (1479-1516, reino de Castilla y Aragón) (Romeu
Figueras, pp. 8-13).
- Segunda sección: Desde el folio 51 v. hasta el 87 v. Contiene, entre sus 39
piezas, canciones que narraban hechos históricos sucedidos desde 1430
(canción número 106) hasta 1497 (canción número 83), aproximadamente
(Romeu Figueras, 1965, pp. 8-15).
- Tercera sección: Es la más extensa de las cuatro, abarcando desde el folio 99 v.
hasta el 258 v. Puede dividirse en 4 subsecciones: en la primera de ellas (99v-
116 v.) la mayoría de canciones son compuestas por Juan de la Encina (1468-
1529); la segunda subsección (117 v.-224 v.) incluye diversos poetas
correspondientes al reinado de los Reyes Católicos (1479-1516), como Diego de
San Pedro (1437-1498), el vizconde de Altamira (1439-1487) o Juan de Zúñiga
(1459-1504), entre otros; la tercera subsección (197 v.-224 v.), consta de 29
piezas atribuidas la mayoría a Juan de la Encina; la cuarta subsección, con
características similares a la segunda (225 v.-258 v.). Probablemente es la
sección que mejor representa el arte de la poesía y la música de la época del
cancionero. (Romeu Figueras, 1965, pp. 8-16).
- Cuarta sección: Desde el folio 260 v. hasta el 274 v., con un total de 15 piezas
de carácter religioso y eucarístico. La canción 402 tiene como temática las
victorias de Granada entre 1482 y 1492, por lo que podemos pensar que la
redacción primitiva del manuscrito data de los primeros años del siglo XVI
(Romeu Figueras, 1965, p. 9-17).
Tras la sección primitiva, la primera escrita del Cancionero y origen del mismo, con un
total de 274 folios (más los iniciales sin numerar); se encuentran diez inclusiones más,
siendo la última de ellas añadida entre 1519 y 1520 (Romeu Figueras, 1965, pp. 17-22).
16La canción de las Tres morillas se inscribe en la primera de estas inclusiones (Beltrán,
2012, p. 184).
Una vez conocido el origen del Cancionero de Palacio podemos pasar a hablar de su
contenido. Este manuscrito recoge música cortesana, con lenguaje coloquial o vulgar
(Rubio, 1983, p. 115), cuya temática gira en torno a la conquista de Granada, las
novedades amorosas y otros temas de interés del pueblo, pues no debemos olvidar
que los romances de la Edad Media fueron el equivalente a los noticieros o redes
sociales actuales, hasta que algún interesado transcribía dicha transmisión y cultura
oral con intención de que perdurase a través del tiempo (Rodríguez Canfranc, 2015).
Las canciones incluidas en este Cancionero, en su mayoría en forma de villancico, nos
pueden dar una idea de la música que despertaba interés en la época de los Reyes
Católicos, pues en estos recopilatorios solo podemos encontrar una pequeña muestra
de toda la cultura, música y tradición oral que se compartía en aquella época. Como
curiosidad, el Cancionero de Palacio es el único de la época que contiene una zaloma,
“canción de trabajo entonada por los marineros” (Olmo Sáez, 2012, p. 50).
En cuanto al uso práctico que tuvo el Cancionero durante esta etapa (final de la Edad
Media y principio de la Edad Moderna) conocemos poco. Los actuales estudios
parecen indicar que el Cancionero tenía como función la de ser una herramienta de
aprendizaje a través de la cual se podían cantar letras y melodías del romancero
tradicional; de hecho, perteneció a los colegios mayores de Salamanca (García Fraile,
2000). Además, tras el análisis de huellas dactilares en sus páginas se ha podido
comprobar que fue sostenido por múltiples y numerosos intérpretes. Probablemente
eran varios los cantores que se colocaban alrededor del Cancionero, pues el libro era
sujetado con los dos pulgares hacia el interior, lo que nos hace suponer que era
interpretado por más de una persona simultáneamente, además de por su escritura en
diferentes voces3. “Se ha de concluir que CPM fue usado de forma práctica, y que su
tamaño no impide que cuatro personas puedan cantar de él a la vez, dado que alguna
cantaba leyendo el códice al revés” (Olmo Sáez, 2012, pp. 57-59).
4.2.2. Las Tres morillas en el Cancionero de Palacio
El villancico objeto de nuestro estudio se encuentra documentado como fuente
escrita por primera vez en el Cancionero musical de Palacio, en los fols. XV v. y XVI r.),
(correspondiente a las páginas 24 y 25 en numeración moderna) teniendo en cuenta
que las 10 primeras páginas no están numeradas.
3
En el folio 41 se puede observar una inscripción en la esquina inferior derecha que dicta “aparta el
pulgarazo”, lo cual nos puede indicar la veracidad de nuestra teoría de los cantores alrededor del
cancionero, al tapar el individuo que sostenía el libro parte de la letra de la canción con su dedo pulgar
(Olmo Sáez, 2012, p. 58).
17Imagen 1: Cancionero de Palacio de los Siglos XV-XVI, canción de las Tres morillas (CMP, fols. XVv. y
XVIr., pp. 24-25).
En el fol. XVI (página 25) se encuentra la versión anónima de la canción con sus tres
voces: tiple, en clave de Do en 2ª línea; tenor, en clave de Do en 3ª línea y contratenor,
en clave de Fa en 3ª línea. Se observa que, para aprovechar el espacio de las páginas,
la aplicación de la letra a la melodía solo se encuentra en la voz más aguda, la del tiple.
Sin embargo, parte de la letra de este villancico se encuentra en el margen inferior
izquierdo de la página anterior (fol. XVv. [p. 24]).
18También puede leer
