La traducción intersemiótica en El perfume, de Patrick Süskind: un análisis de las técnicas de traducción empleadas
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Trabajo Final de Máster
La traducción intersemiótica en El perfume, de
Patrick Süskind: un análisis de las técnicas de
traducción empleadas
Autora:
Fátima Gómez Cáneba
Directora:
Heike van Lawick
Máster en Investigación en Traducción e Interpretación
2020-2021
Fecha de defensa:
Noviembre de 2021AGRADECIMIENTOS
Gracias a la profesora Heike van Lawick por acompañarme en este camino de iniciación
a la investigación, por modelar juntas la propuesta a la que quería darle forma desde el primer
día. Sin tu inestimable ayuda, acabar este trabajo hubiera sido una batalla perdida. Gracias
también por transmitirme el conocimiento que has acumulado durante tantos años dedicados a
la traducción y a la interpretación, pues me ha hecho darme cuenta de que estoy donde debo
estar.
Gracias, mamá, por enseñarme que el esfuerzo es el único camino posible para llegar
donde quiera; porque sí, puedo conseguir cualquier cosa que me proponga. Gracias por tus
palabras de ánimo y por cada esfuerzo que has hecho para sacarme adelante. La vida que llevo
es tuya.
Gracias, Luis, por enseñarme que entregarse en cuerpo y alma al ideal del sapere aude
no siempre es sencillo, pero que siempre merece la pena. En un mundo cambiante donde la
inmediatez vale más que la paciencia que requiere acumular conocimientos, la investigación
es una completa rebelión, más aún si se hace en el ámbito de las Humanidades. Gracias por
inspirarme con tu tenacidad, por abrirme camino y por no dejar que tire la toalla.
C’est dans l’effort que l’on trouve la satisfaction
et non dans la réussite.
Un plein effort est une pleine victoire.RESUMEN En una era en la que los contenidos audiovisuales son cada vez más numerosos y están más al alcance de la población general gracias a la democratización de las plataformas en línea, las adaptaciones de grandes obras clásicas de la literatura para su visionado como producto audiovisual son cada vez más frecuentes. En lo que respecta a la traducción, podemos enmarcar este fenómeno dentro de la traducción intersemiótica, entendida como el traslado de lo lingüístico a lo paralingüístico haciendo uso de diferentes técnicas. En el presente estudio de caso, se analizará Das Parfum, novela de Patrick Süskind publicada en 1985, su traducción al español de Pilar Giralt Gorina (El perfume, 1986) y la película dirigida por Tom Tykwer de 2006 para averiguar qué técnicas de traducción se han empleado para este trasvase de información. Se expondrá, por tanto, qué recursos ayudan a que el espectador entienda que el producto audiovisual y el literario parten de una misma referencia, cuál es la frecuencia de uso de cada técnica de traducción y de qué manera se entrelazan lo audiovisual y lo literario en el resultado final. Por último, se ofrecerán unas futuras líneas de investigación que permitan continuar la investigación en el campo de la traducción intersemiótica. PALABRAS CLAVE: traducción intersemiótica, técnicas de traducción, El perfume de Süskind ABSTRACT At a time when audiovisual products are becoming more numerous and more accessible to the general public thanks to the democratization of online streaming platforms, adaptations of great literary classics for audiovisual viewing are becoming more and more frequent. As far as translation is concerned, we can place this phenomenon within the framework of intersemiotic translation, understood as the transfer from the linguistic to the paralinguistic items using different strategies. In this case study, Patrick Süskind's 1985 novel Perfume and its translation into Spanish by Pilar Giralt Gorina in 1986, as well as the film of the same name produced by Tom Tykwer in 2006 will be analyzed in order to find out which translation strategies have been used for this transfer of information. It will therefore show what resources help the spectator to understand that the audiovisual and literature products are based on the same reference, what is the frequency of use of each translation strategy and how the audiovisual and the literary versions are intertwined in the final product. Finally, future lines of research will be offered in order to continue research in the field of intersemiotic translation. KEYWORDS: Intersemiotic Translation, Translation Strategies, Perfume by Süskind
Índice de contenidos
1. Introducción ......................................................................................................... 1
1.1. Motivación personal............................................................................................ 1
1.2. Preguntas de investigación e hipótesis de trabajo ............................................... 2
1.3. Objetivos ............................................................................................................. 4
1.4. Estructura ............................................................................................................ 4
2. Marco teórico ....................................................................................................... 6
2.1. La traducción intersemiótica ............................................................................... 6
2.2. Traducción audiovisual: los códigos de significación ........................................ 9
2.3. El autor y la obra ............................................................................................... 12
2.4. Terminología empleada en la obra .................................................................... 16
2.5. El personaje principal: Jean-Baptiste Grenouille .............................................. 17
3. Metodología ....................................................................................................... 20
3.1. Procedimiento ................................................................................................... 25
3.2. Procesamiento de datos ..................................................................................... 27
4. Resultados .......................................................................................................... 28
4.1. Ítems analizados ................................................................................................ 28
4.2. Técnicas de traducción empleadas .................................................................... 28
4.2.1. Amplificación ............................................................................................ 31
4.2.2. Compresión lingüística .............................................................................. 32
4.2.3. Elisión u omisión ....................................................................................... 34
4.2.4. Sustitución visual – entorno ....................................................................... 36
4.2.5. Sustitución visual – gesto........................................................................... 38
4.2.6. Creación discursiva .................................................................................... 40
4.2.7. Transferencia directa .................................................................................. 40
4.2.8. Sustitución auditiva – nueva voz ............................................................... 43
