INTERVALOS INMIGRANTES E HÍBRIDOS SONOROS - Sofía Cortés S. Diseño industrial 0106682 Historia del diseño II Prof. Alejo García de la Cárcova 2021 ...
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TP.I
INTERVALOS INMIGRANTES E HÍBRIDOS SONOROS
La integración de instrumentos microtonales en el rock
occidental
Sofía Cortés S.
Diseño industrial
0106682
Historia del diseño II
Prof. Alejo García de la Cárcova
2021 – 1er cuatrimestre
Índice
Índice ............................................................................................................................................................ 1
Abstract ........................................................................................................................................................ 2
Palabras clave ............................................................................................................................................ 2
Introducción ................................................................................................................................................. 3
Capítulo I: Par dialéctico modernidad – postmodernidad .................................................................... 5
Capítulo II: Corrientes de diseño ............................................................................................................. 7
Capítulo III: Instrumentos microtonales en la posmodernidad .......................................................... 10
Capítulo IV: El panorama en Latinoamérica ........................................................................................ 13
Bibliografía ................................................................................................................................................ 19
Anexos ....................................................................................................................................................... 22
1
Abstract
El presente proyecto está enfocado en el análisis de los factores socioculturales que
llevan a la introducción de instrumentos de cuerda microtonales tradicionales del Medio Oriente
y Asia del Sur en la escena contracultural occidental del hipismo a través del movimiento raga
rock en la década de los 60. Del mismo modo busca explicar la evolución de los patrones de
diseño y estética presentes en los instrumentos microtonales desarrollados posteriormente en un
contexto postmoderno, en relación a las necesidades y el lenguaje visual de su altamente diversa
escena de rock experimental, con el objetivo de visualizar el proceso mediante el cual un producto
inicialmente ajeno a su contexto cultural puede gradualmente integrarse a este contexto.
Palabras clave
Música - Rock - Raga – Microtonalidad – Temperamento - Psicodelia – Progresivo –
Experimental - Contracultura – Hipismo - Orientalismo - Apropiación cultural – Instrumentos
musicales – Cítara – Diseño – Postmodernidad.
2
Introducción
Para entrar en contexto con la temática, se puede empezar por definir superficialmente a
la microtonalidad y explicar cómo se manifiesta en los instrumentos de cuerda. En la música se
tiende a clasificar los sonidos de acuerdo a su tono o altura, una cualidad que viene determinada
por la frecuencia de las ondas sonoras emitidas al generarlo. En cada sistema tonal, es decir
cada método de organización jerárquica de las tonalidades, se divide la frecuencia en intervalos,
o distancias determinadas, que permiten estandarizar la nomenclatura de los tonos involucrados
y establecer una lógica matemática detrás de su papel en la composición.
La música occidental generalmente plantea sus melodías y armonías, así como la
afinación de sus instrumentos, en torno a la escala cromática, un sistema de temperamento igual
de 12 tonos (TET) que divide a cada octava, que es el intervalo entre una frecuencia y su doble,
en doce intervalos iguales conocidos como semitonos (Apel, 1950). De modo que se puede
caracterizar a la música como microtonal o xenarmónica cuando recurre a intervalos de
frecuencia menores a un semitono y, por extensión, a tonalidades cuya frecuencia se encuentra
en algún punto intermedio entre las establecidas por la escala cromática.
Se trata de un concepto que se incorpora a la música occidental por medio de una
corriente de rock asociada a la psicodelia de la década de los 60, conocida como raga rock y
caracterizada por una condición de ‘orientalismo’ o adopción de elementos culturales del mundo
oriental, como es el uso de ragas o sistemas tonales xenarmónicos, como un medio de exotismo
y valor espiritual relacionado a la naturaleza lisérgica y surrealista del género (Weinrichter, 2015,
p.68).
En muchos instrumentos de cuerda es posible visualizar la diferenciación entre
tonalidades establecidas por la asignación de una ubicación puntual a cada tono sobre el
3
diapasón del instrumento, muchas veces delimitada por trastes o ‘separadores’ que al
encontrarse dispuestos en relación a un temperamento determinado permiten delimitar y acceder
a las tonalidades que componen el sistema alrededor del cual está diseñado el instrumento. En
el caso de la mayoría de instrumentos occidentales esto implica una diferencia de un semitono
entre trastes, de la misma forma que se asigna una frecuencia distinta, a un semitono de distancia,
a cada tecla del piano. De modo que las tonalidades accesibles en el diapasón de un instrumento
microtonal, así como la distancia entre trastes, va a ser distinta dependiendo del temperamento
o la escala contemplada.
