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NUEVA MÚSICA CERVANTINA
ENSAMBLE DURENDAL
Juan José Pastor
Sergio Barcellona
Cuenca, 2005
Grabado los días 6, 7 y 8 de enero de 2005.
Lugar de grabación: Torre de la Casa Dorreberría (siglo XV) en Artazcoz (Navarra).
Masterización: Ibioson Estudios.
Técnicos de sonido: José María Díez y Ángel Santiago.
Por ásperos caminos es uno de los proyectos comprendidos dentro de una investigación más
amplia ÐHacia una nueva consideración de la música en CervantesÐ elaborada por Juan José Pastor en
el seno de la Cátedra Cervantes (UCLM y Texas A&M University). Gracias a la estrecha amistad y
colaboración con Sergio Barcellona, director del Emsemble Durendal, y al cuidado y entrega de todos
y cada uno de sus miembros en su grabación, este disco ha sido nalmente posible.
Las estampas con escenas quijotescas que ilustran el interior del libreto pertenecen a la
edición de El Quijote que se editó por Ignacio Cumplido en México en el año 1842 y que la
UCLM coeditó con Miguel Ángel Porrúa Librero-Editor en edición facsímil en el año 1995. Estas
ilustraciones quedan marcadas con el número del capítulo de cada parte del libro, con su leyenda
correspondiente. Del resto de ilustraciones, se menciona su procedencia.
de los textos: Juan José Pastor.
de la edición: Universidad de Castilla-La Mancha.
Edita: Servicio de Publicaciones de la
Universidad de Castilla-La Mancha.
Directora: Carmen Vázquez Varela.
Diseño y maquetación: CIDI (Centro de Investigaciones de la Imagen) - UCLM
I.S.B.N.: 84-8427-385-7
D.L.: CU-198-2005
Imprime: Grácas Izquierdo (Valencia).
Impreso en España - Printed in Spain.< POR ÁSPEROS CAMINOS >
NUEVA MÚSICA CERVANTINA
T ’
. G : SARABANDA TENGUE QUE TENGUE ’
Gaspar Fernándes (1570-c.1629)
. P ’
Alonso de Mudarra (c.1510-1580)
. Á ’
Anónimo, Cancionero musical de Coimbra-B
. L ’
6 Luis de Narváez (c. 1500-1549)
. S ’
Juan Vásquez (c.1500-c.1560)
. S ’
Juan Navarro (c.1530-1580)
. V CONDE CLAROS ’
Luis de Narváez (c. 1500-1549)
. O, ’
Pedro Guerrero (c.1517- c1586)
. Q ’ ’
Juan Vásquez (c.1500-c.1560)
. N ’
Francisco Guerrero (c.1528-1599). D, D ’
Luis de Milán (c.1500-c.1560)
. T, T, T ’
Francisco Guerrero (c.1528-1599)
. R, ’
Juan del Encina (1468-c.1530)
. M N T ,
Mateo Flecha, el Viejo (1481-1553)
. M N T ’
Francisco Fernández Palero (¿?-1597)
. P ’
Francisco Guerrero (c. 1528-1599) 7
. S ’ ’
Anónimo, Cancionero musical de Palacio (siglos XV-XVI)
. Q ’
Juan Vásquez (c.1500-c.1560)
. Q’ ’
Jacques Arcadelt (c.1505-c.1568)
. T ’
Jacopo Peri (1561-1633)
. P M / E , ,
Francisco de Peñalosa (c.1470-1528)
. A ,
Francisco Guerrero (c.1528-1599)Querido amigo:
Vengo a presentarte, quizá, al Cervantes menos escuchado: al escritor que presta en toda su
obra una gran atención al mundo musical y sonoro que pueblan sus criaturas, a los instrumentos
con que se acompañan, a la voz de sus personajes y, especialmente, a las canciones, romances y
danzas que estos conocen:
Estando, pues, los dos allí sosegados y a la sombra, llegó a sus oídos una voz, que, sin acompañarla son de
algún otro instrumento, dulce y regaladamente sonaba, de que no poco se admiraron, por parecerles que
aquel no era lugar donde pudiese haber quien tan bien cantase. Porque aunque suele decirse que por las
selvas y campos se hallan pastores de voces estremadas, más son encarecimientos de poetas que verdades;
y más cuando advirtieron que lo que oían cantar eran versos, no de rústicos ganaderos, sino de discretos
cortesanos. [Don Quijote, I, XXVII]
Con Cervantes descubrimos que la música “siempre es indicio de regocijo y de estas” [Don
Quijote, II, XXXIV] y “compone los ánimos descompuestos y alivia los trabajos que nacen del
espíritu” [Don Quijote, I, XXVIII]. Por eso don Quijote, para aliviar los ngidos sufrimientos de 9
Altisidora, hará gala de sus propias virtudes musicales:
[…] halló don Quijote una vihuela en su aposento. Templóla, abrió la reja y sintió que andaba gente en el
jardín; y habiendo recorrido los trastes de la vihuela y anádola lo mejor que supo, escupió y remondóse
el pecho, y luego, con una voz ronquilla aunque entonada, cantó el siguiente romance, que él mismo
aquel día había compuesto:
Suelen las fuerzas de amor
sacar de quicio a las almas,
tomando por instrumento
la ociosidad descuidada… [Don Quijote, II, XLVI]
Recibe, pues, este sólido trabajo que ahora tienes entre tus manos y que, sin duda, nos será de
consuelo, compondrá nuestros ánimos y nos permitirá conocer mejor la locura de nuestro hidalgo.
Ernesto Martínez Ataz
Rector de la Universidad de Castilla-La ManchaI
Porque quiero que sepas, Sancho, que todos o los más caballeros andantes de la edad pasada eran grandes
trovadores y grandes músicos, que estas dos habilidades, o gracias, por mejor decir, son anexas a los
enamorados andantes. [Don Quijote, I, XXIII]
Cervantes no sólo tuvo un oído excepcional para las manifestaciones musicales de su tiempo sino
que ejerció de el informante de la difusión que numerosas canciones y letras tuvieron en la sociedad
que le tocó vivir. Las citas y alusiones a los más variados aspectos de la realidad musical abarcan
la totalidad de su obra: tanto Don Quijote, como el resto de su producción dramática (Comedias y
entremeses), poética (Viaje del Parnaso) y narrativa (Galatea, Novelas ejemplares y el Persiles) son una fuente
necesaria para conocer mejor “a qué sonaba” la España de nales del XVI y principios del XVII.