4.2.9. Técnicas combinadas ................................................................................. 444.2. Estructura de los ítems analizados .................................................................... 47 5. Conclusiones ...................................................................................................... 50 Bibliografía .................................................................................................................. 54 Anexo I: base de datos completa (versiones escritas y producto audiovisual) ............ 56 Anexo II: contenido de los capítulos seleccionados .................................................... 77
Índice de tablas
Tabla 1. Valores de las versiones escritas recogidos para el análisis .......................... 25
Tabla 2. Valores de la película recogidos para el análisis ........................................... 26
Tabla 3. Técnicas de traducción empleadas de forma independiente .......................... 31
Tabla 4. Ejemplos extraídos del texto relativos a la amplificación ............................. 32
Tabla 5. Ejemplos extraídos del texto relativos a la compresión lingüística ............... 33
Tabla 6. Ejemplos extraídos del texto relativos a la elisión u omisión ........................ 34
Tabla 7. Ejemplos extraídos del texto relativos a la sustitución visual aplicada al
entorno(I) ................................................................................................................................. 37
Tabla 8. Ejemplos extraídos del texto relativos a la sustitución visual por medio del
entorno (II) ............................................................................................................................... 38
Tabla 9. Ejemplos extraídos del texto relativos a la sustitución visual por medio de
gestos (I)................................................................................................................................... 39
Tabla 10. Ejemplos extraídos del texto relativos a la sustitución visual por medio de
gestos (II) ................................................................................................................................. 39
Tabla 11. Ejemplos extraídos del texto relativos a la creación discursiva................... 40
Tabla 12. Ejemplos extraídos del texto relativos a la transferencia directa (I) ............ 41
Tabla 13. Ejemplos extraídos del texto relativos a la transferencia directa (II) .......... 42
Tabla 14. Ejemplos extraídos del texto relativos a la transferencia directa (III) ......... 43
Tabla 15. Ejemplos extraídos del texto relativos a la sustitución auditiva por medio de
una nueva voz .......................................................................................................................... 43
Tabla 16. Técnicas de traducción empleadas de forma combinada ............................. 44
Tabla 17. Ejemplos extraídos del texto relativos a las técnicas de traducción usadas de
forma combinada ..................................................................................................................... 45
Tabla 18. Elementos gramaticales empleados de forma individual en las versiones
escritas de la novela ................................................................................................................. 48
Tabla 19. Elementos gramaticales empleados de forma combinada en las versiones
escritas de la novela ................................................................................................................. 481. Introducción
Para empezar, se presentará la motivación personal que ha conducido a la redacción del
presente trabajo de investigación y a su enfoque como un estudio de caso. Posteriormente, se
plantearán las preguntas de investigación y las hipótesis de trabajo que han motivado su
escritura, así como los objetivos que se plantean alcanzar con ella. Por último, se expondrá la
estructura general del trabajo con un breve resumen de cada una de sus partes.
1.1. Motivación personal
Ya en 1996, Chaves García (1996, 123) afirmó que «la traducción del texto audiovisual
había quedado al margen de la mayoría de los estudios sobre traducción y, sin embargo, todos
sabemos de la enorme difusión, impacto y trascendencia que tienen este tipo de textos en la
sociedad actual». Si de esta afirmación han pasado ya casi tres décadas, en la actualidad no
podemos hacer más que corroborar la relevancia del contenido audiovisual en la sociedad,
especialmente tras el auge de las plataformas de visualización de contenidos en línea (SVOD,
por sus siglas en inglés), donde cada vez hay más productos de este tipo al alcance de cualquiera
que disponga de una suscripción activa. Como defiende Zavala (2009, 51), «más de la mitad
de las películas de ficción narrativa son traducción de algún texto literario», y es que en muchas
ocasiones estos productos se basan en aclamados éxitos, como es el caso de la novela Das
Parfum, publicada por Patrick Süskind en 1985. Esta obra es la que se empleará como objeto
de estudio para el presente Trabajo de Fin de Máster del Máster Universitario en Investigación
en Traducción e Interpretación impartido por la Universitat Jaume I.
Partiendo de las dos observaciones arriba aludidas y aprovechando la convergencia que
ofrece la traducción intersemiótica entre lo literario y lo audiovisual por la continua renovación
de la disciplina, se plantea el presente estudio para conocer cuáles son aquellos elementos que
se trasladan de un idioma a otro (del alemán al español, en este caso), en la traducción escrita,
y también del papel a la pantalla y por medio de qué técnicas de traducción tiene lugar este
trasvase de información. En concreto, se estudiarán aquellas unidades vinculadas de un modo
u otro al mundo de los olores, pues son fundamentales en estas obras.
Tras haber cursado dos másteres dedicados a la investigación en el presente curso
académico, decidí buscar un vínculo entre ambos, lo que me llevó a dar con el mundo
audiovisual y las transferencias entre lenguas. En la redacción del primero, defendido ante un
1tribunal experto en variedades del español de la Universidad de La Rioja con anterioridad a la
conclusión del presente estudio de caso, estudié, entre otros asuntos, el crecimiento exponencial
que las plataformas de visualización de contenidos en línea están teniendo en los últimos años.
Dado que la creación de contenidos audiovisuales es un fenómeno constante partan estos o no
de un texto literario previo que sirva para la posterior redacción de un guion cinematográfico,
quise investigar también cuál es el impacto que tienen las novelas escritas, en concreto los
clásicos literarios publicados en diferentes siglos, en este transvase de información entre el
papel y la pantalla. Fue entonces cuando decidí centrarme en El perfume, de Patrick Süskind,
por la curiosidad que me suscitaba, concretamente, el traslado de todos los elementos
sensoriales relacionados con el olfato que contiene dicha obra. Por último, dado que
recientemente he comenzado a cursar un doctorado en Ciencias Sociales, concretamente en la
línea de traducción y mediación mediación intercultural aplicada al ámbito de la accesibilidad,
es de mi interés conocer cómo se transmite toda la información vinculada a lo sensorial en
productos culturales. En este caso, Das Parfum, de Süskind, es el claro ejemplo de papel
protagonista de los sentidos, concretamente del olfato, en una novela y en su equivalente
versión audiovisual.