4
Capítulo I: Par dialéctico modernidad – postmodernidad
El punto de partida en la integración de los instrumentos microtonales al contexto del rock
occidental va a estar definido por la transición entre dos corrientes de pensamiento que influye
ampliamente en el mundo del diseño y los instrumentos musicales: el paso de la modernidad a
la postmodernidad.
Se trata de dos etapas altamente revolucionarias y rupturistas de las convenciones del
pensamiento colectivo. En la modernidad comienza a priorizarse el conocimiento científico y la
racionalidad sobre los dogmatismos que comandaban a la sociedad hasta el siglo XVI. Se aborda
la racionalidad desde el punto de vista del pensamiento crítico y la reflexión y, por lo tanto, la
subjetividad, que implica el reconocimiento de una percepción de individualidad. Como
consecuencia surgen necesidades dentro de la organización colectiva de la sociedad, que llevan
a la advocación por derechos y libertades individuales e ideologías democráticas y capitalistas,
el surgimiento de clases sociales y la expansión del alcance de la producción industrial.
Mientras tanto la posmodernidad busca romper con el enaltecimiento de la racionalidad
como elemento limitante, con el objetivo de humanizar la producción creativa y reconciliar al
hombre con su entorno (Rodríguez, 1997, p. 154). Se intenta retomar un estado previo al
recuperar elementos de la tradición mediante el rechazo de la pureza estética, donde la
adquisición empieza a guiarse por la satisfacción emocional más allá de la funcionalidad, al
satisfacer una necesidad de expresión e individualidad del consumidor (Casas de la Peña, 2016,
p.61).
Para entender la manifestación y la relevancia de ambas corrientes en el ámbito del
diseño es necesario entender su papel en un contexto histórico posterior a la segunda guerra
mundial. El primer lapso de tiempo, que puede asociarse a la modernidad, abarca un período en
5
que el mundo se encuentra dividido en dos bloques, uno occidental, asociado a ideologías
capitalistas, y uno oriental asociado al comunismo. De estos ejes surgen dos potencias notables,
respectivamente, Estados Unidos y la Unión Soviética, que posterior al conflicto bélico, finalizado
en 1945, continúan en un estado de tensión alrededor de la disidencia de ideales sobre la
expansión del comunismo que lleva a la sucesión de enfrentamientos conocidos como la Guerra
Fría.
En 1948 Estados Unidos pone en acción el plan Marshall, un programa de intervención
monetaria que busca reestablecer la economía y la producción industrial en los países afectados
por la guerra, con el objetivo de reducir la influencia de la Unión Soviética en los países de Europa,
así como establecer relaciones comerciales en beneficio de su propia economía. Las corrientes
de diseño resultantes de este contexto se rigen bajo una lógica moderna, coherente a la
necesidad de aprovechar los recursos monetarios y materiales. Estas corrientes se relacionan
bajo una ideología austera y racional, descrita por el arquitecto Mies Van Der Rohe con el lema
“menos es más”, donde los objetos se caracterizan por utilizar colores sólidos y paletas
monocromáticas y recurrir a formas sintetizadas y carentes de ornamento.
El cambio de ideología se produce alrededor de la década los 60 a raíz de una serie de
revoluciones y revueltas sociales. Ante la presencia de una cultura de masas y una sociedad
derrochadora y consumista surge la afinidad hacia la expresión individual y la diversidad. En ella
el diseño se vuelve expresivo y simbólico y retoma el uso del ornamento, a la vez que
experimenta con paletas cromáticas. Así surge un nuevo concepto de la racionalidad, donde la
reducción de elementos, como descrita por Venturi, comienza a considerarse aburrida y pierde
su atractivo general.
6
Capítulo II: Corrientes de diseño
En el rango de tiempo planteado, la primera corriente que plantea una interpretación del
ideal modernista en el mundo de los objetos es el diseño estadounidense de la década de los 50,
en un contexto de bonanza económica e inmigración masiva. Se ve orientado por un concepto
de ‘styling’ que se rige por la belleza y la presentación del producto con el objetivo de que sea
atractivo para las masas y por lo tanto pueda venderse en grandes cantidades, lo que resulta
muchas veces en cierta arbitrariedad formal (Erlhoff y Marshall, 2008, p.379). La corriente busca
representar esa prosperidad del estilo de vida de la época utilizando colores vivos y formas
aerodinámicas, orgánicas en cierto nivel, que conviven con la racionalidad, el cuidado y la
durabilidad derivados del ‘Good Design’, a la vez que buscan optimizar los costos de producción.