De la obra lírica de sus contemporáneos –Lope, Góngora– nos han llegado nutridas
composiciones elaboradas durante el reinado de Felipe III y Felipe IV por maestros como Pedro
Rimonte, Francisco Guerrero, Juan Blas de Castro, Mateo Romero, Juan de Palomares, Jusepe Marín,
Francisco Company, Gabriel Díaz, etcétera. En Cervantes no conocemos musicalizaciones directas
10 de sus propios textos –salvo casos puntuales como la celebérrima canción “Madre, la mi madre” que
nuestro escritor recoge. Aunque existen noticias de que la oda “Dulce esperanza mía” (Don Quijote I,
XLIII) había sido puesta en música por Salvador Luis, cantor de capilla y cámara de Felipe II mucho
antes de su publicación en la novela, hacia 1591, no hay, sin embargo, testimonio musical alguno. La
composición más temprana sobre uno de sus textos procede del XVIII, precisamente sobre “Dulce
esperanza mía” y aparece en el fol. 17v. nº. II de un cuaderno manuscrito depositado en la Biblioteca
Nacional de España, quemada y junto a otros minuetos instrumentales.
Ahora bien, ¿qué sabemos acerca de la proximidad de nuestro escritor al hecho musical y de
las inuencias que pudo recibir? Pocos son los que hoy conocen la ación de su padre, Rodrigo
de Cervantes, a la música y a su destreza, a pesar de algunas afecciones de oído, en la vihuela,
instrumento que, junto a otros objetos, le fue conscado de la casa por el impago de un préstamo de
cuarenta mil maravedíes a un acreedor llamado Gregorio Romano. De igual modo, de la rama de la
familia Cervantes asentada en Córdoba, donde debió transcurrir la primera etapa de formación de
nuestro autor, hay que destacar las guras de Álvaro de Cervantes, maestro de capilla de la Catedral
de Córdoba desde 1548, y de Alonso de Vieras, quien le sustituyó en parte de sus obligaciones y
que fue maestro de músicos de tan reconocido prestigio como Fernando de las Infantas.Junto a estas relaciones conrmadas hay que subrayar el estrecho vínculo de nuestro genio ilustre
con Getino de Guzmán, amigo íntimo de su padre, mediador en el cautiverio argelino, músico que
trabajaba con Lope de Rueda en ciertas ocasiones y responsable, en denitiva, de que las primeras
composiciones del joven Miguel vieran la luz en Madrid en 1567 con motivo del nacimiento de la
infanta Catalina Micaela, segunda hija de Felipe II e Isabel de Valois. Durante su estancia en Italia,
al servicio del cardenal Acquaviva, pudo conocer, sin duda de primera mano, la música de laúd allí
cultivada. Sabemos, además, de su estrecha amistad, reconocida en el Canto de Calíope (La Galatea, VI),
con el músico y poeta Vicente Espinel (maestro de capilla en la Iglesia Parroquia de San Andrés en
Madrid). Conocemos su pertenencia a la Congregación del Santísimo Sacramento –academia fundada bajo
el patrocinio del cardenal Sandoval y del duque de Lerma donde música y poesía eran ejercidas bajo el
auspicio de un mismo patrón. Por otro lado, su cercana relación en Valladolid con los Gracián Dantisco
(Tomás y Lucas, este último aprobante de La Galatea) le permitió seguramente frecuentar a Laurencia
de Zurita (esposa del primero), joven que fue muy celebrada por la condición de su voz en el Laurel de
Apolo (Silva I, 1630), del propio Lope. Hay que destacar igualmente que el último soneto que escribió
Cervantes en una obra ajena (Minerva Sacra, Toledo, 1615), estaba dedicado a la alabanza de las virtudes
musicales de una joven novicia, Alfonsa González de Salazar, representada tocando el arpa y seguro
trasunto de la Feliciana de la Voz del Persiles. 11
Conocidas y exploradas sus vivencias musicales, ¿en qué medida este contexto musical inuyó
en las representaciones literarias cervantinas? Por un lado no cabe duda de que el recuerdo del
aparato musical desplegado en las estas públicas a las que Cervantes asistió en Valladolid en
junio de 1605 con motivo de la celebración del nacimiento de Felipe IV y en las que participaron
músicos de la casa de Alba, Lerma, Pastrana y Lemos inuyó, sin duda, en la conguración del
estrépito que aterroriza a Sancho y a don Quijote en el palacio ducal:
[…] pero un cierto claroescuro que trujo consigo ayudó mucho a la intención de los duques, y así como
comenzó a anochecer un poco más adelante del crepúsculo, a deshora pareció que todo el bosque por todas
cuatro partes se ardía, y luego se oyeron por aquí y por allí, y por acá y por acullá, innitas cornetas y otros
instrumentos de guerra, como de muchas tropas de caballería que por el bosque pasaba. La luz del fuego, el
son de los bélicos instrumentos casi cegaron y atronaron los ojos y los oídos de los circunstantes, y aun de
todos los que en el bosque estaban. Luego se oyeron innitos lelilíes, al uso de moros cuando entran en las
batallas; sonaron trompetas y clarines, retumbaron tambores, resonaron pífaros, casi todos a un tiempo, tan
contino y tan apriesa, que no tuviera sentido el que no quedara sin él al son confuso de tantos instrumentos.
Pasmóse el duque, suspendióse la duquesa, admiróse don Quijote, tembló Sancho Panza, y, nalmente, aun
hasta los mesmos sabidores de la causa se espantaron. [Don Quijote II, XXXIIII].Es seguro, de igual modo, que el recuerdo de Lepanto –al igual que la experiencia del
cautiverio– le hiciera precisar con detalle la primera experiencia sonora que escudero y caballero
presenciaron junto al mar:
Tendieron don Quijote y Sancho la vista por todas partes: vieron el mar, hasta entonces dellos no visto;
parecióles espaciosísimo y largo, harto más que las lagunas de Ruidera que en la Mancha habían visto;
vieron las galeras que estaban en la playa, las cuales, abatiendo las tiendas, se descubrieron llenas de ámulas
y gallardetes que tremolaban al viento y besaban y barrían el agua; dentro sonaban clarines, trompetas y
chirimías, que cerca y lejos llenaban el aire de suaves y belicosos acentos. [Don Quijote, II, LXI]
Y esto sólo sería la punta del iceberg. La presencia de instrumentos musicales en su obra no
deja de ser abrumadora: albogues, arpas, atabales, bandurrias, bocinas, cajas, campanas, campanillas,
caramillos, cascabeles, castañetas, cencerros, chirimías, chirumbelas, cítolas, clarines, clavicímbanos,
cornetas, cuernos, dulzainas, autas, gaitas, gaitas zamoranas, guitarras, guitarrillas, laúdes, liras,
matracas, morteruelos, órganos, panderetes (o tamborinos), pífanos, rabeles, rabelillos, sacabuches,
salterios, capapuercas, sonajas, tambores, tamboriles, tejoletas, trompas, trompas de París, trompetas,
vihuelas y zampoñas. No deja de sorprender la propiedad con la que son utilizados, probablemente
antes desde el conocimiento que procede del uso y la costumbre, que desde el músico profesional que
12 algunos han tratado de ver en nuestro escritor y que nunca existió. Cervantes es un observador sagaz
que sabe incorporar toda su experiencia al mundo simbólico e imaginario que nos ofrece.
