CARACTERÍSTICAS ECONÓMICAS DEL SECTOR DEL TEATRO EN ESPAÑA - Lluís Bonet Universitat de Barcelona
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CARACTERÍSTICAS ECONÓMICAS DEL
SECTOR DEL TEATRO EN ESPAÑA
Lluís Bonet
Universitat de Barcelona1. PRESENTACIÓN
El objetivo del presente documento es mostrar a un público internacional las principales
particularidades del sistema escénico y algunas de las características económicas que
describen la producción y el mercado teatral en España. La economía de las artes
escénicas no difiere mucho de un país occidental desarrollado a otro más allá de las
respectivas formas de apoyo gubernamental existentes en cada uno. En especial, en
como éstas han mediatizado históricamente la demanda y la oferta teatral, y como aun
interactúan hoy con las estructuras contemporáneas de financiación, producción y
difusión.
Por esta razón, el presente documento empezará por retratar la estructura institucional
del país, y como dentro de ella se desarrollan las diversas políticas escénicas. A partir de
aquí, se presentará el desarrollo territorial y las dinámicas de los distintos mercados
teatrales, con sus principales focos de producción y reconocimiento centrados en las dos
grandes capitales, Madrid y Barcelona, y en algún festival de especial relevancia, así
como las dinámicas inherentes a los distintos circuitos autonómicos o provinciales de
distribución pública. A continuación, se evaluarán los distintos modelos de gestión
económica imperantes, tanto en la exhibición como en la producción, así como su
viabilidad y su capacidad de reproducción, teniendo en cuenta algunas de las
características generales de funcionamiento del sector (Throsby & Withers 1979).
Finalmente, se concluirá con un diagnóstico de la situación de la producción y el
mercado escénico, y las perspectivas de desarrollo del mismo, teniendo en cuenta la
enorme dependencia del sector público, pero también el nivel de estructuración y
madurez de los distintos agentes presentes.
2. ESTRUCTURA INSTITUCIONAL Y CARACTERÍSTICAS DE LAS
POLÍTICAS TEATRALES
España es un país mucho más plural desde un punto de vista cultural, lingüístico e
institucional de lo que a primera vista aparenta. Sin disponer de una estructura federal
convencional, el nivel de autonomía política de los distintos niveles de gobierno, de las
comunidades autónomas (equivalente a los estados o provincias de una federación) a los
municipios, da como resultado una gran heterogeneidad de formas e intensidades de
apoyo a la producción cultural. Por otro lado, el actual dinamismo del sector cultural es
el resultado de cuatro fenómenos entrelazados, que en buena medida explican el
desarrollo de las políticas culturales a lo largo de los últimos veinticinco años (Bonet
1997a): a) la más larga situación de normalidad democrática después de dos siglos
caracterizado por diversas guerras civiles y regímenes autoritarios; b) una acción
gubernamental descentralizada y de proximidad por parte del conjunto de
administraciones territoriales; c) un crecimiento económico sostenido notable, y d) una
estructura demográfica, social, económica y cultural llena de particularismos.
La dictadura franquista deja como herencia un grave deterioro de la infraestructura
cultural, pues pasado un primer período de fascismo militante, el régimen se desinteresa
de la acción cultural, y su inhibición consciente se suma a las propuestas alienantes de
un mercado y de una sociedad dominada por una lógica cada vez más consumista. En el
ámbito escénico, a medianos de la década de los setenta, el sistema de producción
2disponía de muy pocos recursos, y el mercado se caracterizaba por productos
comerciales de escaso riesgo y que se aprovechaban de un sistema de distribución
territorial de tipo clientelista centrado en el teatro comercial de las grandes capitales.
En este contexto poco estimulante, la creación de vanguardia sobrevivía con altos
grados de autoexploración y autocensura dada la estrechez del mercado y del régimen
político imperante.
A partir de la década de los ochenta, el volumen de la actividad cultural experimenta un
fuerte desarrollo como consecuencia del esfuerzo “normalizador” que las nuevas
administraciones democráticas ponen en funcionamiento (Bonet & Villarroya 2007). A
lo largo de la geografía peninsular se pone en marcha una ambiciosa –aunque en general
poco coherente y sistematizada– política de apoyo a la producción y a la difusión
cultural por parte de los distintos niveles de gobierno implicados. Política
fundamentalmente de oferta, de apoyo a las propuestas de compañías y unidades de
producción que conlleva asimismo la recuperación de un gran número de espacios de
difusión y exhibición. El modelo de descentralización política, unido a las lógicas de
proximidad y prestigio que conlleva la intervención gubernamental en cultura, permiten
el desarrollo sin precedentes de la oferta cultural. Así pues, durante todo este período el
esfuerzo se centra en la construcción y rehabilitación de teatros, especialmente de
titularidad municipal. Pero a medida que estos entran en funcionamiento, demandan
recursos artísticos y económicos para dar respuesta a las expectativas creadas. De esta
forma, sin que el flujo de recursos destinados a inversión decrezca un ápice, las
necesidades de programación se multiplican.