Con todo, se quiere mostrar en el Trabajo de Fin de Máster, correspondiente a la materia
SBK013 de este título de posgrado, la necesidad de seguir investigando en traducción e
interpretación, así como la gran variedad de posibilidades que ofrece este campo del saber en
intersección con otros. Gracias a la bibliografía previa que se analizará como punto de partida,
se redactará el presente trabajo de investigación que, al mismo tiempo, tratará de contribuir al
desarrollo de la disciplina.
1.2. Preguntas de investigación e hipótesis de trabajo
El presente Trabajo de Fin de Máster está motivado por diversas preguntas de
investigación. Dichas cuestiones son las siguientes:
• ¿De qué manera condiciona el texto original, en este caso escrito en alemán, la
producción de una película en lo que respecta a la intersección entre el código visual y
lo puramente textual?
• ¿Qué técnicas de traducción intersemiótica de entre las seleccionadas para el estudio se
emplean con mayor y menor frecuencia para conservar el paralelismo entre novela y
producto audiovisual?
2• ¿Qué elementos comunes son los que permiten identificar que, en esencia, se trata de
un mismo producto cultural en dos formatos diferentes?
Tras esta breve exposición de incógnitas que tratarán de resolverse con el trabajo que
se llevará a cabo en este estudio de caso, se formulan las siguientes hipótesis derivadas. Es
importante recordar nuevamente que todas ellas se analizarán con respecto a la traducción del
alemán al español de El perfume y a su correspondiente traslado a la gran pantalla, según
corresponda:
• Debido a la tendencia a la composición léxica del alemán a la hora de formar vocablos,
la variedad léxica en la versión original en alemán de la novela será mayor que en la
traducción al español seleccionada.
• Las técnicas de traducción intersemiótica más empleadas son la compensación visual y
la omisión debido al intrínseco carácter audiovisual de una película y de lo limitado de
su duración. Esto último provoca la eliminación de ciertas escenas presentes en el texto
original en alemán y, por ende, en el trasvase de información al español del producto
audiovisual.
• Dada la inmediatez y la relativa brevedad de los productos audiovisuales, la mayoría
de omisiones se producen en escenas completas y no en detalles de una misma acción.
Dicha hipótesis está relacionada con el criterio de duración estándar dentro de la
industria cinematográfica en lo que respecta a estos productos audiovisuales.
• Se recurre, a nivel visual, al uso de sinécdoques y gestos para dar cuenta de los
diferentes olores recogidos en la novela original, de nuevo, para condensar las acciones
y darle más peso a los códigos gráficos, visuales y sonoros del producto fílmico.
• A pesar de que la traducción al español y la versión fílmica tengan objetivos diferentes,
existen elementos comparables en los dos tipos de transferencia de información (el
textual y el audiovisual) que se transmiten gracias al uso de las técnicas de traducción.
En las conclusiones del presente trabajo se expondrá si las preguntas de investigación
planteadas han obtenido respuesta o si, por el contrario, se hace necesario un estudio mayor
para lograrlo. Del mismo modo, muchas de las hipótesis se irán verificando, ejemplificando e
incluso ampliando en los apartados sucesivos de este estudio de caso.
31.3. Objetivos
Se plantean varios objetivos para el presente Trabajo de Fin de Máster que buscarán la
verificación de las hipótesis planteadas en la investigación tras la aplicación de la metodología
elegida. El fin principal de este trabajo de investigación es la comparación de las dos versiones
escritas de la novela Das Parfum / El perfume con el traslado del texto a la gran pantalla en la
versión cinematográfica de 2006, dirigida por Tom Twyker, para conocer qué técnicas de
traducción intersemiótica se han empleado.
De este objetivo principal se derivan otros secundarios que permitirán llegar a la meta
fijada. En primer lugar, se elaborará una base de datos que sirva para el análisis y para la
comparación de la novela original en alemán y de su traducción al español. En ellas se
destacarán los elementos de análisis, entendidos estos como los términos relacionados con el
mundo de los olores. Todos irán acompañados de información relativa al texto, a su categoría
gramatical y a otra perteneciente a la película que permita entender el contexto de uso de cada
técnica de traducción. En segundo lugar, se analizarán las frecuencias de uso de cada técnica
de traducción para extraer conclusiones a partir de datos cuantitativos que sirvan para
comprender los motivos que subyacen a su uso, así como sus repercusiones sobre el producto
audiovisual y, por ende, sobre el trasvase de información contenida en el texto escrito.
1.4. Estructura
Tras esta breve presentación de motivaciones, objetivos e hipótesis de trabajo, en el
capítulo 2 del presente estudio de caso se encuentra un marco teórico general que ayude a
comprender la contextualización y los estudios previos que apoyan el presente trabajo de
investigación. En el capítulo 3 se explicará la metodología aplicada para recopilar los datos
necesarios para el posterior análisis. Todo ello conducirá a la obtención de unos resultados
cualitativos y cuantitativos, expuestos en el capítulo 4, que servirán para la extracción de
conclusiones en el capítulo 5. Por último, se plantearán también algunas líneas de investigación
futuras que permitan continuar con el estudio de la traducción intersemiótica en distintas obras
literarias y audiovisuales, así como otras que posibiliten la ampliación del presente estudio de
caso en trabajos de mayor envergadura.
Finalmente, se contempla la inclusión de dos anexos para complementar la información
ofrecida en el cuerpo del trabajo. En el primero de ellos, se recoge la base de datos completa
elaborada, que contiene los segmentos analizados de las versiones escritas tanto en español
4como en alemán y la información relativa al producto audiovisual, que se precisa en el apartado
metodológico. El segundo anexo, por su parte, muestra el contenido de cada uno de los
capítulos escogidos para facilitar la comprensión de la selección de contenidos del presente
estudio de caso.