Si revisáramos la nómina de danzas descubriríamos que ésta es igualmente rica: la gallarda
y su paseo, el turdión (esturdión), el Rey don Alonso, el aquelindo, la morisca, las seguidillas,
el polvillo, el potro rucio, el zambapalo, el pésame dello, la chacona, la zarabanda, las folías,
la perra mora, el escarramán, el canario, las gambetas, el contrapás, el villano, el baile del
rey perico y danzas genéricas como las de espadas, de garrote, de cascabeles, de zapateadores,
de hortelanos, de gitanos de doncellas; loas (cantables y danzables), jácaras y jacarandinas,
danzas concertadas (habladas), danzas cantadas, danzas guiadas y algunos pasos tales como las
cabriolas, oreos, lazos, mudanzas, voladillos y vueltas. Todas ellas provistas de sus contextos
y empleadas con una intención muy denida, de modo que hoy podemos saber mucho más de
ellas como géneros danzables al tiempo que iluminan y revelan nuevos signicados en los textos
en que se celebran.
A lo dicho hay que sumar las referencias constantes a la condición social de los músicos, las
virtudes de la práctica musical, así como a un vocabulario técnico utilizado de forma muy precisa
(contrapunto, coro, semínima, discantar, canto llano, y un largo etcétera). Coronan, nalmente,este abrumador inventario los más de noventa tópicos musicales a los que hace referencia en sus
textos y que cuentan con más de doscientas realizaciones musicales diferentes.
Y es que Cervantes vuelve a ser fuente inagotable de sorpresas. Ofrecemos aquí un pequeño
ramillete de composiciones que de un modo u otro guardan relación con el conjunto de su obra.
Es el momento, pues, de anar el oído y escuchar, desde la lectura, esa música callada que nuestro
escritor nos dejara entre líneas y compartir así el entusiasmo de su protagonista inmortal; y si
juzgas, lector, que ese momento acaso no ha de llegar, tal vez sea ocasión de seguir las consejas de
Sancho:
Con esto dio el cabrero n a su canto; y aunque don Quijote le rogó que algo más cantase, no lo
consintió Sancho Panza, porque estaba más para dormir que para oír canciones, y, ansí, dijo a su amo:
-Bien puede vuestra merced acomodarse desde luego adonde ha de posar esta noche, que el
trabajo que estos buenos hombres tienen todo el día no permite que pasen las noches cantando
[Don Quijote, I, XI]
13. G : SARABANDA TENGUE QUE TENGUE
Texto: Anónimo. Música: Gaspar Fernándes (1570-c.1629)
Eso rigor e repente,
juro que se niyo siquito
que aunque naçe poco branquito
turu somo noso parente
No tenemo branco grande.
Tenle primo tenle calje.
Husihe husiha paraçia
¡Toca negriyo, toca negriyo tamboritiyo!
¡Canta parente!
[Estribillo]
Sarabanda tengue que tengue
Sarabanda tengue que tengue
Sumbacasu cucumbe sucumbe
Sumbacasu sucumbe sucumbe.
14
¡Ese noche branco seremo!
[Ese noche branco seremo]
¡Oh Jesú qué risa tenemo!
[¡Oh Jesú qué risa tenemo!]
¡Oh qué risa Santo Tomé!
[¡Oh qué risa Santo Tomé!]
[Copla]
Vamo negro de Guinea
a lo pesebrito sola;
no vamo negro de Angola
que sa turu negla fea.
Queremo que niño vea
negro pulizo y galano;
que como sa noso hermano
tenemo ya fantasia.¡Toca viyano y follía baylaremo
alegremente!
Gargantiya regrana
te yegamo a lo siquitiyo;
manteyya, reboçico,
conte, curubaçate.
Y de curiate faxuela
guante, camisa;
capisay tade frisa
cañutiyo de tabaco.
¡Toca preso perro beyaco
guitarria alegremente!
¡Toca parente!
[Estribillo]
Sarabanda tengue que tengue
Sarabanda tengue que tengue.
15
Sumbacasu cucumbe sucumbe
Sumbacasu sucumbe sucumbe.
¡Ese noche branco seremo!
[¡Ese noche branco seremo!]
¡Oh Jesú qué risa tenemo!
[¡O jesú qué risa tenemo!]
¡Oh qué risa Santo Tomé!
[¡Oh qué risa Santo Tomé!]
Mª. del Mar Fernández, Miryam Vincent, Miguel Bernal, Iñigo Casalì y Héctor Guerrero, voces
David Mayoral, percusión
Fuente: Cancionero musical de Puebla-Oaxaca, conservado en la catedral Oaxaca, México y fechado entre 1609 y
1616. También conocido como Cancionero (musical) de Gaspar Fernándes. fols. 243v-244r.El celoso extremeño es una de las Novelas ejemplares que más referencias musicales y alusiones
a canciones muy difundidas de nales del siglo XVI recoge. La música servirá a Loaysa como
instrumento ecaz para acceder a Leonora y entrar así en el mundo femenino que el viejo Carrizales
mantiene custodiado por el negro Luis, un viejo eunuco cuya torpe ación por la música será la
perdición de la honra del anciano.
Entre las muchas canciones que en este texto se citan podemos subrayar A los hierros de una reja,
Por un verde prado, La estrella de Venus, romances de moros y moras y la conocida canción Madre, la
mi madre, bailada al nal de la novela y de la que contamos con varias realizaciones (una anónima
y otra de Pedro Rimonte). Cervantes utilizó esta copla en varias ocasiones, ya que es glosada
en La entretenida (acto III) y parafraseada en Don Quijote (I, LI). Su texto, “Madre, la mi madre /
guardas me ponéis, / que si yo no me guardo / no me guardaréis” contaba con una versión erótica
muy difundida entre los lectores de la época (“Madre la mi madre / que me come el quiquiriquí
/ -Ráscatele, hija, y calla, / que también me come a mí”) y muy probablemente nuestro escritor
se sirviera de todas estas referencias para enriquecer su historia más por lo que calla y sugiere que
por lo que cuenta.