La actividad desarrollada desde estos teatros consume de forma directa o indirecta la
mayor parte de los presupuestos gubernamentales consagrados al sector. Pero la puesta
en funcionamiento de dichos equipamientos ha transformado radicalmente el sistema
escénico del país, al favorecer el aumento del número de compañías y de la oferta de
espectáculos, y al dinamizar la demanda teatral local. En términos globales, la actividad
escénica pública y privada ha experimentado un enorme crecimiento en los últimos
años. Solo en el periodo 2001-2005, el número de representaciones, espectadores y el
volumen de recaudación del teatro profesional aumenta en un 45%, 60% y 112%
respectivamente, situándose en el último año del periodo en casi 40 mil
representaciones, los 10,3 millones de espectadores y un volumen de recaudación de
157 millones de Euros. Por su parte, el precio medio de las entradas en el año 2005
oscilaba entre los 22,2 euros, en el caso de representaciones íntegramente financiadas
por los espectadores, y los 10,7 euros, en representaciones parcialmente subvencionadas
o patrocinadas.
Gráfico 1. Evolución del número de representaciones, espectadores y recaudación del
teatro profesional en España, 2001-2005
345.000 45% 180 €
39.970
41.083
40.000 160 €
37.262 156,9 €
35.000 34.759 140 €
134,4 € 112%
30.000 121,4 € 120 €
27.509 109,0 €
25.000 100 €
20.000 80 €
74,1 €
15.000 60 €
10.328
10.000 9.426 10.006 60% 40 €
8.571
6.453
5.000 20 €
0 0€
2001 2002 2003 2004 2005
Representaciones Espectadores (miles) Recaudación (M€)
Fuente: FUNDACIÓN AUTOR (2006) Anuario SGAE 2005 de las artes escénicas, musicales y
audiovisuales. Elaboración propia.
No es posible conocer el monto total del gasto público consolidado en el sector del
teatro por parte del conjunto de administraciones públicas españolas, dado que los
municipios no están obligados a aportar sus cuentas con este nivel de desagregación. De
todas formas, si nos centramos únicamente en la administración central (equivalente al
gobierno federal) y en el conjunto de gobiernos autónomos, el gasto público
consolidado en teatro ascendió en el año 2004 a 165 millones de Euros. La aportación
de las comunidades autónomas representaba este año el 81,2% de dicha suma, mientras
que el gobierno central solamente contribuyó con el 18,8% restante. Pero el análisis del
período 2001-2004 muestra como la administración central aumenta “únicamente” en
un 22% su aportación, ligeramente por encima de la inflación,1 mientras que las
comunidades autónomas multiplican por 3,24 su presupuesto teatral en solo tres años.
Tabla 1. Evolución del gasto liquidado en teatro por las comunidades autónomas y la
administración central, 2001-2004.
2001 % 2004 % Incremento
Comunidades Autónomas 40.896 61,9 132.706 81,2 3,24
Administración Central 25.158 38,1 30.791 18,8 1,22
Total (miles de €) 68.055 100,0 165.501 100,0 2,48
Fuente: Ministerio de cultura (2007). Elaboración propia.
¿Porqué las comunidades autónomas dedican muchos más recursos al teatro que el
gobierno central? ¿A qué se debe este aumento espectacular entre el 2001 y el 2004,
muy por encima del incremento del gasto público cultural, y coincidiendo con el
1
En dicho período el índice de precios al consumo aumentó en España en un 10,1%.
4acuerdo de convergencia monetaria europeo de reducción del déficit público a un
máximo del 3% del PIB? Vamos a intentar contestar ambas cuestiones.
En relación a la primera cuestión, la Constitución de 1978 consagra la estructura
territorial del estado en tres niveles de gobierno básicos –la administración central, las
comunidades autónomas y las corporaciones locales–, los tres con plena autonomía
política para la gestión de sus intereses. Bajo dicho principio y dado el mandato
constitucional de “promover y tutelar el acceso a la cultura” cualquier nivel
administrativo puede actuar en dicho campo.2 Por otro lado, los Estatutos de autonomía
(equivalente a la Constitución de cada comunidad autónoma) otorgan sin embargo
competencias exclusivas a las comunidades autónomas en el ámbito de las artes
escénicas. Ésta es la razón por la cual el peso fundamental de los recursos públicos en
favor del teatro proceda de los presupuestos de las comunidades autónomas, pues son
ellas las principales responsables de las políticas de producción, difusión y formación
escénica en sus respectivos territorios. Sin embargo, desde un punto de vista
presupuestario, cabe reseñar el importantísimo papel de muchísimos municipios
medianos y grandes. Su objetivo es claro: garantizar a través de la inversión y
programación de los respectivos teatros municipales la difusión escénica en sus
respectivas ciudades. En cambio, la aportación de la administración central se centra en
mantener la Compañía Nacional de Teatro Clásico y el Centro dramático nacional, en
apoyar las producciones de mayor prestigio y calidad, y en promocionar la distribución
de las mismas por distintas comunidades autónomas o en el extranjero.
Para responder a la segunda cuestión, cabe tener en cuenta que se generan nuevas
formas de financiar infraestructuras que endeudan a largo plazo pero que no computan
en los límites de gasto público autorizado. Por lo que atañe a la distribución por niveles
de gobierno, aunque a todos les interesa la popularidad electoral que representa
remodelar e inaugurar nuevas infraestructuras culturales, particularmente en un país que
partía de un gran déficit histórico en este campo, el potencial de gasto depende del tipo
de responsabilidad de cada nivel. Así pues, una mirada comparada al gasto por
capítulos del presupuesto del conjunto de comunidades autónomas y de la
administración central, nos aporta alguna respuesta. Las primeras 3 destinan a inversión
en equipamientos de su titularidad el 37,4% del presupuesto disponible, cantidad a la
que si se le suma las transferencias para invertir en equipamientos de otras
administraciones o del sector privado y los flujos financieros representa casi el 50% del
presupuesto destinado al teatro. Los gastos en personal y en bienes y servicios
representan respectivamente el 10,2% y el 14,1% del total, proporciones relativamente
pequeñas que se explican por el bajo nivel de actividad propia directa en la producción
o difusión escénica. En comparación, la administración central, destina a personal una
proporción muy superior, el 35,1% de su presupuesto, pues debe mantener las plantillas
de los centros de producción propios, mientras que el conjunto de su gasto financiero y
en inversión –tanto propio como ajeno– justo alcanza el 20% del total.
