La orquestación de realidades: Las manos blancas no ofenden de Calderón de la Barca
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La orquestación de realidades:
Las manos blancas no ofenden de Calderón de la Barca
Rosa Almoguera
Kate Regan
La utilización de las bellas artes —especialmente la música y la repre-
sentación— por parte de Calderón en Las manos blancas no ofenden
sirve para difuminar los límites convencionales de la identidad y la in-
terpretación de la realidad. Adelantándose, en esa época de crisis, a la
estética posmodernista de otra crisis de fin de siglo, Calderón juega con
la rotundidad de sus títulos para luego cuestionar el absolutismo de esas
afirmaciones. Las expresiones artísticas de la música y el teatro nos dan
una posibilidad de explorar nuestra realidad en la que los significados,
según por quién y cómo se interpretan, pueden leerse de varias mane-
ras. Esta obra de Calderón que ha sido poco representada y estudiada
ofrece, sin embargo, una interesante exploración de la fluidez de la iden-
tidad y la interpretación.
Las manos blancas incluye elementos calderonianos en la elabora-
ción y complicación de la estructura argumental, el lenguaje metafórico
y la complejidad de sus personajes, que se cuestionan la propia identi-
dad y el sentido de su ser. Toda esta elaboración y complejidad se crea
de una manera típicamente barroca, en lá que el dramaturgo se enfren-
ta de nuevo con la problemática de que las percepciones de la realidad
no son nunca absolutas. No existe una explicación nítida de una acción,
sino que hay varias posibilidades de interpretación. En Las manos blan-
cas no ofenden Calderón entrelaza el tema de la identidad y el signifi-
cado arbitrario con las bellas artes. La música y la representación ofre-
cen al protagonista principal una manera de expresar su angustia por su
falta de una identidad integrada, y a través de su expresión artística lo-
gra reconciliar su conflicto interior. Es, pues, una medicina para su es-
píritu dividido.
Las manos blancas no ofenden nos presenta al protagonista, César,
que lamenta su propia crianza de niño protegido. Desde el principio de
la obra vemos la queja de César contra su madre por haber sido criado,
según él, contra su propia naturaleza. En vez de participar en activida-
des viriles, su madre le prohibe cualquier actividad «típica» de niño para
guardarlo del peligro. Su percibida falta de virilidad preocupa a César,
porque desea ser el marido de la princesa Serafina. Su amor por Serafina
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le inspira para escaparse de la casa de su madre, vestido de mujer, y en-
trar en la casa de Serafina como una dama de la princesa. El resto de
la obra trata de cómo César, travestido de dama, maquina para lograr la
mano de Serafina. Sus recursos de más valor son su capacidad de can-
tar y representar. A través de la canción y de su representación de
Hércules, logra articular su propio desafío en su deseo de enamorar a
Serafina.
El plan de César supone la necesidad de reconciliar su conflicto in-
terior, que se fundamenta en su identidad de género. César considera que
carece de la virilidad que se esperaría de un príncipe, y que, por el con-
trario, posee una sensibilidad poco usual en un hombre. Su autorrealiza-
ción, proceso muy frecuente en los personajes de Calderón, se funda-
menta en la armonización de este conflicto interno. Esta autorrealización
sólo se llevará a cabo con el uso de las artes. En su estudio sobre la obra
de Shakespeare, Catherine Belsey ofrece un argumento sobre la impor-
tancia de la ficción y por extensión del arte. La investigadora comenta:
«Fictional texts neither reflect a real world ñor prescribe an ideal one.
But they do offer definitions and re-definitions which make it possible to
re-interpret a world we have takenfor granted»1. Belsey hace hincapié
en el hecho de que la ficción nos abre posibilidades de soñar alternati-
vas a lo que propone la sociedad. Según la investigadora, la sociedad ne-
cesita crear la ilusión de que la realidad es estática, y esa ilusión provee
un sentido de seguridad. Pero al final, en momentos de crisis, es evidente
que la ilusión de que todo es estático y unido no es verdadera. Realmente
hay una variedad de significados que retan la percepción del orden está-
tico de las cosas existentes. De nuevo la ficción, y por extensión el arte,
nos ofrecen una posibilidad de entender mejor nuestra relación con un
mundo dinámico y cambiante.
Complementando las ideas de Belsey, Daniel Anderson realiza un es-
tudio sobre Dionisio (Dionysos) en el Simposio de Platón, en el que
apunta que Dionisio, como Eros, es la fuerza vital de todo ser viviente
del universo, y así todas las cosas vivientes pueden considerarse como
manifestaciones de Dionisio. Éste, como dios de las máscaras, está in-
volucrado en el teatro ya que cada actor se apropia una máscara (o va-
rias) al representar un papel. La autoconcienciación se obtiene al ex-
plorar y vivir plenamente la máscara. Anderson comenta:
To be fully human is to engage in this dialectical process -to seek
always to discover the masks one is wearing and remove them.