52. Marco teórico
El marco teórico del presente estudio de caso tiene por objetivo exponer los conceptos
básicos que sirvan para comprender el estudio, así como algunas aportaciones relevantes en
materia de traducción intersemiótica, traducción audiovisual y traducción literaria. Del mismo
modo, se ofrecerán también datos relativos al autor y a la obra elegida para el estudio. Estos
últimos ayudarán a entender su contexto de producción y el impacto que tuvo la novela en tanto
que clásico del s. XX. Posteriormente se explicarán las particularidades de la terminología
empleada en la escritura del texto, pues conocerla será de especial relevancia para comprender
la exposición posterior de la metodología empleada en el análisis de datos. Finalmente, se
presentará al personaje principal, Grenouille, dado que su configuración es una extensión
llevada al extremo de muchas de las características del periodo de producción del texto literario.
2.1. La traducción intersemiótica
Si partimos del enfoque propuesto por las líneas de investigación más recientes de los
Estudios en Traducción e Interpretación, entendemos que el texto y, por ende, el acto traductor,
no solo se centra en el trasvase de información de una lengua a otra, sino que también incluye
otros elementos de carácter cultural, social, político e incluso ideológico. En este sentido, puede
interpretarse la traducción «no como una disciplina en sí misma, y ni siquiera como una
correspondencia interdisciplinar, sino más bien como un fenómeno transdisciplinar» (Adrada
de la Torre y Lacasta Millera 2021, 1860). Del mismo modo, tal como afirma Vidal Claramonte
(2018), cualquier acto de traducción tiene consecuencias sobre el producto final, pues se mira
desde un enfoque diferente y es precisamente en los contextos asimétricos donde se aprecian
las diferencias lingüísticas y culturales. Será aquí, en esta convergencia que nace, en este caso,
de lo literario y de lo audiovisual, donde puedan situarse la intersemioticidad y las
implicaciones que de ella se derivan.
El origen de la traducción intersemiótica puede situarse en el modelo lingüístico
desarrollado por Jakobson en 1963, donde el autor no solo expuso los entresijos de la traducción
interlingüística (es decir, de una lengua a otra), sino también de un sistema de códigos a otro.
Según este autor, (en Palion-Musiol 2020, 135), la traducción intersemiótica «consiste en
interpretar los signos lingüísticos mediante signos extralingüísticos de los sistemas de signos»
o, lo que es lo mismo, es «la traducción de palabras a otras formas de expresión como la danza,
la pintura, la música o el cine». Es precisamente este último arte el que, en los últimos años, ha
acogido más adaptaciones de obras que, en sus inicios, estuvieron escritas en formato de texto
6y cuya adaptación, por tanto, requiere del traslado de un medio verbal a otro de carácter
audiovisual. Adrada de la Torre y Lacasta Millera (2021, 1861) recogen también en su
definición que los distintos sistemas semióticos pueden ser verbales o no. Dentro de las
transformaciones que Jakobson propone, se incluyen diferentes combinaciones (de la palabra
a la música, del texto al baile…). La que nos incumbe para el presente estudio de caso, sin
embargo, es la relativa al transvase de información entre el texto y las artes visuales. A los
postulados de Jakobson, Toury los critica diciendo que «solo pueden aplicarse a textos» (Toury
1986, 1113), y propone una extensión del concepto de transmutación, sinónimo de
intersemioticidad en este aspecto, e incluye otros tipos de transvase de información. Es
importante destacar aquí que hay algunas circunstancias que no se adecúan a la definición de
Jakobson (Kazmierczak 2018, 16), como pueden ser la adición de un nuevo código en lugar de
transformar el existente. Entre las nuevas propuestas podemos destacar, por su relevancia para
esta investigación, el traslado de una novela gráfica a una película, aunque también destacan
otras de más reciente creación como el traslado de un texto literario a la trama de un videojuego.
Más allá de las diferentes aplicaciones de la traducción intersemiótica, también existen
ciertos factores que complican el transvase de información de un formato a otro. Uno de ellos
es la intertextualidad, entendida esta como «la referencia de un texto a otro» (Kazmierczak
2018, 14). La solución que propone esta misma autora al conflicto es la propuesta de una
alusión intermedia que ofrezca una referencia al espectador, pero no una traducción completa
de la alusión.
Del mismo modo, tal como recoge Zavala (2009, 47), en la traducción intersemiótica
«una de las estrategias semióticas más difundidas es la intertextualidad, y en particular, la
traducción entre sistemas semióticos». Esta última afirmación pone de manifiesto la
importancia del objeto de estudio, pues no es sino el aumento de contenidos audiovisuales lo
que sigue incrementando el uso de esta técnica en el traslado del texto a la pantalla. Del mismo
modo, es importante destacar que «los llamados modernamente textos multimediales (filmes,
óperas, juegos de ordenador, páginas web interactivas, etc.) no han sido objeto de los estudios
de la traducción hasta hace relativamente poco tiempo» (Chaume Varela 2004, 186). Esta idea
refuerza aún más que la traducción intersemiótica es de vital importancia en el s. XXI, donde
gran parte de la población consume contenidos audiovisuales, especialmente en las plataformas
de visualización de contenidos en línea, también llamadas OTT o SVOD, dos siglas
correspondientes a los términos ingleses Over-the-top platform y Streaming Video on Demand,
respectivamente.