2
Artículo 42.1 de la Constitución Española.
3
Trabajar con los datos agregados de las 17 Comunidades Autónomas tiene la ventaja de aportar una
visión global pero el inconveniente de pensar que se comportan homogéneamente. La autonomía política
con que cuentan, y la propia heterogeneidad cultural, geográfica, económica o demográfica de cada
Comunidad genera una gran diversidad de necesidades y de respuestas políticas.
5Tabla 2. Gasto liquidado por capítulos del presupuesto en teatro por las
Administraciones Autonómica y Central, 2004
Comunidades autónomas Administración central
Millones € % Millones € %
Personal 13,5 10,2% 10,8 35,1%
Bienes y servicios 18,7 14,1% 4,1 13,3%
Transferencias corrientes 35,6 26,8% 9,2 29,9%
Inversión real 49,6 37,4% 4,7 15,3%
Transferencias de capital 11,4 8,6% 1,7 5,5%
Flujos financieros 4,0 3,0% 0,3 1,0%
Total 132,7 100,0% 30,8 100,0%
Fuente: Ministerio de cultura (2007). Elaboración propia.
El apoyo al teatro por parte de la administración central se realiza a través del Instituto
nacional de las artes escénicas y de la música (INAEM) dependiente del Ministerio de
Cultura. Este organismo tiene como misión el apoyo a la promoción, protección y
difusión de la creación teatral, musical, coreográfica y circense a nivel español e
internacional. La parte más sustanciosa de los recursos del Instituto se destina a sus dos
unidades de producción teatral, sus dos compañías de danza, y sus cinco centros de
producción lírica o musical. Asimismo gestiona un par de centros de documentación
especializados, el Centro de tecnologías del espectáculo y el Museo del Teatro. Todas
estas instituciones, con sede en Madrid, se comen buena parte del presupuesto
disponible. La concesión de premios, subvenciones a la producción y gira de
espectáculos por España y el extranjero, así como las ayudas a la creación,
rehabilitación y acondicionamiento de teatros apenas alcanzan los 11 millones de Euros,
el 35,4% del presupuesto teatral del organismo. De alguna manera, cuando a medianos
de los ochenta empiezan a desarrollarse los departamentos de cultura de las
comunidades autónomas, el Ministerio reconduce buena parte de su actividad hacia los
equipamientos y la oferta cultural de la capital (lo que explica la menor inversión en
términos relativos de la Comunidad y el municipio de Madrid).
Por su lado, muchas ciudades con el fundamental apoyo de sus respectivas comunidades
autónomas, centran en un primer periodo sus esfuerzos en la recuperación y renovación
de las infraestructuras teatrales, muy deterioradas como herencia de la dictadura. Los
nuevos teatros, de aforos mucho más comedidos que los viejos teatros tradicionales, se
nutren de un buen nivel de equipamiento escénico para permitir la circulación de obras
de gran formato. Sin embargo, abunda un cierto despilfarro presupuestario y se
comenten errores arquitectónicos dada la escasa experiencia existente y una política más
preocupada por aparentar que para crear espacios realmente funcionales. Esta política
de inversión se complementa asimismo con pequeñas ayudas a la producción y
sobretodo dando apoyo a la programación escénica municipal.
6Gráfico 2. Aforo de los 1.382 espacios escénicos con actividad profesional estable a lo
largo de 2005 según su número de localidades
652
700
600
500
400 270
300 211
200 90 97
59
100 3
0
< 50 50 - 101 - 201 - 501 - > 1.000 No consta
100 200 500 1.000
Fuente: Ministerio de cultura (2006) Anuario de estadísticas culturales.
En una segunda etapa, difícil de concretar dada la heterogeneidad de situaciones de una
comunidad a otra, pero que en la mayoría de casos empieza a medianos de los noventa,4
se realiza un esfuerzo más sistemático y financieramente más comprometido de apoyo
global al sector. Dicho esfuerzo se concreta en una intervención que abarca desde las
inversiones en infraestructuras o una política de subvenciones a la producción de las
compañías independientes residentes en la comunidad, a la puesta en marcha o
potenciación de circuitos escénicos para dar apoyo a la programación escénica de las
administraciones locales. Asimismo, para facilitar la distribución se apoyan festivales y
muestras, y en ciertas comunidades (Cataluña, Madrid, Comunidad Valenciana,
Andalucía, y en menor medida Galicia y Aragón) se potencia la producción y la
coproducción institucional a través de los centros públicos de producción dramática.
Asimismo, buena parte de los municipios medianos y grandes disponen de políticas
propias de difusión escénica centradas fundamentalmente en la rehabilitación de teatros
y en la programación de temporadas estables y festivales. El pago de cachets a las
compañías (modalidad preferida de contratación) apenas se compensa por los ingresos
de taquilla, pues el precio de la entrada de los teatros municipales está muy por debajo
del coste por espectador y del precio medio del teatro privado de las grandes ciudades.
