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Para una topología de la crítica:
¿qué se ha dicho sobre la ópera producida
en Montevideo entre 2016 y 2018?
Sergio Marcelo de los Santos
(Universidad de la República, Uruguay)
sermadelos@gmail.com
Pensar la crítica
«¿de qué sirve la crítica de arte?»
Oscar Wilde, El crítico como artista (1891)
En la escena montevideana actual puede verificarse una evidente
disminución de la presencia de la crítica musical en los medios periodísticos
en general. El fenómeno ha sido estudiado1 bajo criterios de comparación de
aspectos cuantitativos y ha dejado como evidencia una división cronológica en
tres períodos: fundacional, de desarrollo y el que comienza con el siglo xxi.
Además de la diferencia en la cantidad de publicaciones, se ha establecido
también el grado de influencia de la opinión de los críticos sobre la actividad de
los artistas, de las instituciones y de los responsables de políticas públicas, en sus
respectivas épocas. El «oficio de pensar»2 asignado a la crítica, en cada período
ha permitido visualizar consolidaciones y transiciones que tienen que ver con
valores identitarios locales siempre puestos en tensión con modelos y proyectos
extranjeros, preponderantemente europeos. Así, en el contexto cosmopolita
decimonónico de consolidación del Estado-Nación, en la modernización
alcanzada durante la primera mitad del siglo xx o con la idealización que de
ambos períodos se hizo en los imaginarios culturales posteriores, se definen tanto
el canon como los repertorios3 que han marcado el gusto musical en Uruguay.
1
. Fornaro Bordolli 2017.
2
. También puede formularse como la relación pensar-hacer pensar, función de la crítica,
que la autora (Fornaro Bordolli 2018a, p. 164) refiere a la historia según Jacques Le Goff.
3
. Corrado 2004-2005.
Journal of Music Criticism, Volume 4 (2020), pp. 147-181
© Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini. All rights reserved.
Sergio Marcelo de los Santos
Con la ópera se ponen de manifiesto la apropiación de lo internacional
y el sentimiento de ser «ciudadano del mundo» que se ha asignado al ambiente
cultural nacional4. En lo musical, canon y repertorio operístico han estado
marcados por la preferencia de lo romántico e italiano5; en términos de
producción, difusión y consumo de sus elementos visuales, tiene prevalencia
la continuidad del preconcepto de espectáculo suntuoso, caro y para un
público escaso, de entendidos o elegidos. En las preferencias antes expuestas
hay una interrelación de factores de comunicación, marketing y publicidad que
provienen tanto de lo institucional como de la intermediación cultural. A través
del análisis de ejemplos recientes se evidencia el desfasaje entre la actividad en
los escenarios montevideanos con la opinión — y también con la ausencia de
opinión — generada sobre esa producción. Cuestión complicada la definición de
la crítica ante el despliegue del relativismo valorativo (subjetividad, individualidad
y fuertes marcas de estilo) en multiplicidad de sendas como horizonte epocal:
la posmodernidad ha reemplazado «una autoridad estética por un conjunto
atomizado de consumidores». El ideal pedagógico según el que «el gusto de las
mayorías debe ser educado» permitiría al(los) público(s) según su(s) saber(es)6
«decidir si le parecen atinadas o convenientes o simpáticas o aceptables o
entretenidas las opiniones de los críticos y las declaraciones de los artistas»7.
Redactar este artículo involucró observación participante y análisis de notas
periodísticas seleccionadas y programas de mano. Se trata de una investigación8
conectada con estudios previos a los que se pretende dar continuidad relacionando
4
. Radakovich 2011.
5
. Fornaro – Salom 2007.
6
. Vicci 2014, p. 53. He modificado con plurales la cita, relacionándola a la aplicación de
diferentes acciones tendientes a sensibilizar y fidelizar audiencias con el objetivo de ampliar su
capacidad de disfrute en una perspectiva de mediación que parte de la idea de que el público
ya no puede ser concebido «bajo condiciones de totalidad y pasividad, sino en términos de
lógicas múltiples de construcción de identidad y participación activa en la apreciación del
fenómeno artístico». Numerosas investigaciones locales apuntan a la pluralidad en materia
de audiencias y han tenido un peso relevante a nivel institucional, referenciando las políticas
culturales desarrolladas en las últimas décadas, con propuestas teóricas que abordan la definición
de ‘público’ como un «espacio social para la circulación reflexiva del discurso», condicionado por
la temporalidad y separado de consideraciones exclusivamente racionales en sus posibilidades de
apreciación/comprensión de la experiencia estética. Vicci 2012, p. 21.
7
. Sarlo 1998, pp. 161-165.
8
. Presentada en el v Encontro Nacional de Pesquisadores em Filosofia da Música –
Congresso Internacional Intercâmbios Norte-Sul: colaborações, tensões, hibridações, São Paulo,
Universidad Estatal Paulista, Instituto de Artes, 2018.
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Para una topología de la crítica
sus resultados en torno al eje temático del teatro musical, objeto de estudio de mi
trabajo como diseñador e investigador de las artes escénicas.
En la ópera como en otros géneros del teatro musical9, se hace evidente
la vinculación de diferentes artes con interacciones que, partiendo de
materiales literarios y musicales como núcleo creativo inicial en las partituras,
incluyen luego la experiencia del espectador enfrentado a dos aspectos
con los que se materializa la estrechez de esos lazos: teatralidad (visualidad
escénica) y musicalidad (vocal y textual)10. El entrelazamiento entre artes
escénicas y musicales11 da cuenta del carácter interdisciplinario de este tipo de
producciones, a la vez que puede plantear una segmentación de una experiencia
a la vez visual y auditiva. División que como se mostrará en el desarrollo de
este artículo, afirma posicionamientos de la crítica desde un amplio espectro
de miradas. Así, a través del análisis de lo publicado sobre casos de estudio
seleccionados, puede revelarse en la crítica la dificultad en apartarse de una
plataforma de valores forjada en la consideración de un pasado idealizado y
la incomprensión de las circunstancias relativas a condiciones de producción
o realidades de creación contemporáneas — en el doble sentido temporal y
estético — planteadas desde nuevos paradigmas, distintos de los tradicionales.
En 1891 Oscar Wilde advertía en su consejo sobre el uso de la arqueología
respecto a los espectáculos que el teatro «no es simplemente el lugar de cita de
todas las artes, sino también el retorno del arte a la vida»12.