Junto a estas canciones se citan igualmente numerosos bailes: el Pésame dello, las coplas de la
16
seguida (seguidillas) y el “endemoniado son de la zarabanda, nuevo entonces en España”, todos
ellos con el n de seducir a la joven Leonora y de ganarse la conanza del esclavo negro que desea
ser su discípulo. Cervantes presenta a Loaysa como maestro de morenos, incidiendo así en esta
vocación común bajo el color de la piel:
−Yo −respondió Loaysa− soy un pobre estropeado de una pierna, que gano mi vida pidiendo por Dios a la
buena gente; y, juntamente con esto, enseño a tañer a algunos morenos y a otra gente pobre; y ya tengo tres
negros, esclavos de tres veinticuatros, a quien he enseñado de modo que pueden cantar y tañer en cualquier
baile y en cualquier taberna, y me lo han pagado muy rebién.
Con su “industria” no sólo se gana la voluntad del “harem” de Carrizales, sino que persuade al
eunuco (como si de un serrallo se tratara):
y Luis, el negro, poniendo los oídos por entre las puertas, estaba colgado de la música
del virote, y diera un brazo por poder abrir la puerta y escucharle más a su placer: tal es
la inclinación que los negros tienen a ser músicos. Y, cuando Loaysa quería que los que le
escuchaban le dejasen, dejaba de cantar y recogía su guitarra, y, acogiéndose a sus muletas,
se iba.Esta natural inclinación hacia la música ya había convertido e instauraría a los esclavos
negros como voces muy peculiares de los villancicos musicales del barroco, en una sociedad
donde, a excepción las clases más humildes, todas las demás, comerciantes modestos, menestrales,
clérigos, religiosos y religiosas disponían para el uso doméstico de estos siervos negros sometidos
a esclavitud. La existencia documentada en el XVI de las cofradías de negros nos da una idea del
reconocimiento público de sus destrezas musicales en los numerosos documentos de compra-venta
que contemplaban un precio más alto para aquellos diestros en saberes musicales. A través de
Luis, hoy sabemos que la fortuna de Carrizales no alcanzaba para nanciar un esclavo músico,
ya que es Loaysa quien como “educador” se dispone a cultivar las “escasas” facultades innatas de
Luis. Nuevamente irónico y más por lo que calla que por lo que cuenta, Cervantes nos presenta el
contraste del esclavo negro-músico cuya formación como tal en el ámbito nobiliario corría a cargo
de un maestro de capilla y la burda parodia improvisada de Loaysa que, pasando por maestro, sólo
busca el modo de esquivar una ya de por sí mansa resistencia (eunuca) a su deseo sexual. No es
fortuito, pues, que en la elaboración del engaño el virote adule la voz del esclavo (“atiplada” como
trasunto de la falta de virilidad), dado que un buen número de estos negros músicos eran formados
y castrados para el canto en la liturgia:
porque os hago saber que tengo grandísima gracia en el enseñar, y más que he oído decir que vos 17
tenéis muy buena habilidad, y a lo que siento y puedo juzgar por el órgano de la voz, que es atiplada,
debéis de cantar muy bien.
Con el negro Luis como servicio y custodio del hogar, Cervantes se pliega a la espontánea
inclinación que el arquetipo literario siente hacia el baile:
-Todas ésas son aire −dijo Loaysa− para las que yo os podría enseñar, porque sé todas las del
moro Abindarráez, con las de su dama Jarifa, y todas las que se cantan de la historia del gran sofí
Tomunibeyo, con las de la zarabanda a lo divino, que son tales, que hacen pasmar a los mismos
portugueses; y esto enseño con tales modos y con tanta facilidad que, aunque no os deis priesa a
aprender, apenas habréis comido tres o cuatro moyos de sal, cuando ya os veáis músico corriente y
moliente en todo género de guitarra.
Los bailes son la actividad típica de los esclavos de origen africano en suelo hispano y esto
aparece bien documentado en nuestra literatura. Su inuencia en la población general fue enorme,
como lo demuestran protestas de moralistas y escritos costumbristas: la zarabanda fue un baile
que contó con las simpatías del público, a pesar de las prohibiciones y condenas de los moralistas
al uso y Cervantes la nombra y celebra en El ruán viudo, El retablo de las maravillas, La gitanilla,La ilustre fregona, El coloquio de los perros, La gran sultana y La cueva de Salamanca. La gente asociaba
la zarabanda y la chacona con los negros, pero no eran éstos los únicos bailes de origen africano
o afroamericano. Estaba el guineo, el paracumbé, el ye-ye y el zarambeque, también llamado zumbé.
También era baile de negros el zambapalo y la samba de Brasil.
Indudablemente se percibirá un deseo voluntario de asociar los elementos de la novela a la
articulación y composición de un guineo adaptado a la zarabanda. Si bien contamos con otras obras
de negro mucho más tempranas realizadas en la península por maestros como Philippe Rogier o
Ghersem, hemos preferido acercarnos a una obra de un compositor contemporáneo a Cervantes,
el portugués Gaspar Fernándes (recuérdense las palabras cervantinas “con las de la zarabanda a lo
divino, que son tales, que hacen pasmar a los mismos portugueses”) por varias razones: en primer
lugar porque se trata de una obra estrictamente coetánea a la gestación de El celoso extremeño; en
segundo término, es testimonio de creación “indiana”, como a las que pudo asistir en vida Carrizales,
cuya juventud pasó en “el Pirú”; por otro lado, la obra ejemplica muy claramente, a través del
ritmo y del lenguaje, la presencia del músico-negro en la sociedad que le tocó vivir a Cervantes–;
un cuarto aspecto relevante es que esta obra representa la integración de los elementos tradicionales
aprovechados por nuestro autor en su novela –presencia del negro en los villancicos religiosos,
18 esclavitud de ascendencia portuguesa, su vinculación a bailes como la zarabanda, la vocación del
negro por la guitarra, la expresión de la “zarabanda a lo divino”, etcétera.