La corriente americana confluye con la consolidación del concepto de la guitarra eléctrica,
ante la cual surge una nueva necesidad de masificarla desde un punto de vista tecnológico y
estético. A esa necesidad se responde desde la perspectiva de las dos grandes metodologías
de construcción de guitarras eléctricas: la primera, que toma como punto de partida la guitarra
acústica tradicional amplificada por pastillas agregadas al cuerpo, y la segunda, que parte de un
cuerpo sólido al que se adhiere un cuello. Así se establecen Gibson y Fender, respectivamente,
como los dos pilares representativos de la guitarra eléctrica moderna, con formas orgánicas y
colores brillantes, siendo Fender, con los modelos Telecaster y Stratocaster (Figura 1) el
exponente más fiel de la corriente modernista americana por la alta racionalidad de su diseño y
su facilidad productiva (Henzig, 2017, p 9-10).
Al surgimiento de la corriente americana lo sucede el diseño Alemán, que se desarrolla
en medio de una Alemania dividida en dos Estados: un Este asociado a un régimen federal y un
Oeste en democracia. El diseño de la postguerra en Alemania, representado por empresas como
7
Braun y la Escuela de Ulm, se rige por el principio de ‘Die Gute Form’ que valora el diseño por
su funcionalidad y por lo tanto busca la belleza del objeto por medio de la síntesis de la forma en
torno a una idea de practicidad. Maneja productos más austeros con paletas de color neutras,
que buscan relacionarse con su entorno y abandonan la idea de obsolescencia programada para
intentar mantenerse íntegros y vigentes por un período de tiempo indefinido.
A pesar de mantener el concepto general de la apariencia de un instrumento de cuerdas
eléctrico, empresas como Höfner plantean modelos con modificaciones particularmente
funcionales como la reducción del espesor en el modelo Verythin o posteriormente la reducción
del tamaño y síntesis de la forma en el modelo Shorty (Figura 2), mientras que empresas como
Musima comienzan a incorporar un concepto de ergonomía.
Posteriormente la corriente moderna italiana, con una reciente capacidad productiva en
su territorio Norte a raíz del Plan Marshall, plantea su recuperación o reconstrucción cultural e
industrial, tras la guerra, a través de una perspectiva altamente influenciada por el
aerodinamismo estadounidense, pero abordada desde el potencial expresivo y simbólico de la
forma como un medio de elegancia. Se trata de una corriente que institucionaliza ampliamente
el gremio creativo a través de diversos medios de exposición y promoción del trabajo de las
empresas y sus colaboradores independientes.
En el mundo de los instrumentos, las tendencias visuales italianas se reflejan en la
constante experimentación con cuerpos de forma disruptiva que distorsionan la silueta y
combinan elementos orgánicos formando intersecciones fuertes y generando cierto sentido de
direccionalidad que contribuye al aerodinamismo. Se retoma el uso constante de colores
llamativos y surgen compañías como Eko (Figura 3), Crucianelli o Wandrè para explorar sus
posibilidades expresivas.
8Por último, surge otras dos corrientes relevantes para el diseño de instrumentos
musicales: La primera es el diseño británico, llevado a cabo en un contexto de alta capacidad
industrial y de alto volumen de exportación como consecuencia del Plan Marshall, brinda una
perspectiva humana al diseño moderno al enfatizar en la interacción entre el objeto y el usuario,
incorporando el aerodinamismo desde una geometría suavizada y recurriendo a colores aún
intensos, pero de tonalidad menos pura o primaria. En el diseño de instrumentos de producción
local, se continúa la exploración de la forma desde una perspectiva mucho más ergonómica y
por lo tanto sutil, y se incorporan acabados más rústicos, un tanto industriales, de la mano de
empresas como Vox y Burns London, orientados a la creciente escena del rock local, como parte
del movimiento conocido como ‘invasión británica’.