Dicha aportación cuenta en general con el apoyo de las respectivas comunidades
autónomas, o en el caso de las islas Canarias, las Islas Baleares, el País Vasco o de
algunas provincias potentes (por ejemplo en Barcelona o Valencia) de los respectivos
entes provinciales.5 Buena parte de las comunidades autónomas cuentan para ello con
4
Por ejemplo en Cataluña el 46,9% de los teatros se inauguran en la década 1990-1999, como
consecuencia de la inversión iniciada ya algunos años antes, hecho que se traduce en un aumento de los
gastos en programación a partir de este momento. En otras comunidades, este mismo proceso llega un
lustro más tarde, tal como se aprecia en los datos presupuestarios citados a propósito del cuadro n. 2.
5
Las provincias, instancia administrativa de cooperación local por debajo de las comunidades autónomas,
están gobernadas en las Islas Canarias por los Cabildos insulares, en las Islas Baleares por los Consejos
insulares, en el País Vasco por la Diputaciones forales y en resto de comunidades autónomas no
uniprovinciales por las diputaciones provinciales.
7circuitos territoriales de artes escénicas y música.6 Su misión consiste en dar apoyo a
los municipios con líneas de subvención tanto a la producción local como al pago de
cachets, con asesoramiento en la programación o, en algunos casos, con la organización
de giras concertadas de espectáculos por la región.
Pero más allá del compromiso de los distintos gobiernos, la política teatral de las
administraciones públicas españolas, aun y ser clave para el desarrollo del sector, es en
buena medida fruto de una opción que podemos calificar de ilustrada. Ilustrada porqué
viene impulsada por un pequeño, activo pero asimismo en general promiscuo grupo de
programadores, productores, escenógrafos, críticos y políticos culturales (que a menudo
intercambian funciones entre si) con el noble propósito de impulsar el género teatral,
pero que al mismo tiempo les permite vivir de el. Pero en un país con escasa formación
y capital cultural consolidado, y con una cultura política bastante clientelar y amante de
los macro-eventos y los mega-equipamientos, la relación con las audiencias y con las
compañías que proveen de espectáculos a teatros, festivales o circuitos es de
dependencia y escasa transparencia. Las razones de dicha dependencia son intrínsecas
al modelo de viabilidad económico-política imperante, donde la cultura es utilizada a
menudo para objetivos extrínsecos a la misma: sociales, económicos o directamente
electorales. Este tipo de situaciones se acentúan cuando la estrechez del mercado
territorial no permite una verdadera competencia. Por otro lado, la demanda oscila entre
el público cautivo propiciado desde determinadas opciones de programación, la minoría
exigente que exige mayores recursos y calidad a la programación pública, y unas
audiencias que solo se movilizan ante los eventos de gran prestigio, precedidos por
operaciones mediáticas (por ejemplo con los actores de las series televisivas) y/o con
grandes inversiones publicitarias.
Los últimos veinticinco años han representado la eclosión de las políticas escénicas en
España. Se partía de un gran déficit, de la falta de formación de sus responsables, de
una excesiva endogamia entre los gestores públicos y los profesionales del sector
privado, pero se ha avanzado bastante aunque en muchas ocasiones se ha hecho en base
a malgastar los limitados recursos disponibles. Recursos invertidos en grandes
equipamientos emblemáticos o festivales, que se llevan la mayor parte del dinero pero
poco eficientes en términos de coste-beneficio, sobretodo si se compara con el trabajo
más gris y permanente de los circuitos territoriales en términos de creación de tejido
escénico. Tampoco ha existido una verdadera coordinación entre administraciones –en
general muy celosas de su autonomía-, ni entre los agentes privados, pero esta
descoordinación se ha suplido con una gran capacidad de copia de las opciones más
exitosas. Y, en los últimos tiempos, por una mayor capacidad de diálogo y cooperación
entre todos tal como lo denotan las diversas plataformas de coordinación en
funcionamiento.
En resumen, puede afirmarse que los territorios más desarrollos escénicamente son los
que cuentan con políticas a largo plazo, que empiezan con los programas para escolares
y público familiar, que incorporan la formación de profesionales, que permiten la
consolidación de compañías con un número creciente de producciones anuales, que
combinan el apoyo a la producción local con la apertura al exterior, y donde se da un
buen nivel de diálogo y colaboración entre todos los distinto agentes que componen el
6
Diez comunidades cuentan con algún circuito asociado a la Red española de teatros, auditorios, circuitos
y festivales de titularidad pública: Aragón, Baleares, Comunidad Valenciana, Castilla-La Mancha,
Castilla y León, Canarias, Cataluña, Galicia, Madrid, Murcia y el País Vasco.
8sistema.
3. MERCADO TEATRAL Y MODELOS DE NEGOCIO
El conjunto de la actividad escénica movilizó en el año 2005 en España a 13,4 millones
de espectadores para un total de 58 mil funciones (Fundación Autor 2005). Dichas
representaciones tuvieron lugar mayoritariamente en los 1.382 espacios abiertos con
programación profesional.7 Se trata fundamentalmente de espacios de titularidad pública
(74%), buena parte de ellos municipales, donde se programa principalmente teatro y
música, pues la danza y la lírica tiene una presencia muy minoritaria.
La realidad teatral española se caracteriza, tal como se ha comentado, por el importante
peso de la iniciativa gubernamental, tanto en la programación directa de los teatros o los
festivales de iniciativa pública, como en el apoyo a la producción de las muy numerosas
compañías de teatro independiente o a la programación de las salas alternativas. Solo
en Madrid y en Barcelona existe un sector de exhibición privado no dependiente
directamente de la ayuda pública, centrado en el teatro comercial y en los musicales.