Sarabanda, tengue que tengue es, pues, un magníco ejemplo de “zarabanda a lo divino”, que
procede de las Indias (“nuevo entonces en España”) y una muestra excepcional de aquellas otras a las
que alude Cervantes y que bien bajo una forma polifónica, bien bajo la desnuda apariencia de una
simple melodía rítmicamente acompañada, pudieron llegar a las calles de Sevilla, ciudad donde
sucede la acción. Escrito a cinco voces, este villancico adapta ritmo, lengua y forma a la danza de la
zarabanda que aquí, como en la novela, es sin duda “a lo divino”. La alternancia rítmica entre el 6/8
y 3/4 le concede una gran elasticidad y plasticidad que invita, desde luego, al baile. Escuchamos
el remedo de un coro de negros que debía divertir grandemente a la sociedad barroca y en esta
obra conrmamos lo que de este personaje literario ya sabíamos: se constata su presencia en los
villancicos polifónicos; su voz atiplada se corresponde con el registro agudo del tenor contestada por
el alto; las particularidades lingüísticas que se aprecian evidencian su condición de esclavo –tanto
en su elección como cantor como por la sumisión de su lengua africana colonizada a la portuguesa
del colonizador–; nalmente, su vocación musical aparece en la expresiones del guineo tales como
“¡Toca negriyo, toca negriyo tamboritiyo!” o “¡Toca preso pero beyaco guitarria alegremente!”–.La escena nal del baile en El celoso extremeño encuentra su correspondencia en el verso “toca villano y follia bailaremo alegremente”, así como los constantes juegos de pregunta- respuesta estructurado en la alternancia monódica y homofónica se corresponden muy bien al “canto y baile [d]el corro de las mozas, guiado por la buena dueña” (El celoso extremeño). El hecho, pues, de que se aluda a una zarabanda “a lo divino” –como la citada en la novela– viene a conrmar, entre otras cosas, la decisión nal de Leonora entregada a sus votos. Dadas, pues, las características de una composición similar a la presentada, es probable que Cervantes tuviera en mente esta doble referencia a la zarabanda y al personaje arquetípico del músico negro, sabedor de que, 19 sus lectores supondrían aquello que él sólo esbozaba y sugería.
. P
Texto: Garcilaso de la Vega. Música: Alonso de Mudarra (c.1510-1580)
Por ásperos caminos soy llevado
a parte que de miedo no me muevo,
y si a mudarme a dar un passo pruebo,
allí por los cabellos soy tornado;
mas tal estoy, que con la muerte al lado
busco de mi vivir consejo nuevo,
conozco el mejor y el peor apruebo,
o por costumbre mala o por mi hado.
De la otra parte, el breve tiempo mío
y el errado proceso de mis años,
y el errado proceso de mis años,
mi inclinación, con quien ya no porfío,
la ciertamente n de tantos daños
me hacen descuidar de mi remedio.
Mª. del Mar Fernández, canto
20 William Waters, vihuela de mano
Fuente: Alonso de Mudarra, Tres libros de música en cifra para vihuela, Sevilla, Juan de León, 1546 (Madrid,
Biblioteca Nacional de España, R. 14630, fols. 28r-30r)
Es frecuente encontrar en Cervantes numerosas referencias a poemas de Garcilaso.
Sucede así con el famoso soneto X “Oh dulces prendas por mi mal halladas”, citado en
Persiles y Segismunda (Libro II, Cap. XV, “¡Oh, únicas consoladoras de mi alma; oh ricas
prendas por mi bien halladas, dulces y alegres en éste y en otro cualquier tiempo!”); La
Galatea (Libro V, “Rica y dichosa prenda que adornaste”); La guarda cuidadosa (recuérdese la
glosa lírica sobre “Chinelas de mis entrañas” y el discurso del soldado “ya no lleva remedio
de fiarme estas chinelas, que no fuera mucho, y más sobre tan dulces prendas, por mi mal
halladas”); El amante liberal (“y los temores que el sobresaltaron viendo que el haber hallado
a su querida prenda era para más perderla”); o en Don Quijote (“le renovaron las memorias
de su encantada y transformada Dulcinea; y sospirando, y sin mirar lo que decía, ni delante
de quién estaba, dijo: -¡Oh dulces prendas, por mi mal halladas, / dulces y alegres cuando
Dios quería!” (I, XVII).En otras ocasiones, estas referencias a Garcilaso aparecen en un contexto musical muy claro
y revelador. Sucede así con el soneto XXIII “En tanto que de rosa y d’azucena”, del que hoy
se conserva la música de Francisco Guerrero recogida en sus Canciones y Villanescas espirituales
(Venecia, 1589) y que Cervantes glosa burlescamente del siguiente modo:
Luego hizo de sí improvisa muestra, junto a la almohada del al parecer cadáver, un hermoso
mancebo vestido a lo romano, que al son de una harpa que él mismo tocaba cantó con suavísima y
clara voz estas dos estancias:
-En tanto que en sí vuelve Altisidora,
muerta por la crueldad de don Quijote,
y en tanto que en la corte encantadora
se vistieren las damas de picote [Don Quijote II, LXIX]
Algo parecido ocurre igualmente con el soneto V de Garcilaso “Escrito ‘stá en mi alma vuestro gesto”,
glosado en la novela de El curioso impertinente (Don Quijote, I, XXXIIII) y que había sido puesto en música
por Esteban Daça en El Parnasso (Valladolid, 1576). Un comentario detenido merecen los versos “Oh, más
dura que mármol a mis quejas”, verso de la Égloga I de Garcilaso y que abordaremos más adelante.
“Por ásperos caminos soy llevado” es el soneto VI de Garcilaso que fue musicado con alguna
21
variante en el texto por Alonso de Mudarra. No cabe duda de su difusión musical y prueba de ello
es el hecho de que, una vez más, Cervantes lo glose en un contexto igualmente musical:
Y con esto se querían despedir de Damón y de Elicio, si ellos no poraran a querer ir con ellas;
y ya que se encaminaban al aldea, a su mano derecha sintieron la zampoña de Erastro, que luego de
todos fue conoscida, el cual venía en siguimiento de su amigo Elicio. Paráronse a escucharlo, y oyeron
que, con muestras de tierno dolor, esto venía cantando:
Por ásperos caminos voy siguiendo
el n dudoso de mi fantasía,
siempre en cerrada noche escura y fría
las fuerzas de la vida consumiendo.
Y, aunque morir me veo, no pretendo
salir un paso de la estrecha vía;
que en fe de la alta fe sin igual mía,
mayores miedos contrastar entiendo.
Mi fe es la luz que me señala el puerto
seguro a mi tormenta, y sola es ella
quien promete buen n a mi viaje,por más que el medio se me muestre incierto,
por más que el claro rayo de mi estrella
me encubra amor, y el cielo más me ultraje. [La Galatea, V]
En la Segunda Parte de Don Quijote nuestro errante caballero asume su condición de
amante peregrino:
Pues con saber, como sé, los innumerables trabajos que son anejos al andante caballería, sé
también los innitos bienes que se alcanzan con ella; y sé que la senda de la virtud es muy estrecha, y
el camino del vicio, ancho y espacioso; y sé que sus nes y paraderos son diferentes, porque el del vicio,
dilatado y espacioso, acaba en la muerte, y el de la virtud, angosto y trabajoso, acaba en vida, y no en
vida que se acaba, sino en la que no tendrá n; y sé, como dice el gran poeta castellano nuestro, que
Por estas asperezas se camina
de la inmortalidad al alto asiento,
do nunca arriba quien de allí declina. [Don Quijote, II, VI]
Ambas composiciones desarrollan la idea del amante como peregrino –homo viator–,
si bien nuestro escritor transforma en los tercetos al peregrino en navegante y ofrece una
visión nal esperanzada como respuesta al abatimiento descrito en el texto de Garcilaso, obra
que, probablemente también a través de su difusión musical, fue sin duda referencia de la
22
composición cervantina.. Á
Texto: Anónimo. Música: Anónimo
Ángel de nieve pura,
más blanca y más helada,
si della fue formada
tu celestial gura,
bien pintan amor çiego,
pues quiero convertir tu hielo en fuego.