Mientras tanto en Latinoamérica destaca el panorama argentino, caracterizado por el
ingreso a un período de desarrollo social y material impulsado por los avances tecnológicos y de
comunicación (Piñeiro, 2006, p.86). También ante una escena musical local creciente y un
periodo de adaptación a las posibilidades de la modernidad, la industria de los instrumentos
argentinos produce ejemplares muy influenciados por el diseño italiano con formas dinámicas
pero ligeramente deformadas y con la particularidad de manejar un trabajo completo y
convolucionado de las superficies y las texturas, de la mano de empresas como Jakim y Fratti.
9Capítulo III: Instrumentos microtonales en la posmodernidad
En cuanto a los instrumentos microtonales, la divergencia en el pensamiento colectivo y
el surgimiento de un par dialéctico evidencian la diferenciación entre aquellos cordófonos
generados y desarrollados previo al contexto posmoderno y aquellos originados a partir de este
contexto. A las bases técnicas y estéticas de la fabricación de instrumentos eléctricos modernos
se suma la visión expresiva de los movimientos contraculturales.
La invasión británica, altamente influenciada por la cultura popular americana, propone
una actitud rebelde ante la austeridad de la posguerra, proporcionando una mirada juvenil,
muchas veces crítica, a través de conjuntos que exploran las posibilidades del rock desde una
perspectiva grupal, rompiendo con la predominancia de los proyectos solistas. El movimiento
brindo un medio de difusión e influencia para agrupaciones como The Rolling Stones, The Who,
y quienes se convertirían en los pioneros y probablemente la banda más representativa de la
psicodelia raga: The Beatles.
La llegada del hipismo propone una ruptura intencional y ecléctica con las tendencias
visuales y el consumismo post-industrial. Explora la espiritualidad desde la psicodelia y ofrece
una iconografía onírica y caleidoscópica altamente influenciada por una interpretación extrínseca
de la estética oriental a modo de apreciación del exotismo (Fernández, 2017, p.22-33). Como
partícipe fundamental de esta corriente ideológica, George Harrison, guitarrista de los Beatles,
se convierte en el primer músico occidental en tocar un instrumento originario de la India en una
grabación comercial, con segmentos de sitar (Figura 4) en el sencillo Norwegian Wood (The Bird
Has Flown), cuyo uso procede a desarrollar en proyectos posteriores con ayuda de los
conocimientos del maestro Ravi Shankar, transmitidos directamente a Harrison en sus visitas a
la India (Figura 5).
10Se adopta un instrumento acústico y artesanal, altamente ornamentado, conformado por
dos cámaras de resonancia, un set de cuerdas principales y uno de cuerdas auxiliares, que
corren por debajo de los trastes ajustables y resuenan de forma simpatética, sin contacto directo,
contribuyendo al zumbido decadente que caracteriza el sonido de la cítara. Cada set de cuerdas
viene acompañado de un puente o jawari que se ajusta cuidadosamente para configurar el efecto
de los abundantes sobretonos en el sonido. (Van Kranenburg, Anagnostopoulou y Volk, 2013,
p.34).
Con el uso del sitar se adopta la lógica que rige en general a los instrumentos
xenarmónicos tradicionales del Medio Oriente y Asia del Sur, la estructura del instrumento se ve
determinada por la búsqueda de la profundidad, la particularidad y el valor expresivo del sonido,
así como la ruptura de las limitaciones tonales, y no existe realmente un concepto o propósito de
síntesis. La iniciativa de George genera un crecimiento en la popularidad de la música tradicional
de la India en la juventud occidental y destapa lo que Shankar describe como “la gran explosión
de la cítara” en la música popular de Occidente, con bandas como los Rolling Stones o Traffic
haciendo sus propias interpretaciones.
Con la popularización del instrumento se empieza a pensar en adaptar su sonido al
contexto y conocimiento de los músicos occidentales, así como masificar su producción. Así
surge en Estados Unidos, en 1967, el sitar eléctrico Coral de Danelectro (Figura 6), un cuerpo
sólido de seis cuerdas principales, mástil y diapasón de guitarra, que a pesar de estar diseñado
para acceder y sostener los microtonos en sí, viene acompañado de un set paralelo de cuerdas
simpatéticas que buscan replicar el timbre de la cítara. La forma de su cuerpo guarda similitudes
con sus precedentes italianos y especialmente ingleses, en términos de manejo de la forma por
la disruptividad de las intersecciones que componen su figura manteniendo cierta organicidad,
así como el uso de tonalidades complejas con texturas rústicas.