Algunas de dichas empresas combinan la venta de servicios de programación o técnicos
al sector público con la producción o la exhibición privada. En el resto del país, los
teatros de titularidad privada con programación estable son muy escasos, y acostumbran
a subsistir bien gracias a la subvención, o al alquiler o uso de sus salas para otras
iniciativas. Solo las obras sociales de las cajas de ahorro pueden mantener teatros y
programación profesional estable más allá de la iniciativa pública.
Sin la acción gubernamental, la vida escénica de carácter profesional sería
probablemente muy escasa, centrada únicamente en las grandes ciudades, en momentos
puntuales del año o en producciones con muy pocos recursos y sistemas de
autoexplotación intensivos. Cabe tener en cuenta que las economías de aglomeración
no solo se necesitan para viabilizar una producción estándar, sino también para dar
salida a las nuevas propuestas y a la inserción de los jóvenes profesionales en el
mercado, pues solo las grandes ciudades congregan los espacios de formación y
reconocimiento que permiten a los actores y a las compañías noveles despuntar y
progresar.
La acción de las administraciones territoriales ha favorecido durante las dos últimas
décadas la multiplicación de la oferta total de espectáculos disponibles a lo largo de la
geografía del país, desde las grandes ciudades a poblaciones pequeñas, y junto a ello un
espectacular crecimiento del número de pequeñas empresas de producción escénica.
También permite la viabilidad de compañías locales y de programación profesional
estable en el mundo rural o en ciudades de tamaño medio, así como un nivel de calidad
técnica en los teatros y en las producciones considerable. Pero este gran crecimiento ha
implicado la reducción del tamaño medio de las empresas de producción, así como la
media de profesionales directamente dependientes de ellas, pero este es un proceso que
se da también en países con sistemas de protección parecidos al español, como es el
caso francés (Urrutiaguer 2006). De todas formas, la descentralización política
española ha posibilitado no solo garantizar una programación más o menos estable fuera
7
Fuente: Ministerio de Cultura. INEM. Base de datos de recursos escénicos. 2007. Cabe tener en cuenta
que más allá de dichos espacios con programación teatral más o menos estable, el censo de teatros
existentes asciende a más de 7.000.
9de los grandes núcleos urbanos, sino propiciar iniciativas y producciones locales de
forma autónoma, que en algunas ocasiones puede lograr superar la protección del
respectivo circuito escénico provincial o autonómico. Para ello juegan un papel
fundamental las ferias o mercados dirigidos a programadores, y concurridos por la
crítica y los líderes de opinión el sector. La Coordinadora de Ferias de Artes Escénicas
del estado español está formada por 12 muestras, algunas especializadas y otras de
ámbito territorial, entre las que destaca Tàrrega, pues reúne el mayor número de agentes
acreditados, de los cuales un 35,3% son extranjeros (San Salvador & Lazcano 2006).
De todas formas, el sistema mediático y de reconocimiento se centra en las dos grandes
metrópolis, las únicas ciudades con una gran diversidad de teatros, muchos de ellos
especializados por géneros, donde un espectáculo puede hacer temporada. Una
temporada que puede variar de las tres semanas en el caso de producciones de poca
monta o escaso éxito, a dos o tres meses. Solo excepcionalmente un espectáculo puede
alargar su vida a un año, o hasta a dos o más. Lo importante de estrenar o recalar en
Barcelona o en Madrid es la posibilidad de amortizar la producción en distintos
circuitos: la sala estable, el circuito territorial inmediato y posteriormente el resto del
país y el extranjero. Cabe tener en cuenta que ambas ciudades concentran casi la mitad
de la oferta de funciones escénicas programadas anualmente en España, el 45% de los
espectadores y el 70% de la recaudación de teatro, danza y lírica, pues allí se concentran
los espectáculos más caros.
Fuera de estas dos capitales, y con la excepción de Valencia, Sevilla o Zaragoza que
cuentan con una oferta algo más dinámica, las ciudades con más de 100.000 habitantes
disponen en general solamente de uno o dos teatros públicos con programación estable,
con espectáculos de corta explotación (no acostumbra a superar los dos días por
espectáculo). Algunas de ellas, así como poblaciones del entorno metropolitano de
Madrid o Barcelona cuentan asimismo con alguna sala alternativa de pequeño formato,
animada habitualmente por una compañía local, que complementa con su oferta la
actividad más convencional de los teatros públicos.8
Tabla 3. Actividad Teatral por Comunidades Autónomas en España, 2005
8
Aunque nacidas primero en Barcelona y luego en Madrid, en la actualidad la Red de salas alternativas
cuenta con 33 asociados, no solo en dichas ciudades sino con espacios escénicos de Aranjuez, Bilbao,
Girona, Granollers, Igualada, Leganés, Palma de Mallorca, Pamplona, Pontevedra, Santiago, Sevilla,
Valencia y Zaragoza.