Mª. del Mar Fernández, Miryam Vincent, Miguel Bernal, voces
Manuel Vilas, arpa de dos órdenes
Fuente: Cancionero musical de Coimbra-B, Coimbra, Biblioteca de la Universidad, Ms. 235, fols. 1v-2.
Según hemos visto, pues, en el Siglo de Oro era frecuente glosar tomando como incipit –a veces
tal cual, en otras ocasiones ligeramente variado– los primeros versos de otros textos poéticos. Esta
hermosa composición bien pudo ser el origen de una nueva glosa cervantina, esta vez incluida en
La Galatea (Libro VI), donde Galercio destina a Gelasia con cierta amargura: 23
¡Ángel de humana gura, ¡Y ojalá que estatua fueras
furia con rostro de dama, de piedra, que yo esperara
fría y encendida llama qu’el cielo por mí cambiara
donde mi alma se apura! […] tu ser, y en mujer volvieras! […].
En una fresca espesura Dese pecho que se atreve
una vez te vi sentada, a esquivar de Amor los tiros,
y dije: “Estatua es formada el fuego de mis sospiros
aquélla de piedra dura”. deshaga un poco la nieve. […]
Y, aunque el moverte después
contradijo a mi opinión, Si eres ángel disfrazado,
“en n, en la condición o furia, que todo es cierto,
dije, más que estatua es”. por tal ángel vivo muerto,
y por tal furia penado.
La coincidencia en el desarrollo de los mismos tópicos –la belleza celestial de la amada,
su frialdad con el amante maniesta en un cuerpo níveo y el deseo que desea fundir el hielo
indiferente en correspondencia amatoria– así como el hecho formal de guardar el arte menoren los versos y la disposición idéntica de las
rimas parecen indicar algo más que una casual
relación, especialmente si consideramos el
hábito cervantino de glosar textos ajenos.
Es conveniente subrayar que Cervantes
vuelve a utilizar en El curioso impertinente las
palabras “ángel de luz” y que años después,
Guillén de Castro, en su obra dramática El
curioso impertinente (1618) recoge, en boca
de Anselmo, a modo de recordatorio, las
siguientes palabras:
¡Oh mujer! ¡Oh bellos ojos!
¡Oh ángel de nieve pura!
¡Oh soberana hermosura!
¡Oh celestiales despojos!
La extrema belleza de la composición
24 musical que aquí recogemos, su declamación
silábica y su delicada línea melódica bien
cadenciada hacen de ella una de las joyas más
hermosas y discretas de nuestro patrimonio
musical.. L
Texto: Anónimo. Música: Luis de Narváez (c. 1500-1549)
La bella malmaridada
de las lindas que yo vi:
acuérdate cuán amada,
señora, fuiste de mí.
Lucero resplandeciente,
tiniebla de mis placeres;
corona de las mujeres,
gloria del siglo presente;
estremada y excelente,
sobre todas cuantas vi;
acuérdate cuán amada,
señora, fuiste de mí.
Miguel Bernal, canto
William Waters, vihuela de mano
Fuente: Luys de Narváez, Los seys libros del Delphin de musica de cifra para tañer Vihuela, Valladolid, Diego
25
Hernández de Córdoba, 1539 (Madrid, Biblioteca Nacional de España, R. 9741).
En el Cancionero de obras de burlas provocantes a risa (Valencia, 1519), se nos cuenta el origen
de La Malmaridada en un comentario a la copla XLVIII: “Se dize por una señora llamada
Peralta, de pequeña edad y hentil [gentil] disposición; la qual, por sus pecados, casó con
hombre tan feble y viejo y de mala complission, que ella tiene harta de mala ventura”. Los
cuatro primeros versos de este romance fueron glosados una y otra vez durante todo el XVI
por poetas tales como Cristóbal de Castillejo, Jorge de Montemayor, Gaspar Gil Polo, Diego
Hurtado de Mendoza, Pedro de Padilla y Francisco de Ocaña entre otros muchos. El mismo
Lope lo incluyó en La adúltera perdonada, El acero de Madrid o en Lo que pasa en una tarde y le
sirvió para dar título a su comedia La bella mal maridada. Cervantes, por su parte, supo muy
bien satirizar este tópico ampliamente difundido en las quejas de Mariana, Guiomar y Minjaca
de El juez de los divorcios, e incluso llevarlo al extremo de la degradación en la conversación entre
Sancho y su esposa sobre el futuro de su hija revelándonos así que la preocupación y la necesidad
miran poco en dignidades:Mirad también que Mari Sancha, vuestra hija, no se morirá si la casamos: que me va dando
barruntos que desea tanto tener marido como vos deseáis veros con gobierno, y en n, en n, mejor
parece la hija mal casada que bien abarraganada. [Don Quijote, II, V]
Nuestro escritor vuelve nuevamente a citarlo en el Viaje del Parnaso (vv.247-252):
las ballesteras eran de ensalada
de glosas, todas hechas a la boda
de la que se llamó malmaridada;
era la chusma de romances toda,
gente atrevida, empero necesaria,
pues a todas acciones se acomoda
E incluso es incluido en el Entremés de los romances, obra anónima largamente discutida como
origen de la historia de nuestro hidalgo y que relata la historia de un labrador que enloquece por
la lectura desmedida de romances:
[BARTOLO] Entró la malmaridada v. 415
en un caballo ruano
Sin embargo, será en La Galatea donde este tópico musical ampliamente difundido alcance
26 su dimensión más profunda en el lamento de la pastora ante la decisión que su padre adopta
sobre su casamiento, alejándola de Elicio:
Y, puesto que Galatea vio venir a los pastores, no por eso quiso dejar su comenzado canto;
antes, pareció dar muestras de que recibía contento en que los pastores la escuchasen, los cuales ansí
lo hicieron con toda la atención posible; y lo que alcanzaron a oír de lo que la pastora cantaba fue lo
siguiente:
¿A quién volveré los ojos
en el mal que se apareja,
si, cuanto mi bien se aleja,
se acercan más mis enojos? […]
El rostro que no se alegra
del no conoscido esposo,
el camino trabajoso,
la antigua enfadosa suegra,
y otros mil inconvinientes,
todos para mí contrarios;
los gustos extraordinarios
del esposo y sus parientes.Mas todos estos temores
que me gura mi suerte
se acabarán con la muerte,
que es el n de los dolores.