11El interés por la microtonalidad y los sonidos orientales ha perdurado a lo largo del tiempo
a pesar del declive del hipismo, a través de la neo-psicodelia, el rock progresivo y experimental,
entre otros géneros. La posibilidad de sostener los microtonos se habilita o facilita en algunos
instrumentos con ciertas configuraciones de afinación, así como con la popularización de los
instrumentos sin trastes, sin embargo, llega a explotarse a otro nivel con el desarrollo de
instrumentos eléctricos especializados para desenvolverse en escalas microtonales.
Un caso particularmente interesante es el de la guitarra customizada de temperamento
igual de 24 tonos conocida como ‘Flying Microtonal Banana’ (Figura 7), utilizada por uno de los
guitarristas de la banda King Gizzard & The Lizard Wizard, Stu Mackenzie, para su serie de
álbumes microtonales. Se trata de un diseño fuertemente influenciado por las formas de la
corriente moderna italiana, con combinaciones entre elementos geométricos y orgánicos para
dar origen a un cuerpo simétrico algo aerodinámico pero distorsionado y potente desde su forma
y color.
Aparte de la amplia variedad de instrumentos customizados y a raíz de su popularidad,
han llegado a producirse también, aunque contados, algunos ejemplares microtonales
comerciales como es el caso de la desarrollada por la empresa canadiense Eastwood (Figura 8),
mucho más influenciada por el diseño alemán en su color y forma austeros y ergonómicos y su
naturaleza sintetizada, contribuyendo su mirada a la constante exploración formal y técnica del
universo microtonal, apenas desarrollado desde la perspectiva del diseño occidental.
12Capítulo IV: El panorama en Latinoamérica
América Latina no es ajena a la experimentación xenarmónica. Al territorio se atribuyen
inventos como el ‘arpa microinterválica’ del mexicano Javier Torres Maldonado, la guitarra
dinámica o ‘dinarra’ del uruguayo Eduardo Sábat Garibaldi que explora en su libro Principios de
la Gama Dinámica en 1994, la subsecuente ‘tetarra’ del ecuatoriano Lucho Enriquez, o la dinarra
eléctrica de Fabián Rocha. Sin embargo, el rock microtonal latinoamericano como campo de
investigación se enfrenta a una escasez importante de recursos formales que desarrollen en
torno a sus fundamentos y su alcance, siendo estos recursos difícilmente accesibles.
Para llegar a entender realmente el papel de los instrumentos xenarmónicos en el rock
latinoamericano actual se optó en cambio por contactar directamente a un exponente local de la
exploración microtonal. Se trata de Issa Montano, multinstrumentista fundador del proyecto de
art rock y música experimental boliviano Soust, que fue iniciado en 2017 y cuenta actualmente
con dos álbumes titulados Atonement Eleutheria y Braids, en conjunto con el músico Gabriel
Almanza desde el segundo álbum.
Issa cuenta actualmente con diversos instrumentos microtonales, entre ellos dos guitarras
eléctricas (Figuras 9 y 10), una acústica, un bajo, una guitarra sin trastes y un cello intervenido,
aparte de un arsenal de modificaciones improvisadas a las que ha recurrido para alcanzar
sonidos particulares en instrumentos que no necesariamente están diseñados para acceder a
este tipo de alteraciones.
Nunca vas a pillar un rojo puro en la realidad, siempre vas a ver diferentes tonalidades de
rojo (…) La idea es, con el microtonalismo, buscar unas diferentes tonalidades sonoras y
que realmente retraten un mejor aire a lo que sería la realidad (I. Montano, comunicación
personal, 24 de mayo, 2021).
13La posibilidad de customizar sus instrumentos, con ayuda de un círculo cercano de
músicos y luthier que forman parte de esta conversación alrededor del microtonalismo, le ha
permitido no sólo acceder a estas tonalidades y sonidos específicos sino desarrollar la
versatilidad necesaria para adaptarse al cambio operativo que implica alternar entre cada uno de
estos instrumentos, por eso para Issa, la dificultad desde la extrañeza operativa se vuelven
aspectos clave en un buen instrumento: ”Que me cueste tocarlo, eso es lo que más me gusta,
me siento feliz y conforme (…) Que me saque de lugar, que me saque de esa zona de comfort”
(I. Montano, comunicación personal, 24 de mayo, 2021). En Soust la microtonalidad no se trata
de adaptarse a un nuevo estándar sino de traspasar las limitaciones tonales para así descubrir
nuevas capacidades expresivas y sensoriales en el sonido, muchas veces orientadas hacia la
tensión y el misterio de que transmiten los modos locrio, frigio y mixolidio de la escala al ser
alterados.