7Varias décadas más tarde, Peter Torop (2002; en Zavala 2009, 48) defendió que la
traducción intersemiótica no es otra cosa que la traducción entre tipos textuales. Esta definición
en línea con lo expuesto por Jakobson es, en esencia, la empleada en la actualidad, pues,
además, es la menos limitante y la más flexible, dado que se centra en lo formal del texto y no
meramente en su contenido. En este punto, también es fundamental mencionar la aportación
de Louis Hjelmslev (1967), pues va un paso más allá y plantea lo que se conoce como
«glosemática», un modelo que recoge la existencia de planos semióticos indisociables y que
permiten el estudio de la traducción intersemiótica. Su propuesta se basa en el estudio del
contenido (historia), la expresión (discurso) y la narración para llegar a la sustancia (ideología),
la forma (componentes), la forma (estructura) y la sustancia (lenguaje) de cualquier producto
cultural. Este autor destaca, además, que «en la traducción intersemiótica de la narración
literaria a la narración audiovisual, el elemento neurálgico es el punto de vista en la forma
cinematográfica» (en Zavala 2009, 51). Esta vista cinematográfica hace referencia a la forma
en que la imagen, el sonido y la edición se entrelazan para contar la misma historia que su
correspondiente homólogo escrito.
Asimismo, si atendemos a la definición que ofrece Chaume Varela (2004, 30) de
traducción audiovisual, entendemos que es «una variedad de traducción que se caracteriza por
la particularidad de los textos objeto de transferencias lingüísticas. Del mismo modo, Agost
Canós, Chaume Varela y Hurtado Albir (1999, 182), defienden que «el texto audiovisual ha de
considerarse desde el punto de vista semiótico (la suma de códigos que intervienen en el texto),
narrativo (relato) y comunicativo (según los rasgos situacionales presentes)». En ambas
definiciones podemos apreciar, por tanto, que la traducción audiovisual presenta unas
características propias que la diferencian del resto y en las que están implicados factores de
muy diversa índole. Teniendo en cuenta todo lo expuesto, es posible afirmar que la traducción
audiovisual se encuentra entre los ámbitos no marcados por el campo y que pertenece por ello
a la traducción de géneros no especializados. Al mismo tiempo, ciertos productos audiovisuales
podrían enmarcarse, por la tecnicidad del vocabulario empleado en ellos, dentro de otras ramas
de la traducción. En este caso, estaríamos ante la traducción de un texto especializado cuya
información se transmite por medio del canal audiovisual y no por el escrito. En numerosas
ocasiones, se ha criticado que las versiones audiovisuales de grandes novelas y obras literarias
no recogen fielmente lo allí expresado.
Este hecho está relacionado, como explica Urkulo (2012, 176), con la compensación
por medio de la imagen, pues «no es necesario explicar la escena con palabras, puesto que la
imagen toma el relevo y muestra con mayor precisión los acontecimientos que cualquier pasaje
8descriptivo, por mucho que éste destaque por su exhaustividad». Asimismo, este autor defiende
que «el discurso de los personajes ya no necesita ser introducido como en el texto, pues otro
de los elementos que diferencia al cine de la literatura es precisamente el sonido» (Urkulo 2012,
176). Estas son, sin lugar a duda, dos de las principales características que diferencian a las dos
tipologías textuales objeto de estudio, la escrita y la audiovisual, y son, al mismo tiempo, el
punto de partida de la traducción intersemiótica. Esta misma idea la comparte García Luque
(2005), pues recoge que «la transferencia entre el texto origen y el texto meta no se produce
entre una lengua y otra, sino entre un tipo de lenguaje y otro: el verbal y el audiovisual». Son
además las técnicas de traducción aplicadas a la traducción intersemiótica y planteadas por esta
misma autora las que servirán de base para el estudio metodológico propuesto en la presente
investigación.
2.2. Traducción audiovisual: los códigos de significación
Uno de los aspectos que más han de tenerse en cuenta a la hora de trasladar un texto
escrito a la gran pantalla son los códigos de significación y su interrelación. Como afirman
Tamayo y Chaume Varela (2016, 302), «un filme (y, por supuesto, cualquier texto audiovisual)
puede ser entendido, pues, como un conjunto de sistemas semióticos en el que la información
se presenta y trasmite de forma visual —con signos verbales y no verbales— y acústica —con
signos verbales y no verbales—». Este mismo aspecto lo trata Chaume Varela en su obra Cine
y Traducción (2004), concretamente en los capítulos 6 y 7 de la mencionada obra. La
clasificación propuesta por el autor será la utilizada por ser esta una obra de referencia dentro
del mundo audiovisual.
En primer lugar, es importante hablar de los códigos que pertenecen al canal acústico.
En ellos encontramos el código lingüístico, el más importante de este grupo. Su origen se
remonta al nacimiento del cine sordo y hace referencia a todas las intervenciones orales, tanto
en on como en off, que aparecen en el producto audiovisual. Del mismo modo, dentro de los
distintos géneros audiovisuales, y siguiendo ahora a la Televisió de Catalunya en Chaume
Varela (2004, 169), se recomienda que, para los productos de ficción, se sigan los siguientes
parámetros:
a) El uso de un registro coloquial;
b) Sin embargo, los autores recomiendan un modo del discurso claramente no espontáneo, es
decir, sin digresiones ni redundancias, como en ciertas marcas características del registro
9oral (dubitaciones, hipérbatos, anacolutos, etc.), cuando estas no sean significativas en la
descripción del personaje, recomendación que parece contradictoria con la anterior;
c) El empleo de frases cortas;
d) El uso de la yuxtaposición;
e) La preferencia de las oraciones activas frente a las pasivas; más propias, en todo caso, de
los documentales;
f) La focalización de la información;
g) Un amplio uso de la elipsis;
h) Un amplio uso de los deícticos;
i) El empleo de estructuras conversacionales estereotipadas;
j) El empleo de clichés.