10Funciones Espectadores Recaudación Habitantes
Número % Número % Importe % millones %
Andalucía 4.649 8,0% 858.124 6,4% 6.430.929 € 4,0% 7,85 17,8%
Cataluña 13.250 22,8% 2.703.393 20,1% 37.487.694 € 23,3% 7,00 15,9%
Madrid 15.051 25,9% 3.534.700 26,3% 76.153.744 € 47,3% 5,96 13,5%
Com. Valenciana 5.695 9,8% 1.435.684 10,7% 7.855.114 € 4,9% 4,70 10,7%
Galicia 2.266 3,9% 444.668 3,3% 2.232.137 € 1,4% 2,76 6,3%
Castilla-León 3.894 6,7% 972.743 7,2% 3.298.794 € 2,1% 2,51 5,7%
País Vasco 2.557 4,4% 863.695 6,4% 13.533.207 € 8,4% 2,12 4,8%
Canarias 349 0,6% 138.510 1,0% 1.909.478 € 1,2% 1,97 4,5%
Castilla-La Mancha 1.220 2,1% 224.827 1,7% 1.434.746 € 0,9% 1,89 4,3%
Murcia 697 1,2% 190.918 1,4% 1.244.282 € 0,8% 1,34 3,0%
Aragón 3.719 6,4% 885.119 6,6% 1.995.036 € 1,2% 1,27 2,9%
Asturias 1.278 2,2% 270.041 2,0% 1.653.574 € 1,0% 1,08 2,5%
Extremadura 581 1,0% 144.627 1,1% 1.053.495 € 0,7% 1,08 2,5%
Baleares 1.104 1,9% 205.971 1,5% 1.482.712 € 0,9% 0,98 2,2%
Navarra 988 1,7% 258.793 1,9% 1.441.068 € 0,9% 0,59 1,3%
Cantabria 291 0,5% 105.992 0,8% 839.268 € 0,5% 0,56 1,3%
La Rioja 465 0,8% 180.244 1,3% 736.832 € 0,5% 0,30 0,7%
Ceuta y Melilla 58 0,1% 6.871 0,1% 61.616 € 0,0% 0,1 0,2%
TOTAL 58.112 100,0% 13.424.920 100,0% 160.843.726 € 100,0% 44,06 100,0%
Fuente: FUNDACIÓN AUTOR (2006) Anuario SGAE 2005 de las artes escénicas, musicales y
audiovisuales. Elaboración propia.
Por su parte, un número mucho mayor de poblaciones pequeñas y medianas, y algunos
centros de atracción turística, mantienen una actividad escénica profesional esporádica
basada bien en festivales puntuales, o en la programación de obras y grupos regionales,
una parte de ella dirigida al público infantil. En casi todos los casos, dicha
programación profesional se alterna con otro tipo de espectáculos (conciertos), actividad
amateur, y sobretodo eventos de carácter social, político o empresarial. En la mayoría
de estos casos las salas y la programación acostumbra a ser de gestión y/o titularidad
municipal, aunque en alguna ocasión se vehicule a través de entidades sin afán de lucro.
Los espectáculos que nutren buena parte de los teatros públicos españoles corresponden
a propuestas de compañías independientes que complementan los ingresos procedentes
de las subvenciones a la producción o para giras con el cachet obtenido por la venta de
sus espectáculos a teatros de titularidad pública o subvencionados. Buena parte de
dichas compañías, convertidas mayoritariamente en minúsculas empresas de
producción, son fruto del dinamismo, capacidades y carisma de su fundador. La falta de
preparación empresarial de muchos de dichos líderes no ayuda al desarrollo autónomo
del sector. A su lado, destacan las compañías históricas de mayor prestigio. Estas
inician su temporada en Madrid o en Barcelona, o en algún festival de referencia, y
aprovechan la crítica y el éxito allí obtenido, así como la resonancia en los grandes
medios de comunicación, para organizar sus giras por los teatros de las principales
ciudades del país y, en algunos casos, por el extranjero.
Otra realidad, mucho mejor dotada y sin apenas riesgo económico, es la de las
compañías y centros de producción públicos. Allí donde existen se conciben como el
instrumento emblemático de la política de fomento a la producción escénica. Su
actividad, centralizada en las unidades de producción del INAEM en Madrid o del TNC
y del Teatre Lliure en Cataluña, pero también en los centros dramáticos de la
Comunidad Valenciana, Galicia y Aragón, permite recuperar el repertorio clásico e
impulsar producciones de mayor envergadura técnica o económica. Más allá de dichas
11producciones propias, los centros de producción públicos, así como algunos grandes
festivales subvencionados, han optado por la coproducción con compañías
independientes o escenógrafos reconocidos.
Asimismo, pero con una orientación claramente distinta, cabe citar los espectáculos
promovidos por las pocas grandes empresas de producción privada. Estas producen y
comercializan una variedad de productos, desde obras de referencia o grandes
musicales, a las giras de los éxitos obtenidos en sus teatros comerciales, o paquetes
integrados con toda clase de servicios técnicos y escénicos. Existen empresas más
especializadas en producción y otras en servicios técnicos, pero algunas de las más
emblemáticas cultivan ambas funciones y alcanzan un volumen de ventas nada
desdeñable.
Finalmente, el último eslabón de la cadena lo constituye el grueso de la producción
escénica en términos cuantitativos. Se trata del sinfín de minúsculas compañías de
teatro habitualmente formadas por una pareja artística. Sus producciones pueden ir
tanto dirigidas al público familiar o al ámbito escolar, como a los circuitos regionales o
aquellos financiados por las cajas de ahorro.
Para todas las empresas privadas de producción teatral, producir un espectáculo implica
un riesgo importante, pues es muy difícil prever el éxito de una propuesta, y cuando no
se acierta el fracaso económico es total. Sin embargo, éste no implica necesariamente la
desaparición del productor responsable, aunque como en tantas otras actividades de
producción cultural artesanal sea habitual un alto número de espectáculos fallidos. Lo
más común es que desaparezca la empresa titular del fracaso, y se vuelva a empezar
bajo otro nombre, pues lo que verdaderamente cuenta para obtener una nueva
subvención es el reconocimiento artístico y no las habilidades financieras del promotor.