Más allá de tener más posibilidades en cuanto a las notas, acordes, progresiones rítmicas,
armónicas, melódicas… Más allá de todo eso, que sí son unas buenas características, es
retarnos a nosotros mismos a acostumbrarnos a distintos tipos de sonidos también, a
nuestra mente a nuevas propuestas (I. Montano, comunicación personal, 24 de mayo,
2021).
La relación con el instrumento modificado sobrepasa una necesidad práctica, hasta el
punto de contradecir a la practicidad, para convertirse en un elemento fundamentalmente
expresivo, por medio de sus cualidades sonoras, pero también a nivel simbólico. Se trata de
instrumentos que al ser percibidos visual y auditivamente causan una ruptura cognitiva en el
usuario y el espectador al salir de las convenciones de lo que mayoritariamente se relaciona con
un instrumento de cuerdas y un ideal de sonido con reglas matemáticas específicas de lo que se
percibe como agradable. Así el instrumento xenarmónico se vuelve un símbolo de rareza que al
romper con un comfort colectivo puede llegar hasta el rechazo de las masas y por eso mismo se
acopla tan bien al concepto de la subcultura y se vuelve capaz de facilitar una visión artística
14particular. En su experiencia “puedes dejar tus instrumentos ahí tranquilamente en cualquier
ensayo y nadie los va a tocar. Los ven y dicen ‘qué interesante, qué complicado suena, mejor lo
dejo acá’, y te desanima”. Es algo que de cierto modo lo representa y lo conecta a sus
instrumentos, señalando: “a veces también cuesta mucho entender tu visión creativa o tus
pensamientos tanto como los instrumentos y la música que haces” (I. Montano, comunicación
personal, 24 de mayo, 2021).
De acuerdo con su perspectiva, la customización permite abordar la fabricación de
instrumentos xenarmónicos desde un punto capaz de satisfacer las necesidades expresivas
individuales, pero sigue estando ligada a un par de factores que simplemente hacen que la
propuesta microtonal tenga más y más sentido. Es el caso de la definición de la tonalidad la razón
por la cual se vuelve determinante la propuesta de temperamento implementada como una forma
de controlar qué tanto se va a percibir la diferencia de altura entre los tonos planteados y la
extrañeza del sonido en comparación a los tonos convencionales. En este tipo de instrumentos
se vuelve aún más evidente la influencia de las distintas características del traste en la
particularidad del instrumento. Se trata de un elemento que puede ser manipulado para afectar
más allá de la definición de la tonalidad, ciertos aspectos como la naturalidad de la interacción
con la mano o la fluidez de la transición entre tonalidades. En las palabras de Issa:
Los trastes son lo más importante en la personalidad, se siente mejor el color. A veces
he usado trastes mucho más delgados, cosa que se note un poquito más (la claridad del
tono), pero no tanto, casi como si fuera un ‘fretless’ (…) A mí me gustan más los trastes
que tienen una forma triangular como el Chapman Stick, lo cual le da una precisión más
al tono. Los lijo incluso, a veces, para lograr la forma que yo quisiera, porque no se
consiguen esos trastes (I. Montano, comunicación personal, 24 de mayo, 2021).
Es interesante escuchar de primera mano que las dificultades que afronta un músico
latinoamericano al adentrarse en el universo xenarmónico, más allá del gran desafío técnico de
incorporar los microtonos a las bases de los sistemas modales convencionales, también están
15relacionadas a la escasez y la dispersión de la cantidad de músicos y luthier dispuestos a llevar
a cabo esta visión creativa que desde la fabricación de los instrumentos hasta su ejecución puede
llegar a ser altamente frustrante.
El desafío es parte del proceso que implica incorporar nuevos conceptos a estándares
establecidos, pero en vez de presentarse como una inconveniencia, realmente cuestiona los
límites de la música y enriquece el concepto de experimentación que caracteriza a Soust y a
los músicos microtonales.