Todos estos parámetros cobran especial relevancia en la traducción intersemiótica,
puesto que la referencia de partida para la elaboración de un guion cinematográfico ha de ser
el texto escrito, es decir, el original de la obra. Del mismo modo, muchos sirven para configurar
también la personalidad de los personajes, como puede ser la tartamudez, que atentaría
claramente contra la ausencia de digresiones y la fluidez del discurso, o del propio texto
audiovisual. En este último caso podemos encontrar la simplificación de grandes pasajes
textuales a apenas unas frases en el producto audiovisual en pos de la brevedad y de la
inmediatez de la transmisión del mensaje por medio de este canal. A este mismo fin serviría la
focalización de la información, una práctica que lleva a la pérdida o a la compensación por
medio de la imagen de ciertos detalles informativos.
A nivel morfológico, Chaume Varela (2004, 176-177) indica que «existe una tendencia
muy estricta a ajustarse a la normativa lingüística». En este sentido, cualquier profesional de la
traducción debe preocuparse por el cuidado de la lengua cuando traslada un texto de una lengua
a otra, una tarea que se vuelve doble cuando, además, hay que adaptarse a parámetros como el
ajuste o la sincronía labial, o al espacio disponible en un clip para transmitir un mensaje
concreto. Asimismo, es necesario emplear un dialecto estándar de la lengua meta, pero,
nuevamente y en pos de la caracterización de los personajes siempre que el texto así lo requiera,
podrán usarse otras variedades de la lengua.
Con respecto a los códigos paralingüísticos, es decir, a todos aquellos que se alejan más
de los enunciados verbales y de su traslado de una lengua a otra, Chaume Varela (2004, 186)
afirma que
10la información no verbal siempre ha sido la parcela menos estudiada de esta transferencia: o
bien ha sido ignorada (como sostiene Nord, 1991, 121), o bien se ha dado por supuesto que la
traducción de elementos verbales incluía o recogía los signos paralingüísticos, cinéticos o
proxémicos, por nombrar algunos, que acompañan a las palabras.
A pesar de que la información no verbal pueda haberse dejado de lado o que su
traducción pueda considerarse implícita en lo verbal, lo cierto es que merecen un tratamiento
especial en lo relativo a la intersemiótica. Mucha de la información paralingüística que ha de
transmitirse en lo audiovisual por medio de la voz, la entonación, el timbre o la expresión de
emociones de un personaje se recoge en forma de explicación en los diálogos del texto escrito.
Todo ello deben transmitirlo los actores y actrices y, por tanto, formará parte también del guion
cinematográfico que se escriba al pasar del texto escrito original en un idioma al producto
audiovisual en la misma u otra lengua. Esta transferencia de información también debe incluir
la cinética, es decir, la disciplina que «se ocupa de los movimientos corporales y de los gestos
que acompañan a las palabras» (Chaume Varela 2004, 187), pues todo ello también queda
recogido en el producto escrito. Por su parte, el código musical y los efectos especiales son
añadidos de los productos audiovisuales que no se contemplan más que en la fase de traslado
a la gran pantalla de una determinada obra literaria.
Por último, es importante mencionar que existen otros niveles de análisis dentro de los
códigos de significación, como el prosódico o el sintáctico, aunque no se les dedicará un
espacio aquí por centrarse estos en el doblaje y la subtitulación, dos prácticas que no se tendrán
en cuenta para el estudio.
Cuando se decide representar un texto literario en una versión audiovisual, existen
diferentes pasos que deben darse para llevar el proyecto a término. El primero de ellos, como
explica García Luque (2005, 27), consiste en trasladar la novela a lo que se conoce como guion
cinematográfico. Este documento es «el relato escrito de lo que va a suceder en la película»
(Martínez-Salanova Sánchez 2021) y sirve de referencia para la fase de rodaje. Como afirma
García Luque (2005, 27), «se trata de un primer paso en el proceso de transformación que sufre
el original durante el cual las modificaciones que tienen lugar afectan fundamentalmente al
contenido, que se ve sensiblemente mermado», así que de lo detallado del proceso dependerá
también el grado de similitud entre el texto escrito y la versión audiovisual posterior. De la
reducción del contenido dependerá también en gran medida la naturaleza del contenido
audiovisual que se quiera producir, pues no presenta las mismas características técnicas una
serie dividida en diferentes capítulos e incluso temporadas, un cortometraje o un largometraje.
11Este último producto lo define la Real Academia Española (en adelante, RAE) como «película
cuya duración sobrepasa los 60 min.». En cualquier caso, es un factor que debe tenerse también
en cuenta a la hora de diseñar un guion cinematográfico en esta primera fase.
El segundo y último paso, grosso modo, es la transformación del guion cinematográfico
en la película o producto audiovisual tal como la verán los espectadores. Aunque en esta fase
lo más relevante es el diseño de escenarios y la caracterización de los personajes, como se verá
más adelante, estas decisiones también tienen un rol esencial en la transferencia de
información. Tanto el entorno y la música como la elección de los intérpretes que darán vida a
los distintos personajes sirven para encontrar elementos comunes entre una y otra versión y,
por ende, para reconocer posteriormente el producto como un todo. Esta realidad nos recuerda
que dada la naturaleza doble de la traducción intersemiótica, no hay que menospreciar ni dejar
de lado el análisis de los elementos no lingüísticos cuando de ella se trata.
Llegados a este punto, también es esencial mencionar que, durante el proceso de
adaptación de un texto literario a su correspondiente versión audiovisual interviene un gran
número de profesionales del sector lingüístico: traductores, correctores, ajustadores,
subtituladores, actores y actrices de doblaje e incluso audiodescriptores o subtituladores para
sordos en aquellas producciones accesibles. Todos ellos merecen también un espacio de
reconocimiento, pues son los artífices de esta buscada transferencia de información entre
códigos y formatos.