[La Galatea, V]
Indudablemente los lectores habrían de
reconocer en los textos cervantinos la respuesta
a un romance que, por otro lado, contaba con
una amplísima difusión musical, prueba de la
cual es su inclusión en los libros de vihuela
del XVI, no sólo en la que aquí ofrecemos de
Narváez sino también en Valderrábano (Silva
de Sirenas, Valladolid, 1547). De igual modo
el Cancionero musical de Palacio recoge variantes
textuales del mismo con música de Gabriel,
así como otras composiciones sobre el mismo
tópico con música de Diego Fernández (“De ser 27
mal casada / no lo niego yo”). Aparece también
en la ensalada La caza de Mateo Flecha “Soy
casada y bivo en pena: / ¡óxala fuera soltera!”
–recordemos esa “ensalada / de glosas” del Viaje
del Parnaso–, e incluso pervive en el romancero
sefardí. Su condición romancística permite
acomodar a una misma fórmula melódica la
sucesión de versos bajo los cuales escuchamos
un delicado acompañamiento de vihuela.. S
Texto: anónimo. Música: Juan Vásquez (c.1500-c.1560)
Salga la luna, el cavallero
salga la luna y vámonos luego.
Cavallero aventurero,
salga la luna por entero
y vámonos luego.
Salga la luna, el cavallero
salga la luna y vámonos luego.
Mª. del Mar Fernández, canto
Philippe Foulon, Francisco del Amo, Sergio Barcellona, violas da gamba; William Waters, vihuela de mano
Fuente: Juan Vásquez, Recopilación de Sonetos y Villancicos a quatro y a cinco, Sevilla, Juan Gutiérrez, 1560. (Madrid,
Biblioteca de Bartolomé March)
Este villancico de Juan Vásquez recoge, bajo la invocación a la luna, el deseo de la
enamorada que pide a su amado que la lleve. Gil Vicente, en su Serra da Estrela (Lisboa 1562),
28
recogía igualmente un estribillo similar: “Vayámonos ambos, / amor, vayamos, / vayámonos
ambos”. La ascendencia popular de este cantar la corrobora su presencia en los Balcanes a través
del folclore sefardí: “Mi madri salyó a la luna / por ver mi buena vintura / en el lunar; ke la
luna, le kavayeru, / a medza noc i al bel lunar”. Existía igualmente una popular canción francesa,
Voici la Saint-Jean, cuyo estribillo rezaba del siguiente modo: “Marchons, joli coeur, / la lune
est levée”. Es muy probable que Cervantes conociera algunas de las versiones más populares que
habían inspirado a Juan Vásquez; el hecho innegable es que encontramos en sus textos algunas
alusiones veladas al mismo como danza bailada y cantada incluida en La ilustre fregona y que
nalmente deriva en chacona:
Había entre los mozos de mulas bailarines, y entre las mozas ni más ni menos. Mondó el pecho
Lope, escupiendo dos veces, en el cual tiempo pensó lo que diría; y, como era de presto, fácil y lindo
ingenio, con una felicísima corriente, de improviso comenzó a cantar desta manera:
Salga la hermosa Argüello,
moza una vez, y no más;
y, haciendo una reverencia,
dé dos pasos hacia trás.Sin embargo, merece la pena subrayar que Cervantes se sirve sutilmente de este cantar al
nal de la Segunda parte del ingenioso caballero: Don Quijote será derrotado por el Caballero de la
Blanca Luna (el bachiller Sansón Carrasco que toma el nombre de otro insigne caballero, Olivante
de Laura), y esta derrota, lejos de permitirle la reunión con su amada, habrá de ser el inicio de su
regreso a casa y el abandono de su ideal caballeresco:
[…] viva, viva en su entereza la fama de la hermosura de la señora Dulcinea del Toboso que solo
me contento con que el gran don Quijote se retire a su lugar un año, o hasta el tiempo que por mí le
fuere mandado, como concertamos antes de entrar en esta batalla. [Don Quijote, II, LXIIII]
La derrota del héroe, pues, no es sólo una derrota física, sino también poética. Cervantes,
antes del enfrentamiento, nos describe a don Quijote tal y como había sido presentado en el
capítulo II de la Primera Parte, bajo el romance viejo “Mis arreos son las armas / mi descanso
el pelear, / mi cama las duras peñas / mi dormir siempre es velar”, texto muy popular que había
sido musicado por Luis de Milán en El Maestro (Valencia, 1536): “Y una mañana, saliendo don
Quijote a pasearse por la playa armado de todas sus armas, porque como muchas veces decía, ellas
eran sus arreos, y su descanso el pelear, vio venir hacia él un caballero, armado asimismo de punta
en blanco”. La luna, pues, deja de ser para nuestro hidalgo la lírica esperanza del encuentro con su
amada y se transforma en una burda farsa donde un caballero impostor (Sansón Carrasco), le obliga 29
a abdicar de su más preciado bien.. S
Texto: atribuido a Jorge de Montemayor. Música: Juan Navarro (c.1530-1580)
Sobre una peña do la mar batía
al triste lusitano vi sentado,
ajeno de placer y acompañado
de soledad que el alma le encendía;
los ojos levantaba, si podía,
y en su patria los pone el desdichado,
y al enemigo viento y mar airado
con voz cansada y triste ansí decía:
¡Oh mar, si el de mis ojos no te amansa
y el enemigo viento suspirando,
jamás puede aplacar su furia y saña,
mi desdichada lengua en vano cansa!
Y aquí paró; mas vuelve lamentando:
¡Qué cara eres de haber, oh dulce España!
30 Mª. del Mar Fernández, Miryam Vincent, Miguel Bernal, Héctor Guerrero, voces
Benjamín Bedouin, cornetto; Philippe Foulon, Francisco del Amo, Paulino García y Sergio Barcellona, violas da
gamba; Manuel Vilas, arpa de dos órdenes
Fuente: Cancionero musical de Medinaceli, (tercer cuarto del siglo XVI). (Madrid, Biblioteca Bartolomé March,
ms. 861, fols . 65v-67r).
Cuando en 1983 Rafael Alberti lee su discurso de agradecimiento por la concesión del Premio
Cervantes, acababa de regresar del exilio y trae a colación unos versos de Los baños de Argel cantados
por cuatro desdichados cautivos. Estas composiciones cantadas desde el dolor de la ausencia forzada
suponen para el poeta de El Puerto la auténtica expresión del destierro:
A las orillas del mar,
que con su lengua y sus aguas,
ya manso, ya airado, llega
del perro Argel las murallas,
con los ojos del deseo
están mirando a su patria
cuatro míseros cautivos
que del trabajo descansan;y al son del ir y volver
de las olas en la playa,
con desmayados acentos
esto lloran y esto cantan:
¡Cuán cara e[re]s de haber, oh dulce España!