16Conclusión
En retrospectiva sobre el proyecto, me pareció interesante poder integrar, en un mismo
trabajo, dos áreas importantes de mi vida que están en constante competencia. El haber decidido
dedicarme de lleno a una de ellas ha vuelto mucho más difícil seguir dedicando el tiempo
necesario para progresar en la otra de forma constante, de modo que haber podido encontrar un
punto medio donde ambas áreas pudieran cooperar y nutrirse mutuamente fue extremadamente
positivo, sobre todo sabiendo que puedo seguir expandiendo sobre ese punto y aprovechar las
posibilidades de crecimiento que me brinda como diseñador y como músico, simultáneamente y
de forma conjunta.
Me hace reflexionar sobre cómo en un campo como el diseño industrial, que se manifiesta
constantemente de forma interdisciplinar y especializada, puede llegar a ser extremadamente
valiosa, más allá del desarrollo de nuestras habilidades de diseño y resolución creativa de
problemas, nuestra experiencia personal y nuestros conocimientos externos, por su capacidad
de brindar al diseño una perspectiva única con un entendimiento más profundo de la interacción
producto-usuario.
Creo que aprender acerca de la modernidad y la posmodernidad me ayudó a entender la
lógica detrás de muchos de los objetos que nos rodean, entre ellos a entender mejor a mis
propios instrumentos y otros ejemplares que he llegado a apreciar a lo largo del tiempo. Creo
que es conocimiento clave para hacer diseño más intencional, ya sea para tomar recursos
visuales y expresivos de nuestros predecesores o para intentar romper ciertos esquemas.
Adicionalmente, me pareció muy satisfactorio poder investigar más a fondo el universo de
algunos artistas cuyo trabajo admiro como George Harrison o King Gizzard & The Lizard Wizard
y poder contribuir así sea un poco a darles un espacio en la conversación y mantenerlos
17relevantes. Del mismo modo me dio la oportunidad de toparme con nombres completamente
nuevos para mi sobre los cuales me gustaría profundizar a futuro.
Por último, fue interesante y desafiante escoger un tema como la microtonalidad, tan
denso teórica e históricamente pero tan poco desarrollado desde una perspectiva de diseño y
tan desapercibido para la cultura popular actual por encontrarse en una etapa relativamente
experimental. Creo que poner su trayectoria en perspectiva sólo evidencia el increíble potencial
de desarrollo que tiene y la gran oportunidad para innovar que representa. Se trata de un área
en la que definitivamente consideraría adentrarme como profesional y que requiere de cierto
perfil que se alinea muy bien con cómo me gustaría abordar mi identidad como diseñador y mi
vida laboral, desde la experimentación, la interdisciplinaridad y la exploración formal.
18Bibliografía
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21Anexos
Figura 1 Fender: ‘Need we Say More?’ Publicidad 1971.
Fuente: https://www.fuzzfaced.net/stratocaster-adverts.html
Figura 2 Publicidad de Multivox para el modelo Shorty de Höfner circa.1980
Fuente: http://www.vintagehofner.co.uk/vintage-hofner/factfiles/shorty/main.html
22Figura 3 Catálogo Eko modelo Rok circa.1970
Fuente: https://www.fetishguitars.com/eko/eko-the-years-of-glory/eko-rokes/
Figura 4 Sitar perteneciente a Ravi Shankar. Fabricación 1961
Fuente: https://www.britishmuseum.org/collection/object/A_2017-3039-1
23Figura 5 Ravi Shankar (derecha) enseñando a George Harrison (izquierda) a tocar el sitar.
Srinagar, India. 1966
Fuente: http://harisongs.com/gallery/
Figura 6 Publicidad de Danelectro para el sitar eléctrico Coral circa. 1967
Fuente: https://www.artstation.com/artwork/D5Y5we
24Figura 7 Guitarra microtonal Eastwood Phase 4 MT. 2018
Fuente: https://eastwoodcustoms.com/projects/eastwood-phase-4-mt/
Figura 8 Stu Mackenzie utilizando la guitarra ‘Flying Microtonal Banana’. Barcelona, 2017.
Fuente: https://lab.fm/genres/rock/king-gizzard-the-lizard-wizard-unleash-infest-the-rats-nest/
25Figura 9 Issa Montano (Soust) utilizando su primera guitarra microtonal
Fuente: https://www.facebook.com/Soust-737877446615124
Figura 10 Segunda guitarra microtonal de Issa Montano
Fuente: https://www.facebook.com/Soust-737877446615124
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