2.3. El autor y la obra
Patrick Süskind nació el 26 de marzo de 1949 en Ambach (actualmente forma parte de
Münsing), Alemania, una zona cercana al lago Starnberg. En 1968, comienza a estudiar
Historia en Múnich, una especialidad en la que siguió profundizando en la Universidad de Aix-
en-Provence (Francia). Fue precisamente en este segundo país donde «aprendió el oficio de
perfumista en una estancia en Grasse (Francia), en la fábrica de perfumes Fragonard»
[traducción propia]1 (Matzkowski,2020, 19). Este negocio abrió en 1926 y toma su nombre del
famoso pintor francés Jean-Honoré Fragonard. Actualmente, el establecimiento continúa
abierto y quienes lo regentan siguen queriendo conservar la producción tradicional y artesanal
del perfume.
1
Todas las citas procedentes de obras escritas en alemán se ofrecen en el presente trabajo como
traducciones propias de la alumna autora del trabajo de investigación.
12La primera obra de Süskind, Der Kontrabaß, fue escrita en 1981 y se convirtió en el
primer éxito internacional del autor. Pertenece al género dramático, pues se trata,
concretamente, de un monólogo escrito para ser representado sobre las tablas. En español se
publicó cinco años más tarde, en 1986, bajo el título El contrabajo. La traducción del texto
corrió a cargo de Pilar Giralt Gorina y Seix Barral fue la editorial encargada de su publicación.
Cuatro años después de la publicación de esta obra, el autor alemán cosecha nuevos éxitos
gracias a Das Parfum, la novela objeto de estudio del presente trabajo. El subtítulo de la obra,
Die Geschichte eines Mörders (en español, Historia de un asesino), induce a pensar que se
podría enmarcar en el género policíaco, aunque, una vez se profundiza en su lectura, son tantos
los temas tratados que también podría incluirse dentro de lo erótico por los pasajes que
protagoniza Grenouille con las jóvenes a las que asesina hasta la gran bacanal final inducida
por el olor del perfume creado por el personaje principal. A partir de esta publicación, Süskind
comienza a rechazar premios, entrevistas y apariciones en público, por lo que se sabe más bien
poco sobre su vida privada. Tal como indica Matzkowski (2020, 15),
los personajes de Süskind son, en su mayoría y como el autor, individuos inadaptados y
solitarios que viven más o menos alejados de la sociedad. En el caso de Das Parfum, por
ejemplo, el asesino Jean Baptiste Grenouille se las apaña sin vínculos ni relaciones sociales.
Su última obra es Über Liebe und Tod (2006), cuya publicación coincidió con el estreno
de la película Perfume: The Story of a Murderer (El perfume. Historia de un asesino, en
español) dirigida por Tom Tykwer con guion completo de Andrew Birkin, Bernd Eichinger y
Tom Tykwer. Dicho texto es un ensayo que recurre a muchos de los autores clásicos de
referencia, como Platón o incluso Thomas Mann, para reflexionar sobre el amor y la muerte,
pues es precisamente bajo este título, Sobre el amor y la muerte, como se publicó el documento
en español en 2006 por Seix Barral.
La novela Das Parfum, título traducido al español como El perfume y publicado por
primera vez en España en 1985 por la editorial Seix Barral, narra la vida de Jean-Baptiste
Grenouille, un joven repudiado por su madre nada más nacer que tiene un don especial: el de
reconocer objetos, personas y entornos a través de su gran desarrollado sentido del olfato.
Gracias a él, percibe una amplia gama de olores y de hedores, muchos de ellos prácticamente
imperceptibles para el resto de la humanidad. Cuando se da cuenta de que esta cualidad le
diferencia del resto de la ciudadanía, le consume la ambición y descubre que él carece de olor
propio. En ese momento, trata de buscar el perfume perfecto para que sea su aroma personal y,
13para ello, cometerá una serie de atroces crímenes, pues encuentra en las jóvenes doncellas de
París y de Grasse una combinación de aromas que querrá sintetizar.
Esta obra «pertenece a la literatura posmoderna del s. XX» (Matzkowski 2020, 12), una
corriente que se aleja del modernismo para acercarse a los modelos narrativos más
tradicionales. Para ello, usa lo histórico como referencia y emplea el recurso de la
intertextualidad. En el centro de la acción no se sitúan los personajes principales de la trama,
sino más bien su entorno, pues les condiciona y les hace ser como son. De esta forma, se
pretende hacer que el lector entienda que es precisamente ese contexto de desarrollo lo que
configura la personalidad de quienes aparecen en la historia. Das Parfum aporta datos de la
época, especialmente de ámbito social (sobre política e incluso antropología) y personal
(higiene, relaciones interpersonales). Esto último está íntimamente relacionado con la vida del
autor y su vinculación con el mundo de los perfumes.
Se considera que la obra El perfume o el miasma. El olfato y lo imaginario social. Siglos
XVIII y XIX, de Alain Corbin (1982)2, pudo haber inspirado a Süskind para la creación de su
novela. En este libro, Corbin defiende la idea de que el olfato es el sentido más olvidado por
los seres humanos, pero que es tan poderoso que hasta consigue cambiar la conducta de las
personas, una de las tesis principales que se pueden extraer de la obra de Süskind. En cuanto a
posibles influencias en su producción literaria, también es fundamental destacar la obra de
Eugène Rimmel, un productor de cosmética francés del s. XIX, escritor de la obra Libro de los
perfumes (en torno a 1870).
Al igual que pueden identificarse varios antecedentes u obras de referencia para la
elaboración de la novela de Süskind, también es importante anotar aquí que este libro puede
considerarse un clásico si atendemos a la tercera acepción ofrecida para el adjetivo de la Real
Academia Española (en adelante, RAE). La institución afirma que este hace referencia al
«dicho de un autor o de una obra: que se tiene por modelo digno de imitación en cualquier arte
o ciencia» (RAE, 2021). No es difícil encontrar en el arte en todas sus formas, tal como indica
esta sentencia, otros productos culturales que hagan referencia a la obra del autor alemán y que,
por tanto, reafirmen su carácter de clásico. Es el caso, por ejemplo, de la reciente miniserie que
lleva el mismo título que la novela y que fue estrenada en Netflix en 2018, plataforma que le
compró los derechos internacionales a ZDFneo, y dirigida por Philipp Kadelbach. En este
formato audiovisual, se mantiene el argumento de la novela, pero los escenarios se modernizan
para dar paso a la estancia del protagonista en un internado y ya no es solo Grenouille quien
2
La edición en español fue publicada en 2002 por el Fondo Económico de Cultura.