Los baños de Argel (vv. 1395-1407).
Es sucientemente indicativo y revelador el hecho de que Alberti haya destacado este romance
con estribillo dentro de la lírica cervantina, dado que de su estribillo nos ha llegado una versión
musical conservada tanto en el Cancionero Musical de Medinaceli como en uno de los manuscritos
depositados en la Catedral de Valladolid (manuscrito 17, fol. 2v-3v). Cervantes hace cantar a sus
prisioneros un romance que concluye con un verso endecasílabo. La razón de semejante anomalía
podría hallarse en una posible interpretación polifónica: las estrofas serían llevadas por una melodía
al unísono y el estribillo, en cambio, a varias voces, dando una impresión de grandeza y solemnidad
que hemos intentado reejar en la grabación. En el Cancionero del Duque de Medinaceli encontramos,
pues, este otro bellísimo soneto a cuatro voces cuyos tercetos cuentan con ese mismo nal: “¡Qué
cara eres de haber, oh, dulce España!”. Esta composición cervantina hacia la que Alberti tiene el
cuidado de dirigir nuestra atención, está, en consecuencia, estrechamente relacionada con esta otra 31
puesta en música por el sevillano Juan Navarro (1530-1580), y es muy probable que Cervantes
la hubiera conocido –bien en su versión polifónica, bien en una vulgarización monódica más
difundida–, dado que aparece recogida en varias fuentes del XVI. Tampoco debemos descartar
el hecho de que existiera una referencia originaria distinta, fuente primera tanto de la obra lírica
como de la composición musical. No obstante, su propia existencia viene a conrmar, al menos en
este caso, una génesis de marcado carácter musical.
Comparemos brevemente una y otra composición. Aunque dieren en la forma –soneto frente
romance– es innegable la recreación cervantina de los elementos contenidos en el mismo: “el triste
lusitano […] asentado” son los prisioneros “que del trabajo descansan”; “los ojos levantaba, si
podía” de la obra musicada por Juan Navarro y su estado de “soledad que el alma le encendía” se
transforman en los “ojos del deseo” cervantino y “las orillas del mar” como paradigma de reclusión
y desilusión anímica. Estos ojos que, en la obra musical “en su patria los pone el desdichado”, en
Los baños de Argel serán aquellos con que “están mirando a su patria / cuatro míseros cautivos”;
la “peña do la mar batía” se transforma en las “murallas” cervantinas; la “voz cansada y triste”
del soneto es desarrollada en los “desmayados acentos” con que “esto lloran y esto cantan” enCervantes; el “enemigo viento y mar airado”
de la composición musical al que el sujeto
lírico pide que amansen “su furia y saña” se
transforma en el romance de nuestro autor
en un mar, “ya manso, ya airado”; mar que
de igual modo “con su lengua y sus aguas”
“al son del ir y volver” toma la imagen del
triste lusitano, cuya “desdichada lengua en
vano cansa / […] mas vuelve lamentando”. Y,
nalmente, en ambas piezas líricas escuchamos
el lamento por la tierra prometida, “¡Cuán
cara eres de haber, oh dulce España!”, deseo que
durante su cautiverio seguramente más de una
vez Cervantes experimentara.
32. V CONDE CLAROS
Música: Luis de Narváez (c. 1500-1549)
William Waters, vihuela de mano
Fuente: Luys de Narváez, Los seys libros del Delphin de musica de cifra para tañer Vihuela, Valladolid, Diego
Hernández de Córdoba, 1539 (Madrid, Biblioteca Nacional de España, R. 9741)
En el capítulo de la Segunda parte del ingenioso caballero, don Quijote y Sancho entran en el Toboso:
Media noche era por lo, poco más o menos, cuando don Quijote y Sancho dejaron el monte y
entraron en el Toboso. Estaba el pueblo en un sosegado silencio, porque todos sus vecinos dormían y
reposaban a pierna tendida, como suele decirse. Era la noche entreclara, puesto que quisiera Sancho
que fuera del todo escura, por hallar en su oscuridad disculpa de su sandez. No se oía en todo e lugar
sino ladridos de perros, que atronaban los oídos de don Quijote y turbaban el corazón de Sancho. De
cuando en cuando rebuznaba un jumento, gruñían puercos, mayaban gatos, cuyas voces, de diferentes
sonidos, se aumentaba con el silencio de la noche, todo lo cual tuvo el enamorado caballero a mal
agüero [Don Quijote, II, IX]
Cervantes comienza con el primer verso del Romance del Conde Claros, “Medianoche era 33
por lo”, cuya difusión musical fue muy amplia y de la que contamos con un amplio número
de testimonios que van desde Juan del Encina en el Cancionero de Palacio y Francisco Salinas
en su De música hasta los libros de vihuela y tecla del XVI (Mudarra, Pisador, Valderrábano y
Venegas de Henestrosa). Esta entrada en el Toboso guarda además una estrecha relación con otras
manifestaciones de la lírica popular, tales como “Si la noche haze oscura / y tan corto es el camino, /
¿cómo no venís, amigo?” recogidos musicalmente tanto en Pisador como en el Cancionero de Upsala
y en el Cancionero de Palacio (de éste se ha perdido la música). Los lectores tendrían en mente estas
realizaciones musicales que reejan la invocación de la amada a su amado y es signicativo el hecho
de que nuestro escritor enturbie estos cantos aludidos a través del mismo sentido, el oído: ruidos de
gatos, perros, puercos y jumentos. Los versos del romance cuyas diferencias escuchamos –“Conde
Claros por amores / no podía reposar”– estaban sin duda en mente de todos y el hecho de que don
Quijote, al nal del episodio, no encuentre a Dulcinea se ofrece como un contrapunto paródico al
encuentro altamente erótico entre Claros y la Infanta difundido por el romance.
Las diferencias aquí recogidas son, pues, variaciones sobre la melodía del romance citado
y se caracterizan por un alto virtuosismo técnico ejercitado sobre una base melódica sencilla ybien denida. Ésta sirvió, al igual que muchas
otras (recuérdense las tonadas de “Guárdame
las vacas” o “La dama le demanda”) como
patrón melódico sobre el que acomodar el
canto de distintos romances, oraciones y
cantares de ciego, por lo que hoy podemos
decir que formaba parte del paisaje sonoro de
las calles del XVI. Su uso como canto llano en
la escritura para vihuela sobre el cual elaborar
complejos contrapuntos, dada su difusión,
aseguraba dentro de la esfera cortesana una
predisposición favorable para su escucha.
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