Por esta razón, cada vez es más frecuente encontrarse con empresas creadas ad hoc para
la puesta en marcha de nuevas propuestas, pues ello facilita los encajes jurídico-
económicos específicos a cada producción. Solo cuando se trata de un director o de una
compañía muy reconocida, no es habitual la desaparición de la empresa titular de un
fracaso, pues éstos se camuflan con nuevas subvenciones o encargos extraordinarios de
las administraciones para cubrir las responsabilidades.9 De todos modos, la realidad de
la producción escénica es muy variada, pues el coste de amortización de un musical en
nada se parece al del teatro para escolares o familias, o al de las grandes producciones
para un festival.
Programar desde una sala alternativa también conlleva sus riesgos pues el reducido
tamaño de sus aforos dificulta poder amortizar con algunos grandes éxitos la mayoría de
pequeños fracasos que conlleva la programación regular. Aunque muchas de dichas
salas nacen, tal como indica su nombre, para dar a luz proyectos minoritarios o
alternativos, su complementariedad con la programación de los teatros públicos les ha
permitido legitimar un pellizco de las ayudas gubernamentales. Si bien de vez en
cuando se anuncia el cierre de alguna de ellas, su capacidad para sobrevivir se explica
por la contención de sus gastos (combinación de producciones propias con la acogida de
producciones ajenas todas ellas subvencionadas) y el progresivo reconocimiento
institucional.
9
Comediants o la Fura dels Baus, para citar dos de las compañías de más renombre internacional,
pudieron sobreponerse a sendos fracasos gracias al apoyo incondicional de distintas administraciones
amigas.
12En comparación, programar desde un teatro público no implica prácticamente ningún
riesgo económico, pues el déficit es cubierto por definición por el organismo titular de
la sala. Sin embargo, no siempre es fácil programar desde el eclecticismo que exige ser
el único teatro bien equipado y con recursos de una localidad, y responder a las
expectativas del conjunto heterogéneo de fuerzas vivas del municipio. En la mayoría de
casos, la programación es fruto de una suma de compromisos: entre el político electo y
el director-programador del teatro; entre el servicio público que implica luchar por la
ampliación de audiencias y las demandas de las élites próximas al poder; entre las
propuestas de éxito asegurado pero caras y las producciones de las compañías
regionales.
4. DIAGNÓSTICO A MODO DE CONCLUSIÓN DE LA SITUACIÓN
ECONÓMICA DEL TEATRO EN ESPAÑA
Un diagnóstico del sector nos lleva a concluir (Colomer 2006) que, por el lado de la
demanda, la actividad teatral se enfrenta a un alto analfabetismo respeto a los lenguajes
escénicos que responde a la ausencia de un hábito de consumo consolidado en buena
parte de la población. Éste es especialmente preocupante entre los jóvenes que centran
sus preferencias hacia otras formas de consumo cultural y de ocio (en especial, los
vehiculados por la electrónica de consumo). La práctica amateur, tan importante en
otras épocas como germen de nuevos talentos y base de un público exigente,10 está cada
vez más abandonada debido a la preeminencia de otras formas de entretenimiento, el
deterioro del tejido asociativo y sus equipamientos escénicos (en buena parte propiciado
por el franquismo), y al casi nulo compromiso del sistema educativo con la misma.11
Por otro lado, entre los públicos escénicos más masivos (musical y comedia comercial),
cada vez es menos importante la función crítica y de catarsis colectiva, basada en la
reflexión social y personal, para centrarse en el simple entretenimiento. Es decir, no
solo la demanda escénica tiende a retroceder frente a otras alternativas más atractivas,
sino que sus preferencias se inclinan hacia una determinada oferta, aquella que
podríamos calificar como comercial, o que fundamenta su atractivo en el star system
televisivo. Cabe decir, sin embargo, que la complementariedad entre televisión y teatro
tiene algunos efectos positivos sobre el sistema escénico, pues complementa los
ingresos laborales de muchos profesionales y atrae nuevos públicos hacia el espectáculo
en vivo. El exhibidor privado, pero cada vez más también el gubernamental o
subvencionado, mira de adaptar su oferta a las demandas del público y a los nombres
consagrados.
El otro factor a tener en cuenta es el precio de la entrada de los espectáculos. En
general, la percepción social es que el precio del teatro es caro y sube por encima de la
inflación. Evidentemente, dicha percepción subjetiva se acentúa cuando una gestión
más profesional emprende la puesta al día de los precios, o cuando se compara con el
10
En un estudio empírico realizada por el autor en 1988 sobre la oferta y difusión del espectáculo en vivo
en una muestra de municipios de la provincia de Barcelona, encargado por la Diputación de Barcelona, se
demostraba que las poblaciones con grupos de teatro amateur tenían una oferta de espectáculos
profesionales muy superior a las demás, por la existencia de un público atento y una presión social mayor
sobre los programadores y los políticos culturales locales.
11
La educación escénica no forma parte del currículum ni de la práctica escolar convencional, aunque la
asistencia a espectáculos es bastante popular.
13coste de otros espectáculos (muy en particular con el precio de entrada al cine, al ser
éste el espectáculo más masivo y de referencia). De todas formas, los espectáculos más
caros no tienen por definición menos asistencia, pues la elasticidad precio de la
demanda es más rígida cuanto más excepcional o famoso es percibido el espectáculo.