14está obsesionado con los olores, sino un grupo de seis amigos. A pesar de los cambios, es
posible identificar que la novela de Süskind y esta producción audiovisual hacen referencia a
una misma obra originaria.
Esta misma inspiración en el texto de Patrick Süskind puede apreciarse en la música.
En primer lugar, el grupo alemán de metal Rammstein lanzó un primer álbum en 1995 llamado
Du riechst so gut (en español, «Hueles tan bien»). La propia banda declaró que, para crear el
tema principal homónimo, se inspiraron en su compatriota y en la trama desarrollada en la
novela de Süskind (Weirich 2016). Lo mismo ocurrió un par de años antes, en 1993, con el
conocido grupo Nirvana y su canción Scentless Apprentice (en español, «El aprendiz sin olor»).
El cantante de este grupo, Kurt Cobain, declaró en una de sus últimas entrevistas que esta obra
de Süskind le obsesionaba, que no podía parar de leerla, que se sentía identificado con el
carácter huidizo de Grenouille y que siempre la llevaba consigo (Cobain 1993). Este ejemplo
que observamos con Das Parfum no es una excepción, puesto que son muchos los textos
escritos que han sido llevados a la gran pantalla aplicando técnicas de traducción
intersemiótica. Del mismo modo, también es esencial tener en cuenta que muchas de las
grandes productoras de cine son de habla inglesa, por lo que en la elaboración de muchos
guiones cinematográficos interviene existe transferencia interlingüística.
Por último, es necesario nombrar también que El perfume es una obra cargada de crítica
social, política y religiosa. En ciertos fragmentos, como el recogido en el capítulo once de la
novela, se critica abiertamente el proceso de colonización de la Edad Contemporánea, llevado
a cabo en la segunda mitad del s. XIX. En este periodo, las principales potencias europeas
lucharon, especialmente en el continente africano, para lograr su conquista y posterior reparto.
A modo de protesta, Süskind no duda en afirmar lo siguiente por medio de su personaje
protagonista:
¿Qué se le había perdido al hombre civilizado en las selvas de los indios o en tierras de negros?
Incluso iban a Laponia, que estaba en el norte, entre hielos eternos, donde vivían salvajes que
comían pescado crudo. Y ahora querían descubrir un nuevo continente, que por lo visto se
hallaba en los mares del sur, dondequiera que estuviesen estos. ¿Y para qué tanto frenesí? ¿Por
qué lo hacían los demás, los españoles, los malditos ingleses, los impertinentes holandeses,
contra quienes se libraba una guerra cuyo coste era exorbitante? (Süskind 1985, 51).
152.4. Terminología empleada en la obra
Cabe esperar que una obra que habla sobre perfumes y olores recurra a una terminología
ya establecida en este campo. De hecho, tal como explican Brumme y Voellmer (2016, 95), la
novela
lleva al lector a un mundo de olores, un mundo de obsesión y locura. El autor hace que el lector
“huela” prácticamente lo que está describiendo y consigue este efecto por medio de adjetivos y
sustantivos que se relacionan con el sentido del olfato, especialmente gracias a fraseologismos
relacionados con el olfato y que contienen lexemas como ojo, nariz, ver, oler, etc.
Tal como indican estas autoras, por tanto, la terminología empleada tanto en la escritura
de la novela en alemán como en su correspondiente traducción en español hace referencia al
ámbito de los olores, un mundo complejo que se puede apreciar gracias a los sentidos y que
también afecta al interior del cuerpo humano. Por este motivo, es importante destacar la
presencia de palabras relacionadas con los órganos tanto internos como externos. Dado que las
estructuras fraseológicas están fosilizadas en una lengua y no admiten variación o cambio es,
en muchas ocasiones, muy difícil trasladarlas a otro idioma, puesto que los referentes no existen
siempre en la cultura de llegada. De la misma forma, en muchas ocasiones, el vocabulario
relacionado con las partes del cuerpo se emplea a modo de figuras retóricas y ayuda a la
creación de dobles sentidos, de comparaciones e incluso de metáforas, lo que añade un nuevo
grado de dificultad a la traducción de la información y a su traslado a lo audiovisual.
Por un lado, es importante destacar que, durante la historia, se emplean diferentes
términos para hacer referencia a una misma realidad. Es el caso, por ejemplo, de Geruchsinn,
Spürsinn y Gespür, tres términos en alemán que hacen referencia al sentido del olfato (Brumme
y Voellmer 2016, 97). En este aspecto reside otra de las grandes dificultades del trasvase de
información al español, pues es deseable conservar esta misma variedad léxica en su
correspondiente traducción. Asimismo, el uso de unos u otros términos de forma más o menos
recurrente influirá sobre la riqueza léxica del texto, que puede medirse por medio de diferentes
fórmulas estadísticas aplicadas al ámbito de las lenguas.
Por otro lado, aunque en los códigos de significación mencionados anteriormente,
concretamente en lo relativo al nivel léxico-semántico, se nombre que es mejor evitar los
tecnicismos en pos de la comprensión (Chaume Varela 2004, 181), en esta obra son
precisamente esos términos más técnicos y, en parte, desconocidos para el público general los
que ayudan a conformar un campo semántico sólido. En este mismo plano de análisis, también
16También puede leer