1 Belsey, Catherine, Disrupting Sexual Difference: Meaning and Gender in the
Comedies, ed. de John Drakakis, London, Methuen, 1985, p. 190.
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In this sense the dialectical process is one of self-discovery and
of self-creation as well. Only thus can humans grow, and as will
be argued... love, Eros (which is also Dionysos), is a process of
growth2.
El uso de la máscara nos permite explorar un sinfín de emociones y
rasgos humanos que extienden nuestra experiencia vital. El autoconoci-
miento y el autodescubrimiento forman una parte vital de este proceso.
Anderson, como Belsey, muestra que la importancia de las artes reside
en la posibilidad de llegar a una compresión de nuestro mundo y nues-
tro propio ser.
En Las manos blancas encontramos un ejemplo evidente del juego de
máscaras con el uso del travestismo. Este recurso hace hincapié en la
fluidez de identidad y en la arbitrariedad de la realidad. Un aspecto im-
portante dentro de Las manos blancas es el juego de género del perso-
naje. César es uno de los escasos ejemplos de protagonista principal que
se traviste a lo largo de toda una comedia. No faltan ejemplos de gra-
ciosos que se apropian ropa de mujer, pero hay una notable escasez de
personajes nobles que aparezcan en vestido femenil3. Este recurso teatral
permite que Calderón juegue con la idea de percepción. César es meta-
teátrico, en el sentido de que es un personaje en la obra de Calderón pero
a la vez se apropia la voz de una «otra» (la criada) o un «otro» mitoló-
gico (ya sea Aquiles o Hércules) para solucionar su dilema personal.
Como Celia, la dama de Serafina, César gana la confianza de la prin-
cesa. Su canto y representación son tan convincentes porque le ofrecen
un contexto sólido para expresar su lucha interna. Al apropiarse de la
mitología, elimina la frontera entre su propio dilema y la ficción de los
personajes. Belsey comenta que el uso del travestismo reta la ilusión de
hablar como un sujeto unificado. Desafiar el concepto de sujeto unido
abre la posibilidad de explorar la identidad más profundamente y re-
conciliar los aspectos masculinos y femeninos dentro del individuo. Esta
reconciliación tira hacia lo andrógino, y es precisamente dentro de lo
andrógino donde se puede alcanzar la libertad. Como indica Carolyn
Heilbrun: «Androgyny seeks to libérate the individual from the confines
of the appropriate»4.
Anderson, Daniel, The masks of Dionysis, Albany, State University of New York
Press, 1993, p. 9.
Para estos casos se puede consultar Canavaggio, Jean: «Los disfrazados de mujer en
la comedia», en G.E.S.T.E. La mujer en el teatro y la novela del siglo xvn, (Toulouse,
Université de Toulouse-Le Mirail, [1978]), pp. 133-145.
Heilbrun, Carolyn, Toward a Recognition of Androgyny, New York, Harper Colophon,
1974, p. 17.
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La música en Las manos blancas no es sólo un vehículo para re-
conciliar su disturbio interno, sino que funciona como una medicina vi-
tal para su alma. En la jornada I César escucha la canción de Aquiles,
el cual, educado como mujer por su madre, aprovecha esta situación para
acercarse a Deidamia, su amada, haciéndose pasar por su dama de com-
pañía. Sin embargo, César no puede soportar esta vez la similitud entre
su situación y la del Aquiles de la canción y ordena:
¡Callad, callad, que parece
que el tono, y la letra que oí,
no por Aquiles, por mí
se hizo (vv. 775-8).
Su propia lucha interna se encuentra expresada en esta historia, pero
además la música le presta un poder de identificación que borra los lí-
mites entre ficción y realidad.
El canto no sólo hace resurgir este conflicto o melancolía, sino que,
al mismo tiempo, es la medicina que permite vivir a César, que muere
sin una forma de expresar su conflicto. Esto se ejemplifica cuando
Teodoro le pregunta:
Pues ¿de cuándo acá,[....]
La aborreces, siendo así,
Que sólo el canto solía
Templar tu melancolía? (vv. 807-813)
César le responde:
Desde que reconocí
Que él la templaba, no quiero,
Theodoro, usar de él, (vv. 813-816).