Desde lo metodológico, el recorte establecido para este estudio implica,
además de las herramientas ya detalladas, la figura del artista-investigador
como estrategia necesaria, ya que está centrado en realizaciones de las que he
participado como encargado de distintos aspectos del diseño teatral: La flauta
mágica (2016), Dido y Eneas, El Cónsul (2017) y El castillo de Barbazul (2018). Las
dos últimas dentro de las Temporadas líricas en el Teatro Solís13, las primeras
9
. «Los teatros uruguayos han producido y recibido numerosos géneros de teatro musical; si
bien es marcada la supremacía de la presencia de la ópera desde la Época Colonial a la actualidad,
la zarzuela tuvo décadas de auge en torno al cambio de siglo anterior. Junto a ella triunfaron la
opereta, la revista y el sainete». Fornaro Bordolli 2018b.
10
. Pavis 1998, p. 319.
11
. Ibidem, p. 458.
12
. Wilde 1946, p. 123.
13
. Uno de los dos teatros oficiales en los que se produce ópera en el país. El Teatro Solís,
inaugurado en 1856, depende del Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo,
ciudad capital de Uruguay. Su historia está ligada a la existencia misma del país como edificio
creado por impulso de un grupo selecto de empresarios. Su posterior instalación en el imaginario
149
Sergio Marcelo de los Santos
logradas con un modo de producción independiente14; todas concretadas a
través de procedimientos dramatúrgicos basados en el trabajo colaborativo,
la performatividad y la experimentación formal, en la amplitud de la etiqueta
de la posdramaticidad15. Las realizaciones analizadas se presentaron como un
dispositivo plástico indisociable; un palimpsesto destinado a desplazar en el
tiempo la intelección. Esto implicó entre otras cosas la negación de las opiniones
dominantes que reclaman para la ópera el tratamiento de un tesoro cultural.
Fueron realizaciones focalizadas en la trama cuerpo-sonido-espacio-luz que se
presentaron como un trabajo de fragmentación, yuxtaposición e intertextualidad,
destinado a crear acontecimientos escénicos alejados de la reproducción de
modelos históricos. En este tipo de propuestas basadas en el giro performativo
de las artes escénicas16, el resultado — que se asemeja a un puzzle para armar o
un laberinto a recorrer —, se abre a una recepción que se pretende participante,
activa, emancipada17. En ese contexto se le exige a la crítica una presencia creativa
que demuestre participación:
El crítico puede desear, sin duda, ejercer una influencia,
pero, si así fuese, no interesará lo individual, sino la época, a la cual
tratará de tornar consciente y de hacer reaccionar, creando en ella
nuevos deseos y apetitos y dándole su más amplia visión y más
nobles estados de ánimo18.
Sería esperable de parte de la crítica, la capacidad de generar desde los
materiales puestos a su disposición no solamente «un eco […] una vaga sombra»
cultural como ‘templo de la ópera’ acompaña la importancia cambiante del género atravesando
tres siglos de vida cultural, durante la que moviliza aspectos fundacionales de un legado tanto
material como intangible.
14
. Entre los elementos que han pautado la renovación y permanencia de la ópera en
Uruguay debe destacarse la actuación de productores independientes. Desde el siglo xix,
compañías extranjeras llegaban para recorrer buena parte del país en giras de conexión con
otras capitales de la región; avanzado el siglo xx lo hicieron en Montevideo pequeños grupos
de artistas locales, y en el cambio de siglo fueron asociaciones de ‘entendidos’ las que asumen el
rol de empresarios para acercar artistas internacionales al público local. Finalmente, tiene lugar
la instalación de un circuito off de ópera hecha por jóvenes productores, realizadores y cantantes
con una consecuente renovación del género en el medio.
15
. Lehman 2013.
16
. Danan 2016.
17
. Rancière 2013.
18
. Wilde 1946, p. 97.
150
Para una topología de la crítica
sino establecer un vínculo con el conocimiento de métodos y «condiciones de
presentación, limitaciones y oportunidades de libertad» presentes en el objeto
criticado. Así, el crítico «será ciertamente un intérprete» destinado no solamente
a transmitir una opinión, sino a intensificar, ahondar «el misterio». Estas
consideraciones sobre la crítica como arte, «creadora en el más elevado sentido
de la palabra», llevan a definirla como una «creación dentro de una creación» y a
determinar que el objetivo esencial del crítico debería ser la elaboración de «una
forma a un tiempo nueva y deleitosa»19.
Desde la actualidad y a la vista de la historia que nos separa de esos
planteos, cabe agregar otra pregunta: ¿quién critica a los críticos? En este artículo
la propuesta es asignar ese rol a los creadores criticados y en el rechazo de la
crítica «buscar lo que ha sido herido»20. No porque se piense que «la mayor parte
de la crítica moderna carece por completo de valor» o porque se siga el «‘error
popular’» de pensar que «es mucho más difícil hacer una cosa que hablar de
ella»21. Importa también preguntarse ¿cuáles son las condiciones de ejercicio de
la crítica hoy22? Como quedó expresado al principio, las condiciones de existencia
de la crítica musical en Uruguay han variado, encontrándose actualmente muy
limitada en la prensa generalista y en el único medio especializado del país,
Sinfónica, revista creada en 199523. Se trata mayoritariamente de notas con un
límite nada preciso entre la difusión y el simple hecho de llenar las páginas
con material que las producciones hacen llegar a los medios. En esas notas
previas a los estrenos la ópera es colocada dentro de las generalidades de una
reducida sección miscelánea o ampliada y vaciada de contenidos en la categoría
entretenimiento. Tratándose de notas estrictamente críticas, un factor a resaltar
es que cómo en los casos que se expondrán al análisis en el presente artículo,
las fechas de publicación no siempre habilitan la posibilidad de asistencia de
públicos motivados o cuanto menos informados por su lectura. Como resumen:
19
. Ibidem, pp. 44-63.
20
. Barthes 1967, p. 211.
21
. Wilde 1946, pp. 37-38.
22
. A esta pregunta formulada como propuesta metodológica para jóvenes que se inician en
el desempeño de la función crítica, se agregaban otras con la intensión de despertar la reflexión:
«¿Debería el discurso crítico en el arte presentar la visión de un espectador calificado o la de
un especialista en la temática? ¿Debería proponerse como objetivo la formación de público
o se dirige a los artistas y a los habituales espectadores? ¿Debería situarse en publicaciones
especializadas o tener lugar en periódicos de alcance masivo?». Naser 2018, pp. 29-30.
23
. Fornaro Bordolli 2017.
151
Sergio Marcelo de los Santos
Existe crítica hecha de modo pedagógico, otra que se
asemeja mucho a formas de publicidad o promoción, algunas que
buscan colaborar con el artista potenciando su discurso artístico y
aquellas que atacan al creador provocándolo o reprochándole sus
decisiones estéticas o políticas24.
En lo que tiene que ver con los funcionarios responsables de las políticas
culturales actuales en materia de desarrollo de nuevas audiencias, a nivel local
las consideraciones sobre el género lírico (y el teatro en sentido amplio) están
divididas entre opiniones que van desde su imposición como «una rutina
conservadora consumista» establecida como si se tratara de una pieza en «un
museo de artes antiguas», hasta la pretensión de que sea «una parte de la sociedad
del espectáculo, o más bien de la sociedad de la diversión» entendiendo por
diversión la reafirmación de las opiniones mayoritarias, masivas25.
Espectáculos y cultura
«la obra propone, el hombre dispone»
Roland Barthes, Crítica y verdad (1966)
A continuación, se presentan las críticas disponibles sobre los espectáculos
de referencia utilizando una tabla de cita y análisis propuesta por Fornaro
Bordolli26, en la que se transcribe el texto original dividido según tramos que
permiten el análisis distribuido en la columna contigua.
En primer lugar se analiza una nota de la Sección Espectáculos de uno de
los periódicos de mayor difusión en la prensa generalista local, sobre una versión
de La Flauta Mágica que se estrenó en mayo de 2016 y cumplió un ciclo de seis
funciones (pp. 143-154).
Si bien no tiene firma, de la comparación con otras publicaciones del
mismo medio de prensa que se presentarán a continuación, el uso de una
estructura, una actitud y un vocabulario similar, permite inferir que el autor es
Julio César Huertas, crítico de ese periódico.
Siguiendo cronológicamente, se considera a continuación la nota
correspondiente a Dido y Eneas, a breakfast, estrenada en el Teatro del Anglo
durante agosto de 2017, versión de Dido and Æneas de Purcell (pp. 155-156).
24
. Naser 2018, pp. 29-30.
25
. Badiou 2014, pp. 17-22.
26
. Fornaro Bordolli 2017, 2018a.
152Para una topología de la crítica
Crítica – Clásica Ubicación en la sección
Ópera transgresora y sumamente original Título en el que se utilizan calificativos luego
repetidos en el cuerpo de la nota donde se
complementan con otros similares.
(Nota sin firmar)
La puesta en escena de la ópera La Flauta Mágica de Subtítulo en el que se relaciona la categorización
Mozart si la pensamos en la forma tradicional como hecha en el título con una producción seguidora de
podría ser realizada en Viena, sería costosísima para los mandatos canónicos e imaginada según el origen
Uruguay. de sus autores. Queda para el lector decidir si tal
idealización supone la transposición de los medios
espectaculares del siglo XVIII o una sustitución
tecnológica que en el siglo XXI reproduzca las
manipulaciones ilusorias de aquellas puestas en
escena.
Sábado, 04 junio 2016 Fecha de publicación: durante el período de
presentación de la producción.
Una ópera bien lograda en un lugar inusual Pie de foto. La foto (de apariencia amateur y tomada
desde la platea) corresponde al saludo final conjunto
de directores, solistas, coro y actores. Relaciona la
producción con el lugar a través de una opinión
doblemente adjetivada y la categorización del
espacio.
Con buen criterio el director argentino Sergio Luján Introducción en la que se opina desde una posición
presentó una puesta transgresora pero sumamente cargada del preconcepto de un espectador que asiste
original. El espectador debe saber el argumento de la a la ópera con el conocimiento previo que le habilita
ópera pues de lo contrario se sentirá perdido, ya que a sentirse cómodo para volver a recibir lo que ya
es cantada en alemán y no hay un cartel con conoce. Resulta contradictoria la evaluación del
subtítulos. ‘buen criterio’ del director si la advertencia al
potencial espectador incluye el elemento esencial de
la transgresión y parte del sustento de la originalidad
invocada.
El acompañamiento instrumental de Bruno Se desarrolla la nota uniendo opiniones que destacan
González fue correcto, y notable la labor de la lo musical, atendiendo a la performance específica
pianista Mariana Airaudo, la base donde los demás del director, instrumentistas y cantantes.
instrumentistas encontraron el apoyo. El coro
preparado por Alice Méndez estuvo sumamente
afinado, con excelente empaste y muy buena calidad Alternan juicios que contextualizan el espectáculo
sonora. El vestuario fue acorde a la puesta, de allí utilizando comentarios acerca de lo visual y la forma
que las tres damas fueran vestidas de enfermeras y en que se relacionan lo escénico y lo musical.
los esclavos usaran uniformes militares. La soprano
Flavia Berardi en el papel de la Reina de la Noche y
el tenor Andrés Barbery en el rol de Tamino tuvieron Podría adjudicarse la falta de profundidad en estas
una actuación satisfactoria. El bajo Marcelo Sosa alusiones escasas y no desarrolladas, a la falta de
como Sarastro fue la revelación de la noche, ya que espacio físico en estas publicaciones en el papel, pero
además de poseer un hermoso timbre, su potente son llamativas las confusiones que se advierten en
voz la proyecta muy bien en el escenario. El barítono algunos pasajes. Una cantante que desarrolla
153Sergio Marcelo de los Santos
Ulrich Schrader como Papageno rindió en muy ‘movimientos de una muñeca mecánica’ no está
buena forma tanto en lo vocal como en lo escénico. limitando su expresividad; está llevando adelante un
La soprano Natalia Vega en el difícil rol de Pamina trabajo escénico relacionado con la dramaturgia
lució su hermosa voz brillando especialmente en la planteada en la globalidad del espectáculo. De
zona aguda, escénicamente no pudo mostrarse pues acuerdo con lo anterior no se entiende cómo se
se le pidió que se moviera con los movimientos de valora el vestuario ‘acorde a la puesta’, explicitando
una muñeca mecánica, lo que dificulta la detalles que además de caracterizar condicionan la
expresividad. El tenor Mauricio Olivera estuvo muy tan atendida ‘actuación’ de los cantantes.
convincente en el papel de Monostatos. Dentro del
grupo de las tres damas sobresalió la soprano Lucía
Leite por su bellísimo timbre de voz, su musicalidad
y dominio escénico. La secundaron con solvencia las No hay una opinión o juicio de cierre que de
mezzosopranos Stefanía Maquiera y Elizabeth sustento a la insistente categorización del
Benzo. Interpretaron muy bien sus roles de genios la espectáculo como transgresor, original o inusual.
soprano Jhasmín Ghidone, la mezzo Manuela
Rovira y el contratenor Maximiliano Danta. La
soprano Ada Verocay como Papagena no obstante
su corta participación, tuvo una discreta actuación.
Los actores de Laboratorio de Práctica Teatral
demostraron soltura.
La Flauta Mágica. Ficha técnica. Resumen que coincide con lo
De Mozart. Producción: O’Lírico. Dirección aportado por el programa de mano y que incluye la
Musical: B. González. Dirección Escénica: S. Luján. fecha de asistencia.
Diseño de Arte: S. de los Santos. Pianista: M.
Airaudo. Dirección Coral: A. Méndez. Con: F.
Berardi, M. Sosa, N. Vega, A. Barbery, U. Schrader,
L. Leite, S. Maquiera, E. Benzo, M. Olivera, J.
Ghidone, M. Rovira, M. Danta y A. Verocay. Dónde:
Sala Tractatus. Cuándo: 28 de mayo.
Il. 1: Dido and Eneas, a breakfast, Teatro del Anglo, Montevideo, 2017. Foto: Gonzalo Díaz Fornaro.
154Para una topología de la crítica
Clásica Ubicación en la sección
Grandes voces sobre una puesta transgresora y Título que plantea la división del espectáculo entre
controversial lo musical y lo escénico-visual, algo en lo que se
insistirá en el cuerpo de la nota.
Dido y Eneas. Opera de Henry Purcell. Dirección Ficha técnica. Omite lo que el programa reitera: la
musical: Ignacio Polastri. Dirección escénica: Sergio inclusión de una Dirección de Arte. El programa en
Luján. Arte y vestuario: Sergio Marcelo de los Santos. forma de tríptico presenta esta distinción
Iluminación: Nicolás Benavidez. Elenco: Kaycobé visiblemente en la carátula y en la parte dedicada a
Gómez, Santiago García, Flavia Berardi, Stephanie currículum compartida con la Dirección Musical y la
Holm, Marcela Redaelli, Manuela Rovira, Marion Dirección Escénica; categorizada como ‘encuentro
Jones y Martín Gestido. Dónde: Teatro del Anglo. igualitario’ en un apartado aclaratorio sobre el tipo
Cuándo: 27 de agosto. de producción de este espectáculo: ‘Realización
escénica performativa’.
Fecha de asistencia.
Julio César Huertas Firma del crítico habitual de este periódico.
Martes, 12 septiembre 2017 Fecha de publicación: posterior al ciclo de
presentaciones.
DIDO Y ENEAS: la nueva versión tuvo un gran Pie de foto. Insistencia en los valores musicales de
trabajo vocal. Foto: archivo El País la producción. La foto corresponde a 2007, versión
del SODRE mencionada en la nota.
El estreno local de la versión completa de Dido y Introducción que organiza datos históricos sobre la
Eneas fue en 1945 a cargo de la Orquesta de Cámara presencia de la obra en escenarios locales y relaciona
y el Coro del Instituto Cultural Anglo-Uruguayo antecedentes con elementos de la producción
dirigidos por Eric Simon. La última vez fue en 2007, comentada: acreditación del director musical,
con la Orquesta y Coro del Sodre dirigidos por orquesta y coro.
Antonio Domenighini. Ahora el codirector del Coro
Nacional del Sodre, Ignacio Polastri, la retoma con
una orquesta de cámara cuyo concertino es el
violinista Gastón Gerónimo, y un coro compuesto
por miembros del Grupo Vocal Opsis y de De
Profundis.
La soprano Kaycobé Gómez en el rol de Dido lució Desarrollo de la nota: destaque de intérpretes
su hermoso y amplio registro vocal, teniendo su principales. A las opiniones sobre el desempeño
momento más notable en el aria final. El barítono individual, se introducen consejos o advertencias
Santiago García como Eneas demostró poseer un sobre el manejo particular del instrumento vocal.
buen caudal vocal, pero tendría que cuidar más los
matices. La soprano Flavia Berardi como Belinda En la valoración del coro el autor deja al descubierto
tuvo un desempeño vocal muy bueno; lo mismo la su posicionamiento a favor de una performance
mezzosoprano Stephanie Holm como hechicera. Las escénica restringida a lo musical o a una ‘actuación’
participaciones de Marcela Redaelli y Manuela que subraye lo dicho en el canto, que comente la
Rovira como brujas, de Marion Jones como segunda acción general indicada en los paratextos del libreto.
dama y de Martín Gestido como marinero fueron Ese apego a la tradición, le permite aludir al ‘respeto’
contundentes. Merece un reconocimiento especial el que exige el canon más allá de lo musical, o, desde lo
coro que tuvo doble tarea: lo musical y todos los musical con la partitura como elemento intocable.
movimientos que se le exigieron en el escenario.
155Sergio Marcelo de los Santos
La preparación que realizó Polastri del coro se vio
reflejada en el resultado, pudiendo apreciarse una
impecable afinación, respeto del estilo barroco y un
magnífico empaste de las voces. La orquesta
acompañó dignamente.
La puesta en escena de Sergio Luján fue transgresora El final de la nota está destinado a encausar la
y polémica; hubiera sido más loable que no desviara dirección escénica (y la omitida dirección de arte)
tanto la atención de lo musical. El espectador va a desde la polémica con una propuesta que buscó
asistir a una ópera que si bien tiene su parte transgredir los condicionamientos unidireccionales
escenificada, debe ser equilibrada con la música, o de de la ‘puesta en escena’ tradicional. Precisamente lo
lo contrario se convierte en una obra principalmente que se critica es lo que se buscaba: un espectador
teatral. La puesta dispersó al espectador, que debía activo, atento a estímulos diversos y a la sensación
mirar y leer mensajes, denuncias e imágenes de no poder abarcar la totalidad que se le expone. Se
descontextualizadas proyectadas sobre el telón; leer trata de reflexiones que no tienen ningún sustento
los subtítulos pues la obra era cantada en inglés, teórico y podrían demostrar la falta de lectura del
prestar atención a las actuaciones y observar lo que programa. El crítico da las pautas de su
realizaban varios figurantes por el teatro. Es una posicionamiento, asume la hipotética opinión del
lástima que después de tantos esfuerzos, esta público e insiste en que la ópera ‘no es teatro’.
saturación visual hiciera que el público se fuera sin
haber comprendido cuál era la esencia de esta ópera.
Si se examinaba el programa de mano se encontraban datos biográficos
del compositor, se ubicaba la obra musical y bajo el titular “realización escénica
performativa” podía leerse el siguiente texto:
La performatividad surge a partir de las nuevas disciplinas
artísticas de mitad del siglo xx como el Performance Art.
Sus postulados son la transformación de la obra de arte en
acontecimiento, su condición procesual y la ruptura de las
dicotomías significado-significante y sujeto-objeto. Este nuevo
paradigma posibilita un encuentro igualitario, donde la escena
no cumple ya un rol pedagógico ni moralizante, sino que es
potencialidad de sentido. No narra una fábula, ni representa
un argumento que le preceda a su naturaleza de emergente. El
lenguaje de lo musical no determina las acciones de la escena, ni
la escena ilustra el argumento de la partitura. Mantienen completa
autonomía uno respecto del otro. Se construye así un discurso
cuyo sentido se concreta en el espectador, quien establece entre
los distintos acontecimientos y entre los distintos lenguajes,
asociaciones a voluntad siendo completamente ciertas y válidas
todas ellas.
También en el programa, las síntesis curriculares de los tres directores
encargados de lo musical, lo escénico y lo visual respectivamente, aun siendo
156Para una topología de la crítica
resumidas, conectaban con la experimentación, la investigación y la participación
en artes escénicas y musicales a través de la mención de diversos procesos
escénicos como La flauta mágica presentada en Tractatus en mayo de 2016.
Il. 2: Dido and Eneas, a breakfast, Teatro del Anglo, Montevideo, 2017. Foto: Gonzalo Díaz Fornaro.
El tercer caso a tratar es una crítica dedicada a El Cónsul. El Teatro
Solís y la Orquesta Filarmónica de Montevideo, unidades funcionales
del Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo (los tres
coproductores de la Temporada de ópera), desplegaron sus mecanismos de
difusión en notas previas y en la edición de un programa de mano inusual: la
estructura habitual fue intervenida por el equipo de directores. Siguiendo la
línea de lo hecho en el caso anterior se dedicaban diversos textos a ubicar y
operar sobre la recepción sin ánimo de mediación, pero con la pretensión de
incorporar al espectador en la función crítica, según lo que Liliana López27
llama «competencia espectatorial» de la lectura y el análisis del espectáculo
teatral y otras esferas artísticas. En todas las instancias y en todos los
materiales estaba aclarado (entre varios aspectos) el carácter performativo
de esta propuesta (pp. 158-159).
27
. Alvarado 2009, p. 23.
157Sergio Marcelo de los Santos
Clásica Ubicación en la sección
‘El Cónsul’: una puesta contestaria de grandes Título (error ortográfico presente en el original).
voces Informa sobre la obra, la calificación planteada para
la propuesta escénica y una evaluación general de lo
musical particularizado en las voces.
Crítica del drama musical presentado la semana Subtítulo: posiciona el carácter de la nota, define el
pasada en el Teatro Solís. objeto según la catalogación del autor y el lugar de
presentación, completando la información del título.
Julio César Huertas Firma
Miércoles, 20 septiembre 2017 10:54 Fecha de publicación: posterior al ciclo de
presentaciones.
(foto de difusión) Presenta al reparto casi completo, en una de las
escenas en las que el dispositivo escénico muestra sus
elementos en distintos niveles, despojamiento y una
iluminación abierta con acentos puntuales que
incluyen proyección de video.
Uruguay fue el primer país sudamericano que Introducción que organiza datos históricos sobre la
estrenó la ópera El Cónsul del italiano Gian Carlo presencia del título en escenarios locales, priorizando
Menotti en el Estudio Auditorio del Sodre el 22 de la mención de la dirección musical y no de la
noviembre de 1951, con la Ossodre conducida por dirección escénica. Aporta el dato del idioma y el
Eric Simon. En 1956 el Sodre repuso nuevamente traductor del libreto en tal oportunidad para
esta ópera. En ambas oportunidades fueron cantadas contrastarlo con la propuesta criticada a través del
en italiano con la traducción de Fedele D’Amico. paso del tiempo. Tal vez sin pretenderlo, este
Hoy, 66 años después, la Filarmónica la presenta en malabarismo del texto sugiere una importante
el Teatro Solís en su versión original en inglés. contextualización de ambos eventos en sus
respectivas épocas: el italiano, en el imaginario, es el
idioma de la ópera*.
En la dirección musical de Martín Jorge se pudo La crítica comienza con la calificación del director
comprobar una concienzuda preparación, una musical, cerrando la introducción entre el dato y el
eficiente conducción expresiva y dinámica. juicio por adjetivación.
La dirección escénica del argentino Sergio Luján fue La opinión sobre los aspectos visuales, trasluce
contestataria: buscó que el espectador siguiera sus varios elementos a destacar sobre el enfoque del
lineamientos en base a una puesta en escena crítico: desaprovecha notoriamente la instancia de
performativa, olvidando la interrelación con la reflexión teórica que variados aportes ofrecían en el
música y el texto. Su enfoque hizo que los intérpretes programa de mano; elementos teóricos esenciales de
estuvieran estáticos sin poder actuar mientras los la propuesta como la performatividad se sustituyen
figurantes tenían plena libertad de movimientos. con valorizaciones prejuiciosas. Una de las bases de
A diferencia de Dido y Eneas donde su propuesta hizo la propuesta era liberar al espectador a las decisiones
que la música quedara en un segundo plano, en El de su participación. Solamente (se)reconoce en las
Cónsul gracias al gran trabajo vocal de los cantantes tradicionales ‘puestas’ en escena en las que la acción
la música pudo prevalecer a pesar de lo escénico. ilustra el texto (cantado o en las didascalias)
proponiendo un y solo un ‘lineamiento’. Una
propuesta no alineada con el pensamiento que busca
producir esa recepción unidireccional no aleja al
158Para una topología de la crítica
espectador de los aspectos musicales de la obra; la
igualdad de jerarquías entre los estímulos reconduce
y potencia lo auditivo. El crítico parece no estar
actualizado en cuanto a los cambios que el paso del
tiempo ha dejado en el ámbito de lo escénico; la
inmovilidad (tanto como el silencio) son materiales
expresivos experimentados en la modernidad,
sumamente vigentes en lo contemporáneo.
Hay que reconocer que desde estos y los siguientes
errores en los que incurre, da justificación al título de
la nota. El trabajo de dirección escénica y dirección
de arte adoptó una actitud polémica primordial:
liberarse del peso de la tradición, moverse fuera del
canon establecido, no aceptar opiniones autoritarias
respecto al arte. La frase que cierra este tramo de la
crítica presupone una jerarquización entre lo visible
y lo auditivo con la finalidad de privilegiar lo musical;
algo en lo que el crítico insiste recurrentemente en
sus dichos y escritos.
La soprano japonesa Eiko Senda encarnó con Atención a la performance musical de los cantantes,
maestría uno de los más difíciles y completos roles destacando el rol principal y a los artistas jóvenes,
del teatro lírico como lo es la figura de ‘Magda Sorel’. aprovechando la oportunidad para ocuparse de la
No sólo lució su maravillosa voz de soprano recepción por parte del público. Veredictos en los
dramática, con una musicalidad sorprendente, sino que se cuelan términos de conocimiento técnico. La
con gran expresividad. Fue la más aplaudida de la opinión de cierre con uso de plural mayestático
noche. remata el carácter con el que ha sido concebida toda
Hay que destacar especialmente a dos cantantes la nota.
jóvenes de esta producción: la soprano Sofía Mara
(‘La mujer extranjera’) y el barítono Julio Reolón
(‘Assan’). La primera tiene muchas actuaciones de
ópera en Europa, habiendo obtenido, entre otros, el
primer premio en el Concurso Richard Wagner. Fue
excelente su desempeño vocal como la
caracterización del rol asignado. Reolón con tan solo
21 años, posee un bellísimo timbre de voz, dicción
perfecta en inglés y un caudal sonoro muy
importante. Creemos que es una de las voces más
promisorias de su cuerda.
El Cónsul Escasos datos de la ficha técnica (solamente la
Filarmónica de Montevideo. Dirección musical: dirección musical). Lugar de presentación. Fecha de
Martín Jorge. Dónde: Teatro Solís. Cuándo: 11 de asistencia correspondiente al estreno.
septiembre.
* En 2013 el texto en español de Mauricio Rosencoff y Carlos Maggi para la ópera Il Duce fue enviado a Italia para su traducción y
luego integrada a la música de Federico García Vigil, según MARTÍNEZ 2013.
Otro ejemplo de crítica firmada por el mismo autor es la publicada — en
el mismo medio, sección y autor que las tres anteriores — el 13 de junio de 2018,
con el título ‘Un aniversario que la Filarmónica celebró en su idioma original. Se
presentó la ópera El castillo de Barbazul, por el centenario de su creación’. De esta
primera audición para Uruguay, destaca que musicalmente se hizo «respetando
el original», se enfoca en la dificultad fonética que implica para los cantantes y
159Sergio Marcelo de los Santos
Il. 3: El Cónsul, Teatro Solís, Montevideo, 2017. Foto: Gonzalo Díaz Fornaro.
relativiza con un «Sin embargo» lo despojado de la ambientación escenográfica: «la
trama fantástica inspirada en el cuento de Charles Perrault se pudo captar gracias
a la resignificación de esta a planos psicológicos más actuales»28. Como puede
apreciarse, estas notas están basadas en un cierto interés arqueológico, punto de
partida de juicios de valor que potencian una crítica cultural conservadora. Oscar
Wilde planteaba su texto El crítico como artista en forma de diálogo teatral con
cuestionamientos sobre la utilidad de la crítica:
¿De qué sirve la crítica de arte? ¿Por qué no se puede dejar
en paz al artista para que cree un nuevo mundo, si quiere hacerlo,
o si no para que represente un mundo que ya conocemos […] Por
qué habría de verse turbado el artista por el chillón clamor de la
crítica? ¿Por qué habrían de estimar el valor de la obra creadora
quienes no pueden crear? ¿Qué pueden saber de ello?29.
Este autor emblemático reservaba el rol habitual de la crítica a «quienes
no saben soñar», a quienes padecen «falta de imaginación», incapaces de «ver
el objeto tal como no es realmente en sí mismo». Potenciados por los medios
. Huertas 2018.
28
. Wilde 1946, p. 19.
29
160Para una topología de la crítica
de comunicación, en manos de los críticos está la legitimación de formas
de hacer lo visual (otro canon, ligado al musical en el caso de la ópera), la
consolidación del imaginario y en parte, el mantenimiento del canon musical.
Se establece un proceso de retroalimentación con su posicionamiento en tanto
agentes culturales. Cuando comenzaba esta investigación, pretendía ir más allá
de la superficie que conforma este conjunto de publicaciones de Julio César
Huertas. Los matices que aportan el recorte establecido por los casos estudiados
y el marco teórico elegido, dejan fuera todo lo referido a otros creadores, otros
productores, otros títulos, pero también obligan a incluir otros discursos, otras
maneras y otros medios, del ejercicio crítico. Podría limitarme a lo etimológico
en topología, pero no estaría dando alcance al título ya que dejaría sin responder
en profundidad la pregunta sobre qué fue dicho por la crítica ante la ópera de
Montevideo entre 2016 y 2018. No todas (y no pocas) críticas publicadas sobre
El Cónsul de la Temporada 2017 del Teatro Solís, estuvieron formateadas por un
«clamor chillón», en términos de Wilde, y eso resulta importante en la medida
que sirven para responder las preguntas de Wilde antes transcriptas. Por ello
decidí presentar varias que muestran en su construcción una propuesta creativa
en el posicionamiento crítico (pp. 162-164).
Il. 4: El Cónsul, Teatro Solís, Montevideo, 2017. Foto: Gonzalo Díaz Fornaro.
161Sergio Marcelo de los Santos
políticamente con una izquierda independiente y
prestigiado en la historia cultural del país por su
presencia prolongada y comprometida con la
democracia.
Roberto López Belloso Firma
22 septiembre 2017 Fecha de publicación: posterior al ciclo de
presentaciones.
Cultura Sección en la que fue publicada la nota.
La trágica búsqueda de Magda Sorel Título que retira del plano ficcional al personaje
central del drama musical al colocarlo cercano la
realidad de ciudadanos reales y aludir a los familiares
de desaparecidos y víctimas de la dictadura cívico
militar uruguaya. Tema al que puede llegarse desde el
libreto; tema de la actualidad local y regional que se
hizo presente en el espectáculo.
El cónsul, una ópera política sobre un disidente que Subtítulo que sintetiza el argumento de la obra y el
intenta escapar de un país totalitario se presentó en el lugar de presentación. Aporta datos que abren el
Teatro Solís. sentido que expresa el título de la nota.
(Foto: Difusión Teatro Solís) Foto de ensayo general con elementos centrales en la
concepción dramatúrgica propuesta: vestuario que no
reproduce lo planteado en el libreto, espacio escénico
que refiere simultáneamente a situaciones no
planteadas por el autor, pero de características
similares. Al fondo un grupo de cuerpos
antropomorfos (de utilería) colgados.
Estar a merced de la sordera del poder es una pesadilla Resumen argumental atravesado por la experiencia de
sin tiempo. Sea en la Alemania nazi, en la Argentina participar como espectador.
de Videla o en el presente de refugiados y
desaparecidos. La soprano japonesa Eiko Senda hizo
de la mujer de un perseguido político el papel más
intenso de la temporada lírica. Entre la espada de la
policía secreta y la pared de un consulado que tiene la
llave que podría salvarle la vida.
Lo que sucederá en escena es una incógnita. Una Introduce datos como si se tratara del relato de la
ópera de 1950 cantada en inglés. Nada de siglo XIX. experiencia de un espectador, a la vez que los pone a
Nada del clásico entre la ópera italiana y la alemana. disposición del lector.
No se trata de Verdi versus Wagner. Ni siquiera de la
lengua rusa terciando robusta y poderosa como una Mezcla elementos musicológicos y detalles
partitura de Chaikovski trepada sobre un texto de particulares del espacio escénico.
Pushkin. Es una música y un libreto firmados por un
tal Menotti. Quizás frustrante como un remate de Rob Ubica la obra en cuanto a época y estilo del autor; se
Rensenbrink golpeando en el palo del arco de cuelan descripciones de la propuesta presentada que
Argentina, a un minuto del final. Quién sabe. Es una complementan los sentidos presentados en título,
noche de estreno con más de incógnita que otras subtítulo y elementos iconográficos en la foto.
veces. Imágenes del Mundial de Fútbol de 1978
reciben a los espectadores desde una pantalla ubicada Aporta elementos constitutivos del enfoque
encima del escenario. Luego, durante casi toda la obra, conceptual del espectáculo a través de la descripción
ahí se verá la cobertura de cadenas internacionales, en de su visualidad. Las imágenes visuales elegidas
un ‘falso vivo’, sobre un huracán que se aproxima a caracterizan un elemento principal: la ausencia de un
Estados Unidos. eje central y la consecuente apertura interpretativa.
162Para una topología de la crítica
Varias ventanas en blanco y negro se proyectan sobre
el telón cerrado. Muestran la caída de las Torres
Gemelas de Nueva York y otros cuadros de
actualidad, algo difusos. Al abrirse, la escena seguirá
sin tener un único centro. Por detrás, en los primeros
instantes, suena una canción popular francesa. Un
payaso siniestro, completamente vestido de blanco,
camina hacia nosotros con un globo amarillo en la
mano. Muñecos en tamaño natural son manipulados
en segundo plano. Arrinconados en una esquina,
cantan una soprano, un barítono y una contralto.
El autor, Gian Carlo Menotti, estrenó en 1950 esta El trasfondo contextual de la obra y su relación con la
obra que le valió un Pulitzer y el premio de la crítica biografía del autor, son presentados con recursos que
en Estados Unidos. Sin embargo, uno de los músicos además de mezclar fechas y datos, relacionan eventos
más innovadores de su tiempo, el italiano Luigi Nono, y personajes, ficción, memoria y realidad, del autor, de
una vez se bajó de un proyecto artístico sólo para no la historiografía de la música o la literatura. Este tramo
compartir programa con Menotti. Muchos del artículo va y viene desde el argumento a lo
compositores de vanguardia, que hoy son autores de informativo.
culto, lo consideraban una figura superficial, más
propia de Broadway que de la Scala de Milán.
No le sirvió el dato de su biografía, convenientemente Se advierte en cuanto a la estructura que la escritura
resaltado, de que había compuesto su primera ópera a tiene la intención de ir más allá del informe
los 11 años. Eso no lo convertía en un Mozart. periodístico; el estilo del texto no se encuadra en el
Tampoco la mención colorista a la decadencia habitual de la crítica musical.
económica de su familia, su travesía in extremis con
su madre a Colombia para intentar salvar su
plantación de café, o el ser relativamente
‘abandonado’ en Estados Unidos para continuar sus
estudios de música. Eso no lo convertía en un
personaje de Carpentier, y mucho menos de Dickens.
Pero incluso un talento musical ‘promedio’ puede dar
por resultado una obra relevante si se combina con la
mirada atenta a un golpe de realidad. Al volver de un
viaje desde Europa en 1947, Menotti vio cómo una
mujer italiana era interrogada por los oficiales de
Migración estadounidenses sin que ella entendiera el
idioma en que le estaban preguntando. La escena se
quedó con él y poco después sería el punto de partida
para El cónsul.
Una ópera política sobre un disidente que intenta Se suman datos de la obra en función de lo visto en el
escapar de un país totalitario y la búsqueda de una visa espectáculo, con lo que se analiza, caracteriza y opina
en un kafkiano consulado indiferente. Pronto el eje se sobre el enfoque elegido por la dirección
traslada a su mujer, y el personaje de Magda Sorel, (multiplicada) para la dramaturgia de la presentación.
estupendamente interpretado en Montevideo por la Entre lo argumental y lo presencial se cuela la opinión
soprano japonesa Eiko Senda, se vuelve el centro estrictamente musical. En ninguna parte de este
dramático y musical de una obra que intentó no tramo, como en los anteriores, se opina por fuera del
tenerlo. Pero tal es la potencia del personaje y de la contexto del evento. Se continúa el relato desde
intérprete. aspectos que relacionan lo anecdótico con lo técnico
La puesta1 que se realizó en el teatro Solís se desfasa en ausencia de juicios de valor.
de la original (que se vio en el Sodre en 1951) y busca
dialogar con el presente. Están los refugiados y los
perseguidos políticos. También las víctimas de la
dictadura vernácula. Pudo parecer algo forzado el
gesto teatral de la entrada de familiares de
163Sergio Marcelo de los Santos
desaparecidos con un cartel en medio de la obra, y su
tránsito atravesando el escenario. O incluso el
lanzamiento desde los pisos superiores de volantes
con los nombres de cada uno de esos desaparecidos.
Son, en todo caso, elementos que están fuera y dentro
de la obra a la vez. Como esos actores que realizan una
performance en el intervalo, apilándose en el hall del
teatro mientras el público se apura a terminar su café
o su copa de champagne antes de que suene la
chicharra que anuncia que hay que volver a ocupar las
butacas.
Los otros dos actos serán más simples en cuanto a los A la opinión general, siempre desde la experiencia de
elementos que reclaman la atención del espectador. recepción, se enlazan aspectos musicales. Resulta muy
Pero quizás más efectivos. La potencia expresiva de interesante la manera en la que descubrimos que se
Eiko Senda crecerá en cada momento, hasta el trata de un artículo de crítica a más de un espectáculo.
impactante final, y estará a la altura de otros grandes Lo logra a través de una forma muy interesante: la
papeles femeninos que han resonado en este teatro. continuidad del artículo se muestra a través de la
Menos de un mes antes estuvo aquí mismo una Tosca2, continuidad temática de la temporada lírica del Teatro
deriva trágica de la heroína de Puccini, también con la Solís con lo femenino como protagonista y la
Filarmónica de Montevideo, en ese caso conducida contigüidad de títulos que se centran en la heroicidad
por Ligia Amadio y con un cuerpo orquestal afinado de mujeres dentro de un contexto político adverso. Es
con sutileza por el concertino Daniel Lasca. muy breve la mención a Tosca, pero muy fuerte desde
la apertura a la reflexión teórica que se plantea en la
relación con Magda Sorel.
Ya no llama a extrañeza. Desde que el teatro Solís Un necesario resumen histórico sobre la ópera en
reabriera sus puertas en 2004, y se sumara luego el Uruguay que se cierra cargadísimo de ironía, al
Auditorio del Sodre, Montevideo ha consolidado con vincular la ópera, El engaño feliz, con sucesos políticos
naturalidad sus temporadas líricas. El país que supo referidos a las circunstancias del surgimiento de
estrenar La Traviata antes que Londres o Nueva York, Uruguay como país independiente.
que tiene en el Solís la más antigua casa de ópera del
continente todavía en actividad, había nacido acunado
en el canto lírico. No debe olvidarse que Montevideo
estrenó su primera ópera como tal — si se dejan de
lado algunas presentaciones fragmentarias y otras en
‘formato concierto’ — el mismo año del estreno de la
primera Constitución del país. Era 1830. El engaño
feliz, se llamaban ambas. Una de Rossini, cantada en
mayo en la Casa de las Comedias. Otra de los
constituyentes de una república censitaria, jurada en
julio en la Plaza Matriz.
1. El cónsul, música y libreto de Gian Carlo Menotti. Notas al pie: Fichas técnicas resumidas de los títulos
Dirección musical: Martín Jorge. Dirección escénica: de ópera presentados en la Temporada 2017 del
Sergio Luján. Protagonistas: Leonardo Neiva, Eiko Teatro Solís, incluyendo las fechas de todas las
Senda y Adriana Mastrangelo. Teatro Solís: 11, 13 y 15 funciones.
de setiembre de 2017.
2. Tosca, música de Giacomo Puccini y libreto de Luigi
Illica y Giuseppe Giacosa. Dirección musical: Ligia
Amadio. Dirección escénica: Jorge Takla.
Protagonistas: Joanna Parisi, Darío Solari y Xavier
Moreno. Teatro Solís: 16, 18 y 20 de agosto de 2017.
164Para una topología de la crítica
El artículo anterior, alejado del espíritu normativo de las críticas
destinadas a la indicación de errores, localización de disfunciones, incoherencias
e inconsecuencias30, se acerca al análisis reconstructivo que documenta indicios
de una experiencia estética que es efímera, declara intenciones y estudia el
contexto implicado31. Los autores de este tipo de anotaciones, desde la posición
de críticos, exploran su condición participante, de observadores y de creadores
involucrados en el hecho escénico. Dan lugar a una conexión con «el tejido
de la intertextualidad», al mismo tiempo estimulada y regulada por la «libertad
interpretativa» que «llena espacios vacíos» y produce el placer y el goce de la
apertura de la obra32.
En una nota sincrónica a las aquí analizadas, el crítico Leonardo Flamia
se desmarca del posicionamiento habitual, exponiendo y a la vez relativizando
el relato de su experiencia como espectador de uno de los espectáculos del
Laboratorio de Práctica Teatral dirigido por Sergio Luján. En consonancia
con la propuesta general del grupo, además de incluir aportes teóricos sobre
performance y recepción, anota las expresiones del director-coordinador-vocero
del colectivo, propone que lo que ha escrito es «Una forma de interpretar el hecho
escénico que está detrás […] Pero es solo una forma» y nos aclara que es cada
individuo en el público quien, con su historia personal, termina de dar sentido
a la propuesta escénica. La frase con la que cierra su artículo es contundente:
«Sería una contradicción pretender clausurar en este discurso el sentido de las
creaciones del Laboratorio, sí desde aquí esperamos que haya nuevas funciones
[…], para que los sentidos que provoca el espectáculo se sigan disparando»33 .
Con textos críticos de este tipo, en los que no se opone «al artista y al espectador,
a la teoría y la práctica, o al arte y al discurso sobre el arte»; parece admitirse
que «comprender es también estar desorientado, desconcertado, es hacer una
apuesta sobre el sentido y aceptar una fase de incomprensión»34.
Las artes escénicas contemporáneas se plantan ante el espectador como
una expresión sensible que responde a la realidad y levanta preguntas, generando
«un flujo de ideas, conocimiento, pensamiento… de diversas maneras, desde
distintos roles y formas de estar»35. Así, cada pasado particular adquiere sentido
respecto del presente colectivo a nivel emocional, con la intervención de los
30
. Pavis 2000, p. 301.
31
. Ibidem, p. 26.
32
. Eco 1987, p. 13.
33
. Flamia 2017.
34
. Pavis 2000, p. 240.
35
. Giuria 2016.
165También puede leer