Uno de los aspectos que ha permitido mejorar la accesibilidad del público ha sido la
modernización de los sistemas de compra de entrada vía telemática, por teléfono o a
través de los cajeros automáticos de las entidades financieras, mucho más acordes con
las exigencias de facilitación del consumo imperantes. Asimismo, se están empezando
a desarrollar sistemas de marketing relacional que identifican micro-mercados y
establecen formas de comunicación personalizados más eficaces y económicas, basadas
en el uso de las tecnologías digitales.
Por el lado de la oferta, la fragilidad, pequeña dimensión y reducido campo de actuación
territorial de la gran mayoría de empresas de producción no permite consolidar un
sector algo más independiente de la ayuda gubernamental. Para el productor
independiente, la dimensión insuficiente del mercado en el que se mueve no le permite
amortizar las inversiones y generar excedentes para cubrir riesgos e invertir en nuevas
propuestas. Los costes de producir y explotar un espectáculo teatral no solo son cada
vez más caros dado su carácter artesanal (Baumol & Bowen 1966), sino que conseguir
cuotas de autofinanciación suficientes es cada vez más difícil cuando para ser atractivo
es necesario contratar un plantel de actores de éxito o realizar una producción
técnicamente espectacular. Vender en estas condiciones una propuesta exigente, de
autor desconocido o con actores noveles es casi un suicidio. Por esta razón, se intenta
reducir costes en base a proponer obras con muy pocos actores, y a base de primar una
relación clientelar con los programadores municipales o los responsables de los
circuitos territoriales. De aquí la importancia que el gran crecimiento de teatros
municipales tiene para el productor independiente. Estos asumen el diferencial entre el
coste que el público está dispuesto o acostumbrado a pagar, y el precio del cachet por
función que permite la supervivencia de una producción. Además, la renovación de la
red de infraestructuras escénicas permite contar con un equipamiento técnico al día y en
buen estado. Por otro lado, las salas alternativas representan un opción complementaria
de teatro innovador a unos costes asequibles.
La viabilidad futura de la actividad teatral en España se enfrenta a un reto fundamental:
la redefinición del papel del sector público y las formas de cooperación-
complementariedad entre la iniciativa gubernamental y la iniciativa privada, tanto en lo
que se refiere a la producción como a la exhibición. Tal como se ha comentado
repetidamente, el desarrollo de las artes escénicas en España ha sido posible gracias a la
involucración creciente de todas las administraciones, pero muy en especial de las
territoriales. Pero una vez en funcionamiento las infraestructuras escénicas básicas (o
aquello que la sociedad española del momento considere como ´básico’), no será fácil
legitimar unos costes de mantenimiento crecientes cuando a todas luces la demanda
teatral se resiste a aumentar, y la sociedad cada vez está más interesada hacia otras
formas de consumo cultural y de ocio.
En treinta años se ha pasado de un sistema de producción y exhibición casi
exclusivamente privado, a que el grueso de la actividad teatral esté en la actualidad
financiada con recursos públicos. Escasamente el 7% de los teatros, y todos ellos
situados en las grandes ciudades, ingresan por taquilla un mínimo del 50% de sus
ingresos. El resto depende fundamentalmente de la subvención, o son directamente de
14titularidad pública. Por su lado, prácticamente todos los festivales subsisten gracias a
recursos gubernamentales. Asimismo, aunque buena parte de la producción sea privada,
está altamente subvencionada y con un cliente –los teatros– que casi siempre viven del
erario público. Ante esta situación de alta dependencia, se dan conflictos de intereses
diversos: el proveedor de recursos para la producción termina siendo al mismo tiempo
el cliente; unas compañías consolidadas que adquieren salas para garantizarse un
espacio de exhibición y una segunda fuente de subvención; unas empresas de
intermediación que producen, asesoran y exhiben al mismo tiempo; etc. Ante estas
circunstancias uno se pregunta sobre los modelos de cooperación público-privado más
eficaces para superar los retos que se avecinan.
Existen algunas experiencias que nos permiten pensar que se avanza hacia un sistema
más estable. Se ha creado un cierto tejido empresarial, suficientemente diverso y
arraigado al territorio, que cada vez más funciona respetando al mismo tiempo las
lógicas de mercado y los valores básicos de la producción escénica. Entre estas
sobresalen unas pocas empresas con capacidad de liderazgo e intereses transversales a
lo largo de la cadena de valor del sector. Por otro lado, progresivamente los gestores
públicos van incorporando sistemas de gestión basados en la planificación y los estudios
de viabilidad. Asimismo, se da un nada menospreciable desarrollo de redes de
distribución cada vez más plurales, con empresas especializadas, muestras de teatro que
abren el mercado y circuitos territoriales algo menos endogámicos. Sin embargo, junto
a estos aspectos positivos, se observan algunos desajustes o amenazas internas y
externas notables. Entre las primeras cabe citar la dificultad de la administración para
deshacerse de su prepotencia, y del sector privado para diferenciar lo qué es interés
general de sus intereses particulares. Y entre las segundas, la entrada de capital
extranjero y sobretodo de la compra de derechos internacionales de éxito. Cabe esperar,
sin embargo, que el nivel de complementariedad entre propuestas, y una mayor
cooperación institucional ayude a superar algunos de los retos comentados. Retos que
en buena manera son comunes al conjunto de países con un sector teatral protegido por
la administración, pero que se explican también por el particular modelo económico que
caracteriza el espectáculo en vivo.
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