Pero esto se reconcilia al final, cuando Theodoro reconoce que el
canto y la sensibilidad femenina que tiene César pueden liberarlo del
mal que siente. Además, la hermosa voz de César, que debiera estar en
el registro vocal entre masculino y femenino (como las voces blancas,
contratenores, etc.), puede servirle según Teodoro para enamorar a
Serafina, y, así, le aconseja que frente a rivales más viriles utilice su sua-
ve voz para cautivarla:
Y más que si alguna vez
Donde ella lo escuche cantas,
Podrá ser que la enamores
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Más por las delicias blandas,
Que esotros por los estruendos, (vv. 1129-1133)
En la jornada segunda César/Celia ya vive como dama de compañía
de su amada Serafina, y canta para ella una canción sobre Hércules. Éste
también se disfraza de mujer para enamorar a Yole, a la que sirve como
dama. De nuevo la fuerza de la música y la similitud de la situación
hace que Serafina no pueda distinguir entre realidad y ficción:
De suerte lo significas,
Que me das a presumir
Si es verdadero o fingido (vv. 2387-2389)
La historia de Hércules, como la de Aquiles, es su propia historia,
que César no puede expresar de otra forma. La música le permite dar
salida a su angustia, «melancolía» la llama él, y Serafina capta que está
trascendiendo la ficción cuando dice:
Calla, calla, no prosigas
Que ya no puedo sufrir
De la duda, si es aquesto
Representar o sentir. (vv. 2860-2863)
Carlos y Federico, que escuchan el final de la canción, creen a su
vez que César/Celia ha cantado lo que cada uno de ellos escribió para
Serafina. Llegado este momento, la canción es un texto que ofrece in-
terpretaciones distintas según quién lo lea o escuche.
Este carácter polisémico se refuerza en la Comedia que César/Celia
y otras damas preparan para el cumpleaños de Serafina. Es el teatro den-
tro del teatro, y en él César, representando al galán, puede explorar más
profundamente su identidad. César, que ha tomado la máscara femenina
de Celia para estar junto a Serafina ahora superpone otra máscara mas-
culina en el teatro. Sin embargo, en la confusión del desenlace, César,
vestido de galán, debe representarse a sí mismo (César, príncipe de
Orbitelo) y en los demás personajes de la obra, ahora espectadores del
teatro dentro del teatro, se produce una difuminación de los límites que
separan realidad y teatro. El propio César no puede quitarse la máscara,
pues está representándose a sí mismo, y explica a los otros personajes:
¿Qué he de fingir, si es verdad?
Por medio de varias máscaras César ha podido llegar a reconciliar-
se con su propio yo. El miedo que sentía al principio de la jornada cam-
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bia gracias a la representación que ha hecho y que le ha permitido en-
contrar la fuerza para continuar su labor de ganarse la mano de Sefarina,
así que exclama:
Una vez en este traje,
Perdóname, que no puede
Volverse atrás mi valor, (vv. 4110)
El amor es esa fuerza vital que le inspira y le hace alcanzar su iden-
tidad, una identidad fluida que sólo viene determinada por su reflejo en
el ser amado:
Es en vano detenerme,
No soy Celia, César soy,
Ya que tú, que lo sea, quieres.
Las varias máscaras teatrales han permitido que César encuentre el
camino para explorar su angustia y hallar una armonía interna al en-
contrar su identidad.
Sin embargo, en este proceso a través de la música y el teatro, Calderón
ha explorado también la fluidez y arbitrariedad de la percepción sobre los
géneros, y, por extensión, lo que conocemos como la realidad. Esto se ve
al final de la obra, que utiliza la complejidad del propio título: Las ma-
nos blancas no ofenden. Los personajes reflexionan a lo largo de la obra
sobre las contradicciones inherentes al refrán del título, que no admite una
interpretación cerrada y única. ¿A quién corresponden Las manos blan-
casl En el caso de Lisarda, que no hemos visto aquí, la mano femenina
que debiera ser suave y amable no lo ha sido desde el principio. Por el
contrario la mano de César, que como masculina no debiera ser suave ni
gentil, de hecho lo es. Al final de la obra Serafina sintetiza esta paradoja
tan barroca al denominar «blancas» tanto sus propias manos como las de
César/Celia:
Príncipe, esta blanca mano
tocaste, tal vez aleve
ofensa fue que me hizo
un disfraz, y es conveniente
que sepan que aun de su dueño
las blancas manos ofenden
y así, pues vos la agravasteis,
el irse con vos lo enmiende. (vv .4308-4315)
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En Las manos blancas hay una fusión de dicotomías a varios nive-
les, que ejemplifica de nuevo la complejidad barroca que crea Calderón
en sus obras. En los niveles de personajes, temas y géneros artísticos to-
dos los límites se difuminan. En primer lugar, César reconcilia su po-
tencial masculino y femenino, lo que le permite enamorar a Serafina y
alcanzar una posición de poder. En el nivel temático, los límites entre
ficción y realidad se desvanecen y esto se ve concretamente en el caso
de Serafina, que realmente no puede decidir si está enamorada de la sen-
sibilidad y belleza de Celia, la ingeniosidad y talento artístico de César
o la sombra de la máscara de Hércules sobre César/Celia. También se
produce una fusión entre el canto y el teatro que ya sugiere lo que será
la ópera.
Al final las bellas artes, específicamente la música y el teatro, sirven
como instrumentos para desafiar al público a cuestionar la visión mo-
nolítica de la realidad. Y puesto que se trata de una comedia cuyo ar-
gumento central es el amor, Calderón sugiere que éste no sólo puede ser
una dualidad conflictiva, sino una reconciliación de diferencias.
Repitiendo una vez más las palabras de Teodoro:
Podrá ser que la enamores
Más por las delicias blandas,
Que esotros por los estruendos (vv. 1129-1133).
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