La lengua del cuerpo en Pedro y el Capitán de Mario Benedetti
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La lengua del cuerpo en Pedro y el Capitán de Mario Benedetti
Por
Gerardo Barajas Garrido
La tortura, cuestión notoriamente polémica, ha reaparecido con ostensible frecuencia en las
últimas décadas, no sólo en los medios de comunicación sino en todas las artes. Un caso notable
es la obra dramática Pedro y el Capitán del uruguayo Mario Benedetti, escrita en 1979 y
publicada en Madrid en 1986. La pieza consiste en el diálogo entre un preso político, Pedro, y
su torturador, el Capitán, distribuido en cuatro actos. Conforme avanza la obra, Pedro, a quien es
imposible hacerle confesar, y que además le echa en cara al Capitán la bestialidad de sus actos,
va decayendo físicamente hasta morir; por su parte el Capitán va desesperándose cada vez más
ante la férrea negativa de Pedro, hasta perder el control y suplicarle de rodillas por un resquicio
de información. La bibliografía sobre esta obra es escasa; abarca algunos aspectos internos del
texto y, principalmente, aspectos del contexto social y político: así entre los primeros, se ha
examinado el espacio, y entre los segundos, el juego psicológico y de poder entre torturado y
torturador; la violencia, el autoritarismo y la situación política tanto del Uruguay como del resto
de Latinoamérica; finalmente, las implicaciones éticas de la tortura.
Sylvia Lago, en su artículo “Espacios reales y transfigurados en la obra de Mario Benedetti: los
perseverantes ‘Andamios’ de la memoria,” examina principalmente dos de estos aspectos: el
espacial y el político. Estudia la entidad física del torturado como el sitio en donde Pedro y el
Capitán se confrontan, mostrando el resquebrajamiento corporal como una consecuencia de dicha
lucha; tal como Lago argumenta, ese combate es de carácter político, y su resultado es la
destrucción física de Pedro. Ese enfrentamiento, sin embargo, revela una dimensión más
profunda que la sugerida por Lago cuando se le considera desde la perspectiva del horror que
emerge de la propuesta de Kristeva sobre la abyección, y desde la perspectiva de lo esencial
humano que surge de las observaciones de Gyatso sobre el sentir humano primordial. El horror
que causa en el Capitán el cuerpo torturado de Pedro, y la conciencia de ese horror que Pedro
posee, constituyen el arma de Pedro para producir en el Capitán la debilidad que le permite
imponerse sobre su torturador. Sin embargo, gracias a este enfrentamiento, el Capitán no resulta
un perdedor absoluto; recupera su humanidad, perdida en Fort Gulik – donde fue enseñado, poco
a poco, a torturar sin inmutarse ante el dolor ajeno.
Este trabajo pretende argumentar, en dos fases, las implicaciones de dicha perspectiva. En la
primera, introductoria, se dará una breve reseña de la situación histórica y política del Uruguay
alrededor de la fecha en la cual Benedetti escribe esta pieza y se propondrán unas ideas sobre la
relación entre tortura y verdad. En la segunda fase se explorará la percepción del cuerpo de Pedro
por parte del Capitán como algo abyecto, los efectos de la risa desde ese cuerpo maltrecho – en
especial los de un rostro deformado a golpes –, y la humanización del Capitán a raíz de estos
hechos.
Tras una época de prosperidad, Uruguay entra en crisis en los años cincuenta. A finales de los
sesenta los sindicatos muestran su descontento, la izquierda se opone a los partidos Blanco y
Colorado y surge la guerrilla tupamara. En 1967 el presidente Jorge Pacheco Areco arroja al
Partido Socialista fuera de la ley para en 1968 instaurar un Estado de Sitio. La libertad de prensa
se ve afectada y la tortura por parte de la policía se torna en algo vigente (Weinstein 92-94).
Siendo presidente Juan María Bordaberry, la influencia de la milicia en el gobierno se torna
mayor, hasta que el 27 de junio de 1973 se disuelve el Parlamento y los militares se hacen cargo
de la seguridad del estado, gobernando el país mediante de una dictadura. La represión, las
Jornadas de Investigación Literaria y Lingüística de los estudiantes graduados del Programa de Español 19detenciones y la tortura son algo común, todo justificado en nombre de la seguridad nacional (97-
99). Desde este año hasta 1985 uno de cada cincuenta uruguayos es detenido e interrogado, y uno
de cada quinientos encarcelado por razones políticas (Mackey 10).
En este clima social, Benedetti, quien huye a Buenos Aires en 1973 debido al régimen militar,
escribe Pedro y el Capitán como una respuesta a la situación política del Uruguay de esos años.26
Es pertinente relacionar esta pieza y la realidad de su autor debido a que éste pretende referir en
ella “la verdadera represión, por lo menos la que se practica[ba] en el Cono Sur” (Benedetti 10).
La lucha por el poder político que se despliega en la obra tiene como contrincantes a la izquierda,
representada por Pedro, y al régimen militar gobernante, cuyo portavoz es el Capitán, quien
cuestiona la ideología del torturado: “¿Acaso ustedes pensaron en eso cuando se propusieron
crear una sociedad sin propiedad privada?” (19-20). Ese es el crimen de Pedro, por esa razón
morirá martirizado. El Capitán y el régimen militar en el poder desean eliminar a sus rivales a
toda costa, mas para lograrlo necesitan localizarlos, y esto es posible sólo a través del
interrogatorio a alguno de ellos. Pedro posee esta información, y el Capitán lo conmina a que le
provea el paradero de cuatro sospechosos, pero la única manera de forzarlo a hablar es
torturándolo.
Desde hace milenios, el tormento físico se ha considerado como el recurso más efectivo para
asegurar la obtención de la verdad27. En la Grecia antigua la palabra para referirse a la tortura
era basanos, un “examen utilizado para comprobar la pureza del oro” (duBois 7), que también
hacía alusión a una prueba para comprobar si algo o alguien era real o hablaba con sinceridad
(7). A veces, esta práctica ha sido aceptada legalmente como parte del sistema judicial. Tal es el
caso del pensamiento griego antiguo respecto a los esclavos (47-50) y de Francia desde el siglo
trece hasta el dieciocho (Silverman 5-9)28. En Francia, debido a una concepción del sufrimiento
corporal como una herramienta para doblegar el deseo rebelde del ser humano, se consideraba
que la verdad no podía ser obtenida si no había dolor físico de por medio (8-9)29. Era la manera
de asegurarse que la víctima no mentiría en un interrogatorio30.
A fin de aumentar el poder persuasivo del procedimiento, a Pedro se le amenaza no únicamente
con torturarle a él sino también a su esposa; el capitán le dice “podemos traerla” (61). A una
persona se le puede arrebatar todo lo que posee sin que confiese, pero al final lo más íntimo y
valioso que le queda es el cuerpo, ya sea el suyo o el de aquellos que ama; el deseo por preservar
su cuerpo o el de los suyos, así como el rechazo al dolor, permiten que el suplicio físico o
psicológico pueda generar el sometimiento por parte del martirizado31. El interrogado es Pedro y
éste muere antes de que puedan traer a su esposa, por lo que el único cuerpo lacerado es el suyo.
El tiempo le alcanza, sin embargo, para utilizar su persona física deteriorada por la tortura como
26
Ver el sitio Internet sololiteratura.com.
27
Foucault, al hablar sobre la sexualidad en Histoire de la sexualité: la volonté de savoir, alude a cómo aquellos que ostentan el poder
utilizan la opresión y el control, a través de la confesión, la moral, la ley, y la violencia si es necesario, para establecer como verdad lo
que ellos deciden que es veraz y así ejercer un dominio sobre la población. En el último capítulo, Foucault explora el control del
cuerpo del otro, por parte de quienes están en una posición de poder, así como la imposibilidad de la víctima para decidir su propia
muerte.
28
Los capítulos cinco a ocho de Torture and Truth de Page duBois ofrecen una interesante investigación sobre el concepto de verdad
griego en la antigüedad y cómo se pensaba que se podía obtener la verdad.
29
Para una explicación más amplia a este respecto, véase la introducción del libro de Silverman.
30
Esta idea resulta dudosa en extremo. Bajo una agresión corporal sostenida, un reo puede “confesar” cualquier cosa con tal que el
suplicio cese. El tormento, como expresa duBois, se vuelve no sólo un medio para garantizar una confesión verdadera sino además un
castigo para la víctima (148).
31
En el libro de Job, Satanás argumenta que es precisamente el cuerpo lo más preciado que una persona puede poseer y por ende si
el cuerpo de Job es vejado éste maldecirá a Dios. En consecuencia Dios le permite a Satanás causarle a Job, tras haberle despojado de
todo, incluso de sus hijos e hijas, una enfermedad incurable, una llaga que le cubre todo su cuerpo.
20 Contactos interculturales a través de la lengua, la cultura y la literaturaarma para atacar al Capitán. El cuerpo. Todo se centra en éste, el de Pedro, tanto el tormento
como la capacidad de quien lo habita para agredir al Capitán y suscitar en éste el horror de sus
actos, pues esta capacidad radica en el cuerpo de Pedro en tanto entidad física flagelada.
En Pouvoirs de l’horreur, Julia Kristeva define lo abyecto como lo que se opone al yo y por tanto
es excluido, y considerado como inmoral o siniestro, pues no respeta fronteras, ni reglas, y en
consecuencia causa repulsión y desestabiliza cualquier sensación de seguridad. Lo abyecto es lo
ambiguo. Así, un cadáver, argumenta ella, cae en la abyección cuando se le ve sin sentido: su
elemento más terrorífico y perturbador es la ambigüedad que ostenta por permanecer siempre
ligado al sujeto a pesar de abandonar su sujeción al sujeto mismo y de haber sido privado de la
subjetividad misma, vuelto ya puro objeto (1-9). Ahora bien, en la pieza teatral de Benedetti,
desde el primer momento Pedro es el otro respecto del Capitán, es un izquierdista excluido por
el régimen militar que no pronuncia una palabra en su primer encuentro con él, mientras que este
último habla sin parar. La oposición es clara, pero todavía Pedro no se ha convertido en un cuerpo
abyecto, la golpiza recibida ha sido “una primera sesión ––leve–– de apremios físicos” (17), sus
entrañas continúan bien guardadas debajo de su piel y sus músculos. El sistema se desenvuelve
como el Capitán sabe que debe de hacerlo: “Siempre pasa eso en la primera sesión. Incluso es
bueno que la gente no hable de entrada… ¿Verdad que te sentís bien por no haber hablado?” (18).
A pesar de esta situación en la que las fronteras están bien delimitadas, es a un bulto humano a
quien el Capitán se dirige. Pedro no habla, y su cabeza está cubierta por una capucha que
esconde su rostro, esa parte del cuerpo que, como bien afirma Susan Sontag, establece una
relación con la identidad de la persona (128-29). En contraste, el Capitán está bien peinado e
“impecable” (18). En la segunda sesión el Capitán se detiene a observar las “nuevas
magulladuras y heridas” (31) de Pedro; en la tercera su “ropa está desgarrada y con abundantes
manchas de sangre” (50); y en la última el Capitán “le quita la capucha, y queda evidentemente
impresionado ante el calamitoso estado del rostro de PEDRO… Esta vez sí lo han destruido” (71-
72). La barrera entre cuerpo y cadáver ha sido resquebrajada y ahora lo que debía permanecer
bajo la piel es expuesto ante los ojos del Capitán. La figura de Pedro se ha tornado repulsiva
puesto que se ha vuelto ambigua. Continúa denotando a una persona, pero al mismo tiempo va
anunciando a un muerto: “Sobre el piso está PEDRO, o por lo menos el cuerpo de PEDRO, inmóvil”
(71). Estas palabras del texto no son una coincidencia, se busca hacer palpable la duda, ¿habrá
fallecido? Todavía no. Esto es lo que le causa más abyección al horrorizado Capitán, tener entre
sus manos a un cadáver en potencia sin que el procedimiento haya cumplido su función antes de
que esa potencia se convierta en inminente actualidad: “si todo esto lo hago, además, sin
conseguir nada, como ha sido en su caso hasta ahora, no tengo justificación posible. Si usted
muere sin nombrar un solo dato, para mí es la derrota total” (85). El torturador es incapaz de
detener este proceso: “Tenés que hablar, Pedro… No quiero que te revienten” (56). Ya no hay
marcha atrás, el atormentador se va quedando con un muerto cada vez más presente, uno al cual
no puede otorgarle o extraerle el sentido que él desea. Y si falla en conseguir este objetivo se
condena a ser una bestia abyecta: “de lo contrario seré efectivamente un cruel, un sádico, un
inhumano, porque habré ordenado que te torturen para nada” (45). La abyección se consumará
ante el cadáver inútil pues, glosando a Kristeva, lo más abyecto para el ser humano serán unos
restos humanos sin vida.
Gracias a este temor del Capitán a convertirse también él en algo abyecto, algo que él rechace, y
a su repulsión por el estado físico de la víctima, Pedro puede atacarle, tanto mediante su negativa
por revelarle algún dato, como por las palabras que le hacen ver la ambigüedad en la que el
Capitán se encuentra. Por un lado, éste se muestra como un padre que ama a su familia, pero por
otro es un verdugo: “para usted debe ser jodido, después de interrogar a un recién torturado, darle
un besito a su mujer o a su hijo, si lo tiene / El CAPITÁN se levanta de un salto, perdida toda
compostura, y le da a PEDRO un puñetazo en la boca” (39). El torturador intenta callar a Pedro,
Jornadas de Investigación Literaria y Lingüística de los estudiantes graduados del Programa de Español 21mas no son las palabras lo único que afecta al Capitán, es el hecho de que sean dichas por un
cuerpo maltrecho que él mismo ha ordenado que sea atormentado a pesar de desagradarle la
tortura: “Yo no sirvo para este trabajo, pero estoy entrampado” (44). Pedro ha comenzado a usar
su cuerpo para agredir a su torturador. Durante toda la obra, Pedro hace mención una y otra vez
al estado de su cuerpo, cada vez más decrépito, para herir al Capitán y horrorizarlo, hacerle ver
que está volviendo a su víctima cada vez más en el ambiguo binarismo abyecto cuerpo/cadáver:
“Ya no tengo hígado, y es probable que no tenga huevos. Por las dudas no me he fijado” (56).
Precisamente es este dualismo lo que hace más repulsivo el cuerpo de Pedro. La frontera entre
ambos extremos ya no es clara. Como consecuencia el lazo entre el Capitán y este producto del
tormento se vuelve más desgarrador. Esa conexión ambigua, generadora de abyección, a la que
Kristeva alude entre el sujeto y lo abyecto del cadáver, afecta brutalmente la relación entre ambos
personajes. El verdugo se identifica con la víctima: “Pueden hacer conmigo lo mismo que hacen,
que hacemos con usted” (85), pero al mismo tiempo rechaza la idea de un cuerpo destrozado:
“Usted sí puede aguantarlo, porque tiene en qué creer, tiene a qué asirse. Yo no” (85). Y es este
amasijo de carne y sangre lo que Pedro le lanza al Capitán cuando al final de la pieza le habla
imaginariamente a Aurora, su esposa, recordando momentos felices. Este último ataque es el más
decisivo porque proviene de un moribundo. Las imágenes de amor y alegría contrastan con su
cuerpo reventado, sostenido con el cinturón del Capitán a una silla para que no se caiga pues por
sí sólo no puede sostenerse.
Otros dos elementos son claves en la avanzada de Pedro: su risa y su rostro demacrado. Sontag
habla de la importancia del rostro, “so determining of our evaluation of physical beauty and of
physical ruin,” y su capacidad de personificar a alguien (127). Dicha condición de la faz, señala
ella, se percibe en la separación entre cara y cuerpo propia de la cultura occidental, en donde se
puede apreciar a santas y a santos sufriendo tormentos espantosos en su cuerpo pero con
expresiones de piedad. La excepción es Cristo (128). Es común hallar su doliente faz cubierta de
riachuelos de sangre y hematomas debido a que él es la figura que sufre para salvar a la
humanidad. Mostrar el dolor y la tristeza de su cara es exteriorizar la severidad de su suplicio y
por ende la magnitud de su sacrificio. Pedro, al mostrar un rostro deshecho, exhibe la crueldad
de sus captores y les acusa de sus actos.
Así, en la tercera sesión de preguntas, la fisonomía de la víctima es “un rostro totalmente
deformado y tumefacto” (51), y en la cuarta éste es tan monstruoso que su verdugo se horroriza.
Al ser el semblante el rasgo principal de la identidad de una persona, la destrucción del rostro
de Pedro se vuelve el icono principal del binarismo cuerpo/cadáver que éste usa como arma
contra el Capitán. Ya no es tan sólo la víctima quien está en esa faz sino también un muerto que
se aproxima. Siendo la comunicación una de las propiedades primordiales de la cara, el sujeto
no necesita usar palabras para expresar alegría, una sonrisa es suficiente, una expresión de
satisfacción, una de enamoramiento o una de ternura; la faz se torna en el canal privilegiado para
expresar sentimientos, los cuales forman parte de lo más profundo que se mueve en el ser de cada
individuo. No obstante, estas manifestaciones no son siempre agradables, también pueden
expresar lo contrario: odio, dolor, desdén. El Capitán golpea el rostro de Pedro pues intenta
doblegarlo al ultrajar, lastimar, aquello en donde más reside la identidad de su víctima.
Paradójicamente, este acto por parte del Capitán sólo sirve para otorgarle más poder a Pedro.
Al contemplar, más tarde, el semblante reventado de Pedro, el Capitán percibe la destrucción de
precisamente la identidad de su prisionero. Una vez que muera, ese cuerpo con un par de ojos
en un hematoma quebrado dejará de ser Pedro. Varias veces éste se ha declarado cadáver: “Eso
es. Enterrado, claro, porque estoy muerto” (75), pero es hasta este momento, cuando quien le
dialoga es una pulpa viviente, que el Capitán rompe en llanto justo tras escucharlo hablarle a su
familia. El torturador no desea que el rostro de Pedro esté en estas condiciones, pero es incapaz
22 Contactos interculturales a través de la lengua, la cultura y la literaturade evitarlo. Al inicio de la última sesión del interrogatorio, el atormentador toma una toalla
húmeda “y empieza a limpiarle las heridas de la cara” (72). Estos cuidados expresan aquello
dicho por Sontag32. El Capitán no le atiende el resto del cuerpo debido a que la identidad de su
víctima reside principalmente en su faz. Sin embargo, debido a este poder del rostro, Pedro lanza
su ataque final diciendo: “¡No…, coronel!” (87) con una cara que “abre bien los ojos, casi
agonizante” (87).
Si el Capitán pudiera presenciar la degradación de Pedro sin ningún espanto, todas las palabras
de éste no hubieran tenido el mismo efecto. Este es el punto clave. Hay personas que no se
asustan o inmutan ante el sufrimiento ajeno: “hay otros que son casi inhumanos… hay otros que
son tremendos” (20). Mas este militar no es así. Para él no es lo mismo un discurso proveniente
de un cuerpo lozano que uno de un cuerpo vejado. Mientras la víctima posee una fisonomía entera
y estable, el Capitán se siente seguro y no le asusta que Pedro sea torturado. Conforme el perfil
de su cautivo se degrada, la capacidad del coronel para no aterrorizarse va desapareciendo y los
ataques de Pedro van siendo más efectivos33.
El semblante de Pedro degradándose cada vez más se vuelve el principal elemento denunciador
de la bestialidad del Capitán, y la risa que surge de esta cara, justo a la mitad de la obra, también
es clave para el triunfo de Pedro. En la primera sesión el prisionero no habla; durante la segunda
el diálogo es a un nivel ideológico; en cambio, en su tercer encuentro el intercambio entre ambos
pasa a un nivel más íntimo. Al inicio de la tercera escena Pedro es arrojado al suelo, su verdugo
lo ayuda a sentarse en la silla, sin quitarle la capucha de su cabeza, y proveniente de ésta
“empiezan a oírse ciertos sonidos, pero al principio no se distingue si se trata de risa o de llanto…
el ruido sigue, confuso, ambiguo” (50). La sombra de la abyección amenaza con erguirse en la
ambigüedad presente en la incapacidad por distinguir entre dos opuestos. El martirizador es
incapaz de establecer una frontera entre mofa o sufrimiento. Sólo cuando le arranca la capucha
“se hace evidente que PEDRO ríe” (50-51). Tras este suceso, el Capitán – quien es en realidad un
coronel – baja sus defensas, le abre paso a su conciencia y deja en plena libertad a su capacidad
de horrorizarse ante la agonía de su contrincante, quien toma ventaja de la situación y arremete
contra su captor: “No sabe qué tranquilidad me vino cuando supe que estaba muerto” (53).
Mikhail Bakhtin, en su estudio de la risa, señala que ésta es un signo de rebelión y resistencia,
de libertad, de triunfo sobre la opresión y sobre cualquier clase de temor (74-94). Por lo tanto, en
el momento en el que el Capitán se da cuenta de que Pedro ríe, se paraliza y escucha al torturado
mientras éste ataca de inmediato a través de vocablos emitidos por un cuerpo/cadáver. Ya
aterrorizado, su verdugo intenta detener el avance de este cuerpo muriéndose, tratando de
persuadirlo para que hable, negando ser un torturador (Benedetti 63) e intentando distanciarse
de este cuerpo tumefacto al dirigirse a él de usted a partir de ahora. Trata de romper la conexión
que la abyección ha causado y que esta risa ha hecho más estrecha, pero ya ha perdido el control,
ya está horrorizado. En la última sesión, en contraste con la primera, el coronel está “sin chaqueta
y sin corbata, sudoroso y despeinado” (71). Es comprensible, escuchar reírse a una persona
discrepa terriblemente con escuchar a un amasijo de sangre y carne emitiendo ese mismo sonido.
Pedro pierde la vida pero gana esta batalla contra el Capitán, no le revela al régimen militar
ningún dato de sus compañeros. Por su parte, el Capitán también gana algo: humanizarse. Cuando
Pedro muere, el Capitán se arrodilla ante su cadáver. El Dalai Lama, Tenzin Gyatso, habla del
“sentir humano básico” (68), definiéndole en tibetano como “shen dug-ngal-wa-la mi-sö-pa.
32 Pablo, en su epístola a los Efesios (1,22-23) se refiere a Cristo como la cabeza de la iglesia, y a ésta como su cuerpo. Por lo tanto, la
primacía de la cabeza y del rostro en ella han sido privilegiados desde hace milenios. La utilización de este símbolo por parte de Pablo
responde a un conocimiento previo de éste por su audiencia.
33 Para una exploración psicológica del juego de roles entre ambos personajes, véase el artículo de Marta Morello-Frosch, “El diálogo
de la violencia en Pedro y el Capitán de Mario Benedetti.”
Jornadas de Investigación Literaria y Lingüística de los estudiantes graduados del Programa de Español 23Translated literally, this means ‘the inability to bear the sight of another’s suffering’… it is one of
our most significant characteristics” (68)34. Justamente es esto lo que el Capitán había perdido
pero encuentra al conocer a Pedro. Él fue entrenado, en Fort Gulik, para torturar (64). Ahí se le
capacitó para ser capaz de ver la aflicción del prójimo, soportar su dolor sin inmutarse y desechar
esta característica primigenia de lo que constituye ser un ente humano. A pesar de su
adiestramiento, gracias a Pedro, este coronel reconoce – y muestra – no ser un monstruo insensible,
aunque tampoco un buen hombre (64); gracias a él puede dejar que sus sentimientos afloren,
puede llorar – tanto por él mismo como por Pedro – y su acción de limpiarle el rostro ensangrentado
se vuelve un acto de compasión y de incapacidad de soportar ver el sufrimiento ajeno sin hacer
absolutamente nada al respecto. No sólo, pues, ha ganado Pedro la batalla. El horror que ha
producido en su verdugo la abyección de su cuerpo torturado, ha conseguido una notable victoria:
ha dado vida en el Capitán al rescoldo del sentir humano primordial – esa dosis de lo esencial
humano – que había sobrevivido al entrenamiento deshumanizador sufrido en Fort Gulik.
34
En el poema “On Another’s Sorrow,” el poeta romántico inglés William Blake se expresa de manera muy similar respecto al
sufrimiento ajeno a como lo hace el Dalai Lama al hablar sobre el “sentir humano básico.”
24 Contactos interculturales a través de la lengua, la cultura y la literatura
© Gerardo Barajas-Garrido, 2005Bibliografía
Bakhtin, Mikhail. Rabelais and His World. Trad. Hélène Iswolsky. Bloomington: Indiana
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Lago, Sylvia. “Espacios reales y transfigurados en la obra de Mario Benedetti: los perseverantes
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Jornadas de Investigación Literaria y Lingüística de los estudiantes graduados del Programa de Español 25También puede